關(guān)家敏

（中國(guó)人民大學(xué)，北京 100872）

1 拜占庭的公民教育：新柏拉圖主義的社會(huì)普及

拜占庭位于巴爾干半島東端，是黑海入口博斯普魯斯海峽南面的古城。羅馬帝國(guó)分裂為西羅馬帝國(guó)和東羅馬帝國(guó)，西羅馬帝國(guó)于5世紀(jì)末走向滅亡，東羅馬帝國(guó)則一直延續(xù)到15世紀(jì)。東羅馬帝國(guó)皇帝君士坦丁一世定都于古城拜占庭，并命名為君士坦丁堡新羅馬，“拜占庭”逐漸走向繁榮。實(shí)際上，中古歐洲并不存在所謂的“拜占庭帝國(guó)”，德國(guó)學(xué)者赫羅尼姆斯.沃爾夫在16世紀(jì)提出“拜占庭的”這一概念，以“拜占庭的”來(lái)區(qū)分古希臘及近代希臘的文化特征。學(xué)界從此逐漸使用“拜占庭的”來(lái)形容東羅馬帝國(guó)的文化或政治、社會(huì)特征，東羅馬帝國(guó)則被稱為“拜占庭帝國(guó)”。從命名看，使用古希臘時(shí)期的名字“拜占庭”一方面顯示出其對(duì)于古希臘文化的傳承關(guān)系；另一方面則表明其區(qū)別于羅馬帝國(guó)的文化特征。

拜占庭人重視公民教育，又充分繼承了古代希臘羅馬文化和教育傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上將宗教思想融入其中，形成具有拜占庭特色的教育模式。公民從兒童時(shí)代開(kāi)始學(xué)習(xí)語(yǔ)言、哲學(xué)等，到了大學(xué)則重點(diǎn)學(xué)習(xí)具有希臘特色的算數(shù)、幾何、天文、音樂(lè)和修辭學(xué)，必修課程包括柏拉圖、亞里士多德和新柏拉圖主義哲學(xué)，他們還被要求背誦這些古希臘哲學(xué)文本?！霸诒４嬷两竦囊环?1世紀(jì)的教學(xué)材料上，有關(guān)于希臘語(yǔ)語(yǔ)法課、修摯學(xué)課、物理課、柏拉圖和新柏拉圖哲學(xué)課的思考題和答案”[1]。本文談及的新柏拉圖主義實(shí)際上對(duì)拜占庭文化的生成起到潛移默化的作用，因?yàn)榘菡纪サ漠?huà)家、建筑師等都經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的公民教育，新柏拉圖主義思想必定對(duì)他們的藝術(shù)思考產(chǎn)生影響。

2 拜占庭藝術(shù)特征及“圣像畫(huà)”源起

拜占庭藝術(shù)形式多樣，有馬賽克鑲嵌畫(huà)、建筑、音樂(lè)、紡織工藝、壁畫(huà)等。馬賽克鑲嵌畫(huà)是拜占庭最為人熟知的藝術(shù)形式，能追溯到古希臘、羅馬時(shí)期，在希臘羅馬的各種遺址中仍能看見(jiàn)鑲嵌于地板或公共場(chǎng)合的馬賽克圖案。拜占庭鑲嵌畫(huà)主要用于教堂內(nèi)飾，以圣像為主要表現(xiàn)對(duì)象，故本文討論對(duì)象側(cè)重于拜占庭的圣像鑲嵌畫(huà)。

“圣像”概念廣義上指宗教層面一切具有象征含義的物體、人物及故事內(nèi)容，本文所討論的“圣像”則專指歐洲中世紀(jì)時(shí)期的表現(xiàn)宗教人物的畫(huà)像。對(duì)于圣像畫(huà)而言，具有物質(zhì)性的繪畫(huà)形式為第二原型，第一原型則是人物形象所指向的精神性追求。圖像概念首先涉及的就是被描摹者，被描摹者作為圖像的第一原型，他的形象限定并引導(dǎo)圖像的品質(zhì)，而圖像對(duì)于第一原型的表述本身又有一定限度。那么，圣像畫(huà)又如何通過(guò)藝術(shù)形式表述那些無(wú)法被描述的精神形象？圣像畫(huà)能在多大程度上表現(xiàn)精神原型的隱匿特征？

要回答上述問(wèn)題，先要了解拜占庭畫(huà)家們的藝術(shù)創(chuàng)作理念和美學(xué)思想。前文已經(jīng)指出，拜占庭公民教育對(duì)于古希臘文化有較高的傳承性，新柏拉圖主義思想是必不可少的課程。在筆者看來(lái)，拜占庭畫(huà)家都應(yīng)該是新柏拉圖主義者，他們的創(chuàng)作理念離不開(kāi)新柏拉圖主義的美學(xué)思想?！皬乃季S方式上來(lái)看，東部關(guān)于圣像的討論，首先是受新柏拉圖主義影響的希臘教父和面像理論家們，嘗試借助參有概念在精神與質(zhì)料的區(qū)分之間建立溝通”[2]。

3 新柏拉圖主義的“神秘性”與“光”

新柏拉圖主義重要特征是“神秘主義”，普羅提諾早年參加羅馬遠(yuǎn)征軍最遠(yuǎn)去到波斯，其目的在于研究東方哲學(xué)與宗教，東方神秘主義為其新柏拉圖主義思想帶來(lái)滋養(yǎng)。他的“太一”“流溢說(shuō)”等概念顯然立足于柏拉圖主義而闡發(fā)于神秘主義。對(duì)于普羅提諾的思想，本文只談?wù)撆c圣像畫(huà)研究密切相關(guān)的部分。在普羅提諾看來(lái)，“太一”以光的形式流溢出來(lái)并逐層照亮世界，流溢的過(guò)程分高低明暗，被光所照亮的物體因其明暗不同而顯示出不同等級(jí)的美。

“新柏拉圖主義的神秘主義和唯心主義為中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)所承襲和發(fā)揮，使整個(gè)新柏拉圖主義包括它的辯證法都成了宗教神學(xué)的附庸”[3]。偽狄?jiàn)W尼修斯就是新柏拉圖主義美學(xué)或普羅提諾思想的集大成者。他信奉并完善了普羅提諾關(guān)于 “光”的概念，除了承認(rèn)“光”為創(chuàng)造美的重要介質(zhì)，又將光分為物質(zhì)的光與精神的光。偽狄?jiàn)W尼修斯將普羅提諾的“太一”闡發(fā)為“絕對(duì)美”，他認(rèn)為絕對(duì)的美不僅是萬(wàn)物的動(dòng)因，也是萬(wàn)物的尺度。偽狄?jiàn)W尼修斯甚至將絕對(duì)美等同于終極精神追求。在新柏拉圖主義美學(xué)思想的視閾內(nèi)，精神原型與絕對(duì)美具有一致性，因此我們?cè)谡務(wù)摗笆ハ袼囆g(shù)能否表征精神追求”這個(gè)論題的時(shí)候可轉(zhuǎn)化為圣像藝術(shù)與絕對(duì)美的關(guān)系，也應(yīng)討論絕對(duì)美與精神訴求的關(guān)系。

4 “不似的似”：從形象的二重性看精神體驗(yàn)

歐洲中世紀(jì)圣像藝術(shù)以樣式區(qū)分主要有拜占庭式鑲嵌畫(huà)、羅馬式壁畫(huà)和哥特式彩色玻璃窗。拜占庭藝術(shù)家因彩色石材的天然絢麗