王亞娜

摘 要：繪畫藝術(shù)和文學(xué)、哲學(xué)息息相關(guān)，不可分割。因?yàn)樗囆g(shù)的主體是藝術(shù)家，不同的社會(huì)思潮、藝術(shù)家個(gè)性，不同的審美情懷和哲學(xué)觀，以及人生理想的差異，都是造成中西方繪畫呈現(xiàn)不同視覺形態(tài)的因素。中國(guó)畫主要是寫意，重表現(xiàn)，一般以線條為主要的造型手段，且不受時(shí)間和空間的限制。西方主張寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)用光和色來(lái)表現(xiàn)物象，因而大都嚴(yán)格遵守空間和時(shí)間的界限。為探討中西方繪畫之間的差異，文章主要從中西方繪畫的宗教文化背景、審美意識(shí)、題材與表現(xiàn)形式以及時(shí)空處理等方面進(jìn)行了具體分析。

關(guān)鍵詞：中國(guó)繪畫；西方繪畫；差異

一、中西方繪畫宗教文化背景

中國(guó)繪畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，其所依存的美學(xué)基礎(chǔ)是儒道思想。其中，老子的道法自然、順應(yīng)自然、自然無(wú)為的思想是構(gòu)成中國(guó)人的自然哲學(xué)觀的基礎(chǔ)，并對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。這種思想不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至也貫通于作詩(shī)為文。中國(guó)畫不是簡(jiǎn)單的對(duì)景寫實(shí)，因此不可能從畫家的視角以及畫家作畫的立足點(diǎn)去確認(rèn)景物的真實(shí)存在，因?yàn)橹袊?guó)畫并不講究科學(xué)的透視原理。中國(guó)畫家的胸懷只有能夠容納天地萬(wàn)物，才能舒展情懷，寄情物外，所以中國(guó)畫家修養(yǎng)的高低直接決定了他藝術(shù)成就的高低。自唐宋以后，中國(guó)不少仕途不遂或志存高遠(yuǎn)的文人士大夫紛紛投筆從畫，是看中了繪畫托物寄情的功用，因而中國(guó)畫在此發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。他們一方面將繪畫作為抒發(fā)情感的工具，一方面又將儒家和道家的思想融入其中。

而西方繪畫則深受基督教的影響，因此西方的畫家難以達(dá)到中國(guó)畫家的精神境界。從美學(xué)史角度看，西方繪畫思想主要受古希臘文化和基督教的影響。按照基督教義的理解，藝術(shù)作品必須準(zhǔn)確、完美地體現(xiàn)外在的美，才能完成對(duì)上帝的靠攏，才能為上帝作出貢獻(xiàn)，這就是西方藝術(shù)寫實(shí)所追求的境界。

二、中西方繪畫審美意識(shí)

中國(guó)畫是按照中國(guó)人的哲學(xué)觀念發(fā)展而來(lái)。中國(guó)人崇尚寄托情懷，中國(guó)古人寫詩(shī)言志，即使是表現(xiàn)一草一木，都會(huì)在有意無(wú)意中透露出個(gè)人的情懷。中國(guó)畫非常注重對(duì)生活的描繪，一幅中國(guó)畫里面總是隱含著作者的內(nèi)心感受，如高山流水，枯藤老樹，一寓茅屋，一縷青煙，都寄托了作者的遐思冥想，他們認(rèn)為自己有什么感受，就應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造什么樣的意境，即強(qiáng)調(diào)“寫意”。在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，畫家在表現(xiàn)內(nèi)容上融入了自己的理解和感受，在表現(xiàn)形式上主張采用散點(diǎn)透視的方法，不講究光線明暗，也不講究色彩的真實(shí)性，崇尚以墨代色。在構(gòu)圖方面，主張以白守黑，虛實(shí)相生。

西方繪畫是建筑在“科學(xué)”基礎(chǔ)之上的，而科學(xué)理智的思維必然體現(xiàn)在畫家的創(chuàng)作之中。畫家們始終把自然科學(xué)擺在首位，因此作品無(wú)須著重反映人的情感，山是山，水是水，人是人，強(qiáng)調(diào)畫面的“真實(shí)性”，講究繪畫的科學(xué)原理。在色彩運(yùn)用上，基本是忠實(shí)于物體的本來(lái)顏色。油畫的構(gòu)圖總是布滿畫面，既強(qiáng)調(diào)對(duì)主體的描繪，也重視背景的襯托。油畫在強(qiáng)調(diào)真實(shí)的同時(shí)，也給畫家的創(chuàng)作帶來(lái)了較多的局限，使得畫家十分倚重寫生，甚至可以用寫生替代創(chuàng)作。

