耿杉

【摘要】“紅色山水畫”產生于20世紀50年代初，50年代末至60年代進入發(fā)展高峰，這類主題繪畫通過對新中國歷史時間段和空間特征直接或間接的表現，成功地參與到紅色革命史的敘寫和新中國形象的建構中來，鑄就了一個時代的鮮明藝術特征，有極強的寫實性、敘事性、象征性功能。錢松喦是紅色山水畫家中的典型代表，其山水畫樣貌、境界的紅色轉換，體現了他對那一時期山水畫時空表現的理解過程，這其間有現實時空關系理解和象征性時空關系理解的轉換，在這個過程中錢松喦經歷了階段性的思想困惑，最終確立了自我個性特征與時代氣息相融的紅色山水畫風格。

【關鍵詞】時空；象征性；紅色地標；人際互動

學界對新中國初期山水畫題材的劃分大致為四類：社會主義建設題材、社會主義新河山題材、革命圣地題材、領袖詩意題材。①這些題材從不同視角表現了新中國初期的時空關系。革命圣地、領袖詩意這兩類題材表現的紅色象征意義尤為明顯，許多畫家也在這兩條途徑中建構起了自己繪畫的時代面貌。

革命圣地題材的山水畫，多采用寫實的手法描繪革命歷史事件發(fā)生、轉折的場所，以此回顧中國共產黨領導人民爭取民族獨立的歷程，緬懷革命歷史和革命領袖，具有歷史紀念意義。20世紀50年代后，錢松喦在其二十余年創(chuàng)作生涯中，幾乎畫遍了所有的革命圣地，并通過這一題材成功樹立了他紅色山水畫的典型面貌。錢松喦利用紅顏色的基調或別致的構圖，在山水畫中將具有革命歷史意義的標志性建筑、地貌特征塑造為紀念性的“紅色地標”，賦予了這些畫面景象新的時空內涵。作品《愛晚亭》（圖1）近景紅葉繁密茂盛，遠景樹影朦朧，以大面積半環(huán)繞狀紅色點葉樹串聯畫面近景與遠景，三兩個佩戴紅領巾的少先隊員走向紅葉圍簇以花青、石青作色的涼亭，通過左上角題款“愛晚亭”點出主題。毛澤東青年時代，在第一師范求學，常與羅學瓚、張昆弟、蔡和森等人聚會愛晚亭下，談論政治時局、革命理想。這幅山水畫通過新時代人物與象征革命年代的歷史景觀的空間搭配，再輔以紅色系列植物映襯，將革命歷史與社會主義未來事業(yè)兩個時空關系融為一個象征意義的時空畫面中，暗喻著革命事業(yè)薪火相傳、后繼有人。

《愛晚亭》以及前期作品《紅巖》都充分發(fā)揮現了色彩的象征性功能，紅色系列的特指，紅色革命氣象的理解，都融入了作者對浪漫主義的個性化解讀中，成為錢松喦紅色山水畫創(chuàng)作的一類重要風格。錢松喦在表現革命圣地題材的紅色山水畫創(chuàng)作中，并未都將著眼點放在紅顏色這一時代象征要素上，他還靈活地利用畫面空間構成和物象間的搭配關系在畫面中表現更寬泛的紅色象征意義。《延安頌》就屬于這類風格的作品，作者用接近黃土高原環(huán)境色的赭黃色表現遠近山體，整個畫面也以這類接近自然環(huán)境的色彩如實描繪，并未見到習慣的大面積紅色系，也未明顯感知到色彩對時空關系的象征寓意，恰恰是那屹立于赭黃色龐大山體之上的“寶塔”格外顯眼，似乎成為了控制整個畫面視域的焦點。該作品利用經典景觀的象征性寓意，在畫面中釋放著濃烈的時代氣息，明確界定了這一時空氛圍的“紅色”歸屬性，用景觀形象來詮釋人文精神，使畫面籠罩在紅色時空的主旋律中，雄健的氣魄彌漫在整個畫面的時空環(huán)境中，投射出偉大的紅色革命精神。作者將這一人文景觀凸顯，強調了視域控制效果，強調了人的創(chuàng)造性。紅色人文景觀置于山頂，注重從制高點控制景觀，塑造崇高感，突出革命圣地的紀念性意義。錢松喦之女錢心梅回憶：“我父親在創(chuàng)作《延安頌》時，為了突出紅色革命的象征意義，起初想把寶塔放大，但放得太大又不符合中國的傳統(tǒng)繪畫章法。思考中他靈感來了，回到房間，他很快幾筆就在距畫面頂端四分之一的位置，把那座山上面的寶塔畫出來了，那中間就是延河水，再后頭就是現代的大橋、房子和遠山，顯得很宏偉，空間感很強。這樣一種處理方法，就是他從小學習四書五經的結果。寫詩有一個‘賦‘比‘興，這個‘賦‘比‘興里頭‘比‘興是困難的，要有一個對比，那么這個畫里頭明顯的就是一種對比，空間高低的對比是關鍵，有了這個‘比，‘興自然就表現出來了，紅色的象征了，革命的歷史啊，大家都能感覺到了?！?/p>

