◎ 張黎吶

自1980 年代中國(guó)第五代導(dǎo)演電影作品受到世人矚目以來(lái)，數(shù)十年間不勝枚舉的優(yōu)質(zhì)亞洲新電影陡然竟成世界頂級(jí)電影節(jié)的領(lǐng)跑者，并在全球銀幕上各據(jù)多席，這意味著作為區(qū)域電影形態(tài)的亞洲新電影正在日益取歐美電影而代之、升格為電影研究的聚焦點(diǎn)。然而面對(duì)亞洲諸國(guó)如此繁雜多相的影像作品，電影研究者也如同步入崎嶇蜿蜒、千頭萬(wàn)緒的迷宮。放眼望去，學(xué)界研究視野中，既有亞洲電影民族本體性的思考，又有全球化語(yǔ)境中亞洲鏡像模式的追問(wèn)；既充斥關(guān)于亞洲主體性的申訴，又不乏亞洲影像作為“他者”的被旁觀；亞洲新電影既因其文化的純粹性與文化本真性受人追捧，又因其內(nèi)在蘊(yùn)涵的文化多元性與混雜性而備受贊譽(yù)；作為文化實(shí)踐的亞洲新電影引發(fā)了關(guān)于亞洲價(jià)值觀及其思想體系的探討，而由跨國(guó)資本聯(lián)合制作的賣(mài)座亞洲電影則激發(fā)了關(guān)于跨國(guó)文化產(chǎn)品傳播與消費(fèi)新常態(tài)的論爭(zhēng)……所論議題包羅萬(wàn)象、不計(jì)其數(shù)。

在關(guān)于亞洲新電影紛繁復(fù)雜的研究視角中，周安華等所著的《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》（中國(guó)電影出版社2017 年12 月版） 一書(shū)博觀約取，審慎思考并精心擇取出“現(xiàn)代性”這一因子，作為亞洲影像研究的切入口?！艾F(xiàn)代性”是內(nèi)嵌于電影的密碼，“現(xiàn)代性”是一個(gè)足以囊括亞洲新電影癥候群的概念及整一視點(diǎn)，從“現(xiàn)代性”出發(fā)，可以折射并透視亞洲新電影的文本形式、內(nèi)容精神及品格風(fēng)貌各方面特質(zhì)?！艾F(xiàn)代性”是一個(gè)動(dòng)態(tài)概念，作為現(xiàn)代化的產(chǎn)物，它是在社會(huì)變革過(guò)程中逐漸形成的一種新的生活態(tài)度、社會(huì)秩序、價(jià)值理念和生活方式，它賦予文化、社會(huì)和政治以一種復(fù)雜的交互關(guān)系，詮釋了在文化理想與社會(huì)秩序中的張力、矛盾和曖昧。以“現(xiàn)代性”為關(guān)鍵詞審視亞洲新電影，能夠?qū)喼扌码娪耙暈橐粋€(gè)開(kāi)放的、正在進(jìn)行時(shí)的動(dòng)態(tài)體系，其間包含復(fù)雜多樣的內(nèi)核，而這也決定了亞洲新電影現(xiàn)代化追求的開(kāi)放性和顛覆性。全書(shū)論述亞洲新電影與現(xiàn)代性的互動(dòng)關(guān)系，一方面現(xiàn)代意識(shí)與亞洲新電影的敘事母題一脈相承，集中表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中社會(huì)轉(zhuǎn)變與現(xiàn)代人精神世界的高度興趣，另一方面現(xiàn)代性的思維方式適合分析亞洲新電影面臨的本土與全球化問(wèn)題，即主體（亞洲新電影） 與他者（以好萊塢為代表的全球化影像） 的關(guān)系問(wèn)題。安東尼·吉登斯斷言全球化的實(shí)質(zhì)是“現(xiàn)代性的全球化”，亞洲國(guó)家內(nèi)在現(xiàn)代性進(jìn)程與外在全球化進(jìn)程中面臨的諸多困境與疑難問(wèn)題，也正是“現(xiàn)代性的全球化”的結(jié)果，亞洲新電影就是在這種“現(xiàn)代性的全球化”文化生態(tài)中成長(zhǎng)和成熟，“現(xiàn)代性”本身即是亞洲電影全球化的旨?xì)w。從視角的獨(dú)特與敏銳上看，此書(shū)可謂縝思明辨、洞見(jiàn)幽微。