三、中西方繪畫題材與表現(xiàn)形式

中國(guó)畫墨分五色、書畫同源的理論，使中國(guó)的繪畫具有一種有別于西方繪畫的獨(dú)特的形式。兩千多年來(lái)，中國(guó)畫的工具和材料雖然不斷得到改進(jìn)，但是至今依然不改其種類，主要包括絹、宣紙、毛筆、墨和礦物或植物汁液制作的國(guó)畫顏料等，概括為“文房四寶”，即為筆、墨、紙、硯。中國(guó)畫工具材料的性能，決定了中國(guó)畫的特點(diǎn)。中國(guó)畫家運(yùn)用尖軟的毛筆，在絹和紙上作畫，看似恣意揮灑，卻能通過(guò)利用宣紙的暈化特性，勾勒出各種千變?nèi)f化的線條和色塊，從而達(dá)到變化無(wú)窮的藝術(shù)效果，同時(shí)形成了多種皴法、描法和筆法、墨法。線條是中國(guó)畫的基本造型手段，中國(guó)畫中的山水、花鳥、人物都離不開線條的運(yùn)用，色彩只是從屬性的，畫中的線條既包含了結(jié)構(gòu)造型也囊括了所有的情感。畫家們利用各種不同形狀的線條來(lái)勾勒造型，然后敷以顏色。這些顏色既有純墨色的，也有彩色的，但卻有濃淡、干濕、滯暢、輕重的區(qū)別。因此，觀賞者只能通過(guò)聯(lián)想和想象的再創(chuàng)造，去體味色彩萬(wàn)千的景物及其空間維度。我們觀看一幅中國(guó)畫，不僅可以從中想象畫家作畫時(shí)的狀態(tài)和氣韻，亦可從中看出畫家的審美與藝術(shù)修養(yǎng)。而早期的西方繪畫，是淡彩畫、濕壁畫，后來(lái)發(fā)展為油畫。從繪畫材料上看，油畫創(chuàng)作時(shí)使用的工具一般包括畫布、油畫筆、畫刀和油性顏料等。因此，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，油畫家通常會(huì)運(yùn)用這些繪畫材料，客觀地將色塊、造型進(jìn)行排列、組合，來(lái)表現(xiàn)畫面中的景象與故事情節(jié)。

四、中西方繪畫時(shí)空處理

中西方繪畫都重視在現(xiàn)實(shí)生活中汲取素材，但對(duì)此的理解、空間安排和觀察方式都大相徑庭。西方畫家不僅僅依靠感官去認(rèn)識(shí)客觀世界，而且主張用理性去分析世界。因而，西方的藝術(shù)家追求的是將客觀自然在繪畫上能夠準(zhǔn)確、真實(shí)、生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。這就需要藝術(shù)家具有理性分析的能力，進(jìn)而將畫面進(jìn)行科學(xué)排列，使客觀自然能夠逼真再現(xiàn)，真正達(dá)到藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合。中國(guó)畫家對(duì)客觀自然采取綜合吸收的處理方法，“寥寥幾筆，不求神似，聊以自?shī)省保@大概就是中國(guó)畫家對(duì)師法自然的理解。由此可見，中國(guó)的畫家們不單滿足于對(duì)客觀世界理性的認(rèn)識(shí)，而是偏重于一種“道”的體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)用自我主觀情懷去表達(dá)世界、理解世界，甚至是托物言志，寄情于山水之中，表現(xiàn)自我的哲學(xué)主張與藝術(shù)修養(yǎng)。因此，中國(guó)畫家在繪畫創(chuàng)作時(shí)，不僅是表現(xiàn)自然的過(guò)程，還是通過(guò)對(duì)客觀自然的描繪，傳達(dá)主體物深層次的意蘊(yùn)和深意。