《韶山春曉圖》（圖2）采用俯視與仰視構圖結合，將毛主席故居置于群山環(huán)抱的平坦開闊處，同樣凸出了這一革命歷史景觀的中心控制效果，有很強的視覺空間凝聚力。遠景高聳的崖壁，被山腳蒸騰而起的云霧隔斷，若隱若現的虛實空間關系將山勢襯托得巍峨壯美。這幅畫又是錢松喦通過標志性建筑、地貌特征的空間布置，傳遞革命圣地紅色象征意義的作品。畫面對以毛主席故居為中心的建筑進行了粗略的結構描寫，周圍環(huán)境也未采用實地景象，而以山水畫中的常規(guī)元素松樹、群山加以表現，凸出毛主席故居與山川交相輝映的氛圍。圖中相對壓縮了毛主席故居在畫面中所占的面積，以凸出山水場景的宏偉，韶山頂端的位置隱于云霧中，以凸顯出其崇高的革命象征意義?！渡厣酱簳詧D》中并無人的活動跡象，畫面靜止而莊嚴，廟堂氣十足，暗喻一種崇高、偉岸的時空統(tǒng)治氛圍，具有墓志銘式的頌歌意味，其意義已完全超出繪畫之外，集中表現了國家主流意識和社會主流價值觀對已故領袖政治形象的塑造。這幅特殊年代的特殊作品，表明了畫家在那個熱烈火紅的年代，對革命領袖的無上崇拜和革命歷史的真切緬懷。

革命圣地題材從20世紀50年代一直盛行至70年代，除錢松喦外，李可染、宋文治、陸儼少等許多畫家都有這類題材創(chuàng)作，革命圣地成為那一時段山水寫生的主要表現對象。革命圣地數量眾多，地理環(huán)境、歷史意義也不盡相同，這為紅色山水畫創(chuàng)作提供了較為廣闊的時空表現素材。不同畫家在面對同一革命圣地場景進行紅色象征意義表達時，由于個人觀念、技法語言以及深層次的文化成長背景差異，也使得這一紅色象征意義的表達更具個性化樣式。

錢松喦在總結紅色山水畫的成功經驗時，說“：拖拉機、水庫、紅旗是新事物，是需要畫的，問題是如何畫。比如，畫一幅《陜北江南圖》，在面貌上把陜北畫成江南并不難，畫出原來貧瘠的陜北為什么能夠變成今天富庶的江南就難了？其中必有道理，這個道理即是時代精神的典型例子……我每于偉大的社會主義建設波瀾壯闊的大場面中，或在不平凡的平凡小節(jié)中，一種豪邁的氣概往往會油然而生。更應于筆墨形象之外，看到一種氣概。所謂氣概，也就是我們社會主義的時代精神。”②錢松喦的這番話道出了他能抓住時代精神，通過他巧妙地象征性新時空表達與傳統(tǒng)經驗運用的關系，成功地走出了一條表現紅色山水畫道路的體悟。錢松喦是如何在畫面中，實現弘揚一個時代精神，傳遞一種大眾認同的新文化象征系統(tǒng)的呢？我們還得從錢松喦不同時期藝術實踐的思想轉換過程來看。

在對錢心梅的采訪中我們得知，錢松喦早年受過較系統(tǒng)的傳統(tǒng)文化教育，后來在師范學校雖接觸過西方文化和西方繪畫，但其興趣點以至于文化價值觀還是恪守在中國傳統(tǒng)文化界限內的，且從其早年繪畫形式看也多為傳統(tǒng)文人畫一路。我在采訪中還獲知錢松喦在民國時期的賣畫生涯，這也是說明了其靠市場存活的職業(yè)畫家身份（當然1945年后其也在無錫師范教受過語文、圖畫課）。③建國后不久，錢松喦進入了江蘇省國畫院，成為了新中國的文藝工作者，這一角色轉變，使得他的藝術將面對新的現實景象、時代文化及服務對象，山水畫為誰畫，怎么畫？這些超越繪畫本體的新時代課題困惑著錢松喦。（據錢心梅回顧，面對國家政府給予的信任和關懷，錢松喦是非常感激的，面對新中國的建設，他也和廣大民眾一樣充滿了熱情，想發(fā)揮自己的所有能量，此時的困惑來自于傳統(tǒng)中國畫與當下如何契合，并為之發(fā)揮作用的問題）。這一時期的山水畫創(chuàng)作中，他開始嘗試著脫離“傳統(tǒng)圖式”，追求各種豐富的“寫生圖式”，以求得對真實場景的表現。具體實踐中，他將新時期的大壩、工地、電桿、煙囪、紅旗等物象與現實場景組織在一個時空序列中，以此來表現社會主義建設的過程和成果，這類在山水畫寫生場景中塑造時代物象的跡象，已不同于他早期傳統(tǒng)概念中習慣性的空間表現，他充分發(fā)揮了山水畫特有的時空表現優(yōu)勢，在相對的視覺范圍內表現了這一時代的現實空間。