在觀察亞洲新電影時(shí)，《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》不圉于區(qū)域電影內(nèi)部的自說(shuō)自話或自我陶醉，而是將亞洲新電影放置于全球電影生態(tài)大坐標(biāo)中考查，強(qiáng)調(diào)用一種關(guān)系/對(duì)話的思維方式，著力于由多種力量相互作用形成或角逐而成的場(chǎng)域中進(jìn)行思考和展開(kāi)研究。所謂對(duì)話思維，是指研究亞洲新電影不單沉浸于孤立的文本分析，或僅僅醉心于本民族的言說(shuō)方式，而是要將其與全球化并置思索，在對(duì)話與互動(dòng)中思考與反觀亞洲新電影。全球化首先帶來(lái)了資本的流動(dòng)，其次是文化的趨同，再次是電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)變。面對(duì)學(xué)界質(zhì)疑“亞洲新電影為博得世界主流電影的青睞選擇‘獻(xiàn)媚’的戰(zhàn)略”，著者認(rèn)為亞洲電影實(shí)現(xiàn)“走出去”的意愿，必須先讓自己進(jìn)駐世界影壇，爭(zhēng)取彌足珍貴的話語(yǔ)權(quán)的讓步，從這個(gè)角度出發(fā)，理解這種“獻(xiàn)媚”戰(zhàn)略是民族電影對(duì)抗并對(duì)話全球化影像的生存之道。著者并不抹殺或歪曲全球化對(duì)于亞洲新電影起到的積極作用。亞洲作為一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)與宗教存在巨大差異的分化區(qū)域，亞洲內(nèi)部各國(guó)的文化異質(zhì)性使得其文化認(rèn)同表現(xiàn)為豐富且多樣的審美樣式和多維的意識(shí)形態(tài)。亞洲新電影立足本土的現(xiàn)代化進(jìn)程，聚焦此過(guò)程中傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代文明、精神與物質(zhì)、東方與西方之間的沖突與碰撞，沖突與碰撞的最終結(jié)果是“全球化”推動(dòng)并鑄就了亞洲新電影內(nèi)部異質(zhì)性的文化與價(jià)值認(rèn)同、反對(duì)本質(zhì)主義的跨越國(guó)界、語(yǔ)言與意識(shí)形態(tài)的文化想象的獨(dú)特品格。著者這一立論的根基堅(jiān)實(shí)，視野廣闊具有國(guó)際性，評(píng)價(jià)中允而精確。

主體性是亞洲新電影現(xiàn)代性研究的基礎(chǔ)。主體性是現(xiàn)代性的本質(zhì)規(guī)定性之一，主體意識(shí)亦是全部現(xiàn)代文化精神的基礎(chǔ)和載體，著者注意到在亞洲新電影中出現(xiàn)的個(gè)體的主體性生成或走向自覺(jué)，是現(xiàn)代社會(huì)和傳統(tǒng)社會(huì)斷裂的結(jié)果。書(shū)中著力闡述亞洲新電影如何崇尚人本主義、人道主義這類(lèi)體現(xiàn)人文價(jià)值的核心理念，關(guān)注作為個(gè)體的現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)境遇，重視人的本能欲望，弘揚(yáng)人的情感價(jià)值，尊重人的生存需求。全書(shū)一方面留意到亞洲新電影對(duì)那些為個(gè)人理想信念奔波掙扎的蕓蕓眾生的關(guān)切：企求運(yùn)動(dòng)鞋的孩子（馬吉德·馬基迪《小鞋子》）、小偷（賈樟柯《小武》）、墮落的優(yōu)等生（楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》）、妓女與三輪車(chē)夫（裴東尼《戀戀三季》），向普通生命個(gè)體投以熱切的目光，哪怕他們是失業(yè)者、流民、罪犯，或是同性戀等特殊群體。