中西繪畫對(duì)畫面不同的空間表現(xiàn)手法，源于不同的空間意識(shí)。我們對(duì)中西方頗具影響力的兩幅作品來(lái)進(jìn)行比較，進(jìn)而進(jìn)行闡述。兩幅作品同屬于敘事性的題材，除去材料工具這些客觀媒介的不同之外，處理表現(xiàn)事件中人物的主次關(guān)系時(shí)也有著不同的表現(xiàn)方法。比如：《韓熙載夜宴圖》中用人物比例大小來(lái)區(qū)分主次人物的身份和地位；而《最后的晚餐》則用中心位置來(lái)凸顯主要人物的地位。不過(guò)，兩幅畫中最大的區(qū)別應(yīng)該就是對(duì)畫面中構(gòu)圖、空間的處理方式。其中，《韓熙載夜宴圖》采用卷軸式的構(gòu)圖，將整個(gè)畫面分為五部分來(lái)進(jìn)行敘述，忽略背景的描述，直接用人物的動(dòng)作、體態(tài)、神情進(jìn)行微妙的刻畫，用來(lái)表現(xiàn)宴會(huì)熱鬧、賓客繁多的熱鬧景象，對(duì)比出韓熙載的憂思與惆悵。值得一提的是，畫面中巧妙地運(yùn)用了屏風(fēng)和人物的動(dòng)作，將五個(gè)故事自然地連接起來(lái)。仔細(xì)地觀察和推敲這幅畫面，我們發(fā)現(xiàn)每個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)折交會(huì)處都會(huì)有具有暗示性姿態(tài)的人物出現(xiàn)，且他們所處的位置和特殊姿態(tài)，不僅使圖畫中的人物渾然一體、氣脈相連，更是以一種隱晦的方式使我們?cè)谟^賞畫作時(shí)有更多品味和想象的空間。然而，《最后的晚餐》這幅畫則利用透視與比例來(lái)突出題材的莊嚴(yán)性與故事的起伏感。將耶穌放在畫幅的中心位置，凸顯了其主要人物的位置，這與《韓熙載夜宴圖》中將主人翁的比例有意加大，從而凸顯其主要身份的表現(xiàn)手法，有著異曲同工之妙。其次，畫面也將眾多人物分為小組形式進(jìn)行描述，情態(tài)各異的門徒們恰好與淡然自若的耶穌對(duì)比強(qiáng)烈，再次凸顯出耶穌的特殊身份。最令人敬佩的是，達(dá)芬奇天才般將這幅以室內(nèi)為背景的畫面，通過(guò)對(duì)室內(nèi)的門窗、墻頂進(jìn)行透視處理，再次達(dá)到了凸顯主要人物的目的。門和墻頂?shù)耐敢暰€，連同前方大桌子的透視線，都消失于一個(gè)透視點(diǎn)上。這個(gè)透視點(diǎn)正好處于畫面的正中心，也正是耶穌頭部的位置。在中國(guó)畫中，有很多利用這種方式來(lái)凸顯主要人物的作品。例如：閻立本的《步輦圖》以唐太宗前后左右9位侍女、吐蕃使者及其2位隨從來(lái)凸顯唐太宗最大；《歷代帝王圖》中違反透視學(xué)原理，采用了以近小遠(yuǎn)大的畫境凸顯陳宣王；在張萱的《搗練圖》中，人物大小同樣按身份地位安排比例大小，近小遠(yuǎn)大。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中西方繪畫的不同特點(diǎn)，我們可以從中西方在文化、宗教、觀念、審美、工具和技法等方面可以看出。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講求意境美，重在寄情于物；西方傳統(tǒng)繪畫講求自然美，重在摹仿自然。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫融通哲學(xué)，西方傳統(tǒng)繪畫信守科學(xué)。通過(guò)比較、總結(jié)、吸收，我們才能在傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，融匯不同手法，敢于探索創(chuàng)新，把繪畫中寫實(shí)法與寫意法、理性科學(xué)的明暗法和主觀情感的虛實(shí)法揉合起來(lái)，使當(dāng)代繪畫既有真實(shí)性和現(xiàn)代感，又具有表現(xiàn)性與抒情性，從而構(gòu)建博大豐厚的意象世界，使繪畫中的技法、意蘊(yùn)、審美境界都得到全面提升。

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作者單位：

陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院