新的社會架構生成了新的時空節(jié)奏，一個初級工業(yè)化時代，一個無產階級領導的大眾化時代的時空節(jié)奏是熱烈的、高亢的、積極的，這一切在畫家的作品中又如何體現，這相對于實體空間的描繪又將是一個更深層次的要求。

1960年錢松喦與傅抱石、余彤甫、丁士青、張晉、亞明、宋文治、魏紫熙等畫家開始了二萬三千里長途旅行寫生。革命根據地、工業(yè)建設場地等場景成為了他們寫生、創(chuàng)作的主要素材。沿途的見識與生活中的日常體驗，引發(fā)了錢松喦對繪畫時代性的新思考。他開始更深入地理解山水畫的時代特征，將山水畫創(chuàng)作與革命歷史、社會文化緊密結合起來，以自己所理解的“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的觀點進行繪畫實踐，展現紅色山水畫的象征意義。錢松喦這一時期畫面中的構圖、色彩都不再受限于現實場景，圖景的真實可信度，物理合理性以及邏輯感都顯得不那么重要了，他更愿意憑借自己對革命歷史、時代文化的理解，從色彩、圖式表現中體現更深層的文化存在感，從而實現紅色革命象征與畫面結合的時代訴求?！稅弁硗ぁ贰都t巖》《南泥灣》《黃洋界》《韶山春曉圖》等，都是錢松喦這一時期以紅色象征寓意詮釋了革命歷史與時代精神的代表作品。

新中國的“新”，體現在時空關系的多個層面，新生政權需要在各個不同領域確立新的文化價值體系，新的社會生活、新的世界觀。新中國作為中國歷史中一個特殊時空概念，在抽象空間意識范圍，新中國的新，更換了以往意識形態(tài)中的社會模式，使人們對社會主義社會充滿想象、期待、信心和理想。山水畫家關照文化傳播在不同階層、群體中，接收、反應的細節(jié)和具體過程，培養(yǎng)一種新的景觀觀看方式，通過具體景觀、事件的描繪，使每一景觀、事件都產生一個特殊的時空結構，再憑借個人經驗構造畫面時間空間關系，以暗喻、象征的形式表現新中國的紅色象征意義顯然要生動、有效得多。這一時空關系曲折地多次轉化，使得實際景觀與象征意義之間融入了更多人的要素。錢松喦這類畫家在新時期調整姿態(tài)和符號再現新世界時，已不只停留于感官時空印象的表達，而是在新社會文化價值的抽象時空中，將所感知的信息進行情感內化，畫面中不僅標示了新的文化符號，顯現了意識形態(tài)象征，還體現了一種對新文化的認同感，這種認同感通過圖像語言傳達給大眾，起到了有效傳播社會文化，彰顯國家意志的作用。

新中國文藝工作者這一身份，已融入無產階級隊伍行列，他們如何有機地參與到新國家的重建中來呢？就畫家的職業(yè)身份而言，自然是通過繪畫語言的有效表達來實現這一目標。在畫面中如何具體調節(jié)當代意識形態(tài)文化與傳統(tǒng)文化記憶的關系，在新時空中傳遞一種大眾認同的新文化象征系統(tǒng)，從而彰顯一個時代的新生政權，是他們需要面對的時代課題。具體而言，這得通過所謂的畫面感染力來體現。首先要成功地宣傳政治文化，得考慮圖像專業(yè)術語的適度表達，如：適時地將文字性、思想性的理念通過圖像轉化表達。其次，需要在實現政治宣傳的同時保持住中國畫的特殊身份、美學標準，以標明民族文化身份。再就是，在為大眾服務中，得考慮受眾的社會身份、習慣、知識接受能力，也就是在為大眾服務中，如何做到普及與提高的有效結合。錢松喦面對這一時代課題，經歷了由“惑”至“不惑”的藝術創(chuàng)新歷程，體現了個體生命在社會新格局中，由安頓到適應，最終完成了新的自我定位的過程。這個過程中他見證了國家建設，瞻仰了革命歷史圣地，體驗了大眾新生活，更深入地理解了社會文化，從而在山水畫創(chuàng)作中有效地融入了革命歷史、社會文化，成功地展現了那一時代的紅色象征意義。

上世紀50年代至文革前的中國畫改革，反應的是一個新社會文化的確立過程，在這個過程中，繪畫形式、技法等層面的改革都不能真正觸及這一文化的價值核心，在對這一文化時空的把握中，有相當一部分畫家永遠“惑”不得解，而如錢松喦之類的畫家通過自己的藝術實踐以及時代文化領悟力，成功地解答了這一時代命題，實現了自我“解惑”。

注釋：

①新中國山水畫相當一部分從題材和畫面內容來看很難完全歸入傳統(tǒng)山水畫的山、水的范疇，有的更多為場景或人物群體的表現，但它表現了復雜的時空環(huán)境體現了時代文化觀念，有強于風俗畫、人物畫的時空表現力，此處我們不作概念性的甄別，將其歸為山水畫種加以論述。

②王靖憲.喜看錢松喦的新山水[J].美術，1964（03）.

③根據錢心梅女士口述和提供的年表，及錢松喦當年賣畫的潤格表單。