同時(shí)，更專(zhuān)注于探討亞洲影像如何不斷地叩問(wèn)主體終極價(jià)值（樸贊郁《老男孩》《蝙蝠》），傳達(dá)亞洲社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中人們無(wú)以名狀、迷離不安的真實(shí)感性的生存體驗(yàn)（蔡明亮《青少年哪吒》《河流》），強(qiáng)化自我主體當(dāng)下的生存焦灼（李添興《等愛(ài)》、張?jiān)侗本╇s種》），用內(nèi)心世界、回憶、夢(mèng)境等實(shí)驗(yàn)性的影像進(jìn)行抒情表意（金基德《悲夢(mèng)》、阿彼察邦《能召回前世的布米叔叔》、黃蜀芹《人·鬼·情》）。當(dāng)亞洲新電影持續(xù)捕捉現(xiàn)代化進(jìn)程中人性異化、人格分裂的現(xiàn)代危機(jī)，影像實(shí)際上成為了亞洲主體在現(xiàn)代化進(jìn)程中觀照自身、感性表達(dá)的一面鏡子。此外，該書(shū)重視主體性的另一體現(xiàn)是文化的主體性，認(rèn)為在亞洲新電影中，具有特定文化的群體通過(guò)在與全球化影像的對(duì)話中產(chǎn)生文化認(rèn)同。例如書(shū)中分析伊朗電影《一次別離》呈現(xiàn)出忠實(shí)于內(nèi)心的情感與信仰的文化自覺(jué)意識(shí)，在抒發(fā)悲傷凄涼的人生經(jīng)驗(yàn)與生命感悟的同時(shí)，傳達(dá)出沉穩(wěn)高貴、堅(jiān)韌達(dá)觀的文化主體性。著者將亞洲新電影的文化認(rèn)同，建立于與西方的差異參照之上，依賴(lài)西方“他者”的身份參照系，通過(guò)東西差異，確認(rèn)文化主體自身的感覺(jué)、身份與存在方式，令人信服地發(fā)掘出關(guān)于亞洲新電影的文化獨(dú)立精神，從而得以證實(shí)亞洲新電影中不同于好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)的亞洲文化經(jīng)驗(yàn)，以及亞洲新電影掀起的文化自覺(jué)性與文化反思性，其中許多議論都給人言必有中、真知灼見(jiàn)之感。

民族身份的建構(gòu)是《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》審視亞洲新電影現(xiàn)代性的另一重要層面。著者認(rèn)為亞洲新電影通過(guò)認(rèn)知符號(hào)建構(gòu)民族身份，激發(fā)對(duì)民族象征性認(rèn)知符號(hào)體系背后族群歷史的情感，從而呈現(xiàn)一種由共同的語(yǔ)言、宗教活動(dòng)、歷史、社會(huì)習(xí)慣、關(guān)系慣例所組成的民族氣質(zhì)。著者分析族群身份建構(gòu)在形式上的多樣性，甚至是相互矛盾的影像表達(dá)：既采用“原生態(tài)”身份策略建構(gòu)民族身份，立足本土文化，依托“原生態(tài)”的民俗、民趣、民生，描摹屬于亞洲各國(guó)與地區(qū)的文化身份與民族品格，提供民族本土體驗(yàn)與集體記憶的話語(yǔ)，開(kāi)掘迷人的地域風(fēng)情和民族特質(zhì)。同時(shí)，著者留意到亞洲新電影因文化環(huán)境的巨變而努力進(jìn)行的自主性適應(yīng)與發(fā)展的嘗試，從而發(fā)展出的全球景觀下“去國(guó)土化”跨界族群身份的展露和“跨民族主義”的話語(yǔ)模式，探究亞洲新電影嘗試著尋找彌合“傳統(tǒng)- 現(xiàn)代”“東方- 西方”文化沖突的路徑?！秮喼扌码娪爸F(xiàn)代性研究》依照斯圖亞特·霍爾民族敘事的五個(gè)要素，將亞洲新電影對(duì)現(xiàn)代民族性影像的闡釋統(tǒng)一于兩個(gè)主要方面：一是對(duì)本民族（或國(guó)族） 歷史宏大敘事的書(shū)寫(xiě)，二是對(duì)民族符號(hào)的運(yùn)用。亞洲國(guó)家悠久璀璨的民族歷史是亞洲新電影史詩(shī)化書(shū)寫(xiě)的重要內(nèi)容，影像總是能很成功地喚醒現(xiàn)代民族的自豪感、自尊心與自強(qiáng)欲，使亞洲國(guó)民對(duì)自我族群（國(guó)家） 表現(xiàn)出強(qiáng)烈認(rèn)同感與歸屬感。民族符號(hào)的運(yùn)用則包括亞洲導(dǎo)演在民俗原型基礎(chǔ)上的藝術(shù)加工（李安《推手》中太極拳與中醫(yī)、《喜宴》里中式婚宴） 與“虛構(gòu)”民俗和民族符號(hào)（張藝謀《紅高粱》中祭酒儀式、《大紅燈籠高高掛》中點(diǎn)燈儀式與錘腳習(xí)俗等）。張藝謀電影“炮制民俗”的做法曾經(jīng)令他飽受批評(píng)，著者卻別出心裁，為所謂“偽符號(hào)”“偽民俗”正名，認(rèn)為電影實(shí)質(zhì)上是把既有民俗與民族文化加以符號(hào)化、可視化與景觀化展現(xiàn)，旨在通過(guò)這顯在的儀式或象征與中國(guó)封建父權(quán)社會(huì)中的特定價(jià)值觀建立內(nèi)在勾聯(lián)，“被發(fā)明的”儀式習(xí)俗鮮明地烙刻著東方美學(xué)的印記，而且確切無(wú)障礙地實(shí)現(xiàn)了古代文化、現(xiàn)當(dāng)代歷史與藝術(shù)想象之間的無(wú)縫對(duì)接。正如霍爾所說(shuō)，“發(fā)明的傳統(tǒng)可被看作歷史的遺傳”，這些作為亞洲新電影民族敘事手段的“新符號(hào)”與“新民俗”，將東方人特有的民俗、民意和民趣滲透到影像現(xiàn)代意識(shí)的建構(gòu)中，是深厚的民族感性與深刻的現(xiàn)代理性的有機(jī)統(tǒng)一，在建立民族主體身份認(rèn)同的同時(shí)，也打開(kāi)了一扇世界了解現(xiàn)代東方族群的美學(xué)情趣和美學(xué)韻味的魅力之門(mén)。書(shū)中的一些見(jiàn)微知著的論述，為理解亞洲新電影提供了許多新巧的識(shí)見(jiàn)與極富意味的啟示。

現(xiàn)代性本身具有的“自反性”特征促使亞洲新電影對(duì)東方現(xiàn)代社會(huì)的困境和危機(jī)進(jìn)行反思，《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》一書(shū)因此呈現(xiàn)出兼具激進(jìn)批判、慎獨(dú)反思與深切溫情的關(guān)懷相雜糅的寫(xiě)作態(tài)度與立場(chǎng)。全書(shū)既有集中體現(xiàn)在高度物質(zhì)化的現(xiàn)代都市中對(duì)工具理性與人的異化的整體性文化反思；也有隨著全球化進(jìn)程，亞洲各國(guó)與地區(qū)單一化語(yǔ)境消逝，曾經(jīng)統(tǒng)一、穩(wěn)定的個(gè)體身份出現(xiàn)斷裂與破碎，身份危機(jī)成為現(xiàn)代化生活中主體最大的焦慮的個(gè)體身份反思；還有作為后發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家，亞洲在現(xiàn)代化進(jìn)程這一特殊歷史語(yǔ)境下衍生的種種問(wèn)題，以及由這些問(wèn)題帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化領(lǐng)域的切身遭遇，建構(gòu)于歷史與記憶、都市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、啟蒙與審美的多維度尋根話語(yǔ)之上的民族歷史反思；更不乏深刻植根于現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)懷和形上終極關(guān)切，利用東方式情感與文化藝術(shù)資源去對(duì)抗現(xiàn)代性、通過(guò)審美展開(kāi)拯救的救贖之道的思考。著者注意到現(xiàn)代性是一個(gè)充滿(mǎn)陷阱、自相矛盾的話語(yǔ)，其內(nèi)部的對(duì)立與分裂——社會(huì)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性構(gòu)成匠心獨(dú)運(yùn)的現(xiàn)代性話語(yǔ)張力，保證了其自身的開(kāi)放性與自反性。與現(xiàn)代性一致，作為正處在成長(zhǎng)進(jìn)程中的亞洲新電影也正經(jīng)歷成熟和完善的過(guò)程，充滿(mǎn)現(xiàn)代性張力與開(kāi)放型面向。也正是因此，著者在研究中力避情緒化的主觀臆斷，不急于給亞洲新電影以簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷，而是將影像內(nèi)外的問(wèn)題視為亞洲區(qū)域現(xiàn)代性的全方位生成的自然結(jié)果，作為有別于西方主流影像話語(yǔ)的東方主體來(lái)考量，肯定了亞洲新電影所包含的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)活力是保證世界電影藝術(shù)文明鮮活的重要源泉的積極價(jià)值。

在與現(xiàn)代性的對(duì)抗與妥協(xié)中，研究亞洲新電影作為跨文化的區(qū)域影像傳遞新的美學(xué)追求——一種立足本土的“世界性”美學(xué)旨趣，這是《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》的另一大亮點(diǎn)。從東方傳統(tǒng)哲學(xué)、文化與藝術(shù)中尋找素材，尋找靈感，尋找詩(shī)意，呈現(xiàn)代表民族文化核心審美觀念的視覺(jué)符號(hào)，傳遞東方族群的美學(xué)情趣，這既是全球化時(shí)代追求“視覺(jué)景觀”的電影資本的策略，也是亞洲新電影自主自覺(jué)的美學(xué)嘗試。著者歸結(jié)亞洲新電影表現(xiàn)的東方傳統(tǒng)的美學(xué)精神為追求人與自然萬(wàn)物的和諧之美與生命之美。和諧之美，體現(xiàn)在電影文本中是人與自然的和諧共處，體現(xiàn)出人對(duì)山水自然的敬畏與崇拜，天地萬(wàn)物與人的內(nèi)心世界共振且交融。生命之美，體現(xiàn)在電影文本中是人對(duì)生命的憐憫與不忍，以及在人與自然的交往中透露出對(duì)生命的贊美與欽佩。書(shū)中細(xì)致精研亞洲新電影在美學(xué)情趣層面存在的“大同”，在于傳遞出東方特有的美學(xué)韻味與審美情趣，加之著者文筆的行云流水與細(xì)膩雅致，正是東方式和諧美學(xué)的印證。

《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》一書(shū)是著者歷六年之功撰寫(xiě)而成的一部近40 萬(wàn)字的學(xué)術(shù)專(zhuān)著，體現(xiàn)了作者知宗用妙、厚積“厚”發(fā)的才具。全書(shū)體認(rèn)“現(xiàn)代性”追求為亞洲新電影的一種“植入”、一種強(qiáng)化、一種“生成”甚至是一種“借取”，廣納1980 年代以來(lái)優(yōu)秀亞洲電影作為經(jīng)典案例，其立論基礎(chǔ)厚、立意高、論述具有廣闊的覆蓋性。將現(xiàn)代性融入對(duì)亞洲新電影的主體意識(shí)、精神內(nèi)涵、亞洲符碼與鏡像實(shí)驗(yàn)的探討，如臂使指、心手相應(yīng)，視角專(zhuān)精堅(jiān)確。其關(guān)于現(xiàn)代性的多重維度的揭示，更顯示出著者視野的寬廣、深思的卓識(shí)與前瞻性，當(dāng)此國(guó)內(nèi)同類(lèi)選題專(zhuān)著空窗欠奉之際，此書(shū)的研究更具顯在的價(jià)值，應(yīng)該在未來(lái)相當(dāng)一個(gè)時(shí)段內(nèi)會(huì)是指認(rèn)亞洲電影質(zhì)地與品貌最富創(chuàng)見(jiàn)與標(biāo)桿性的理論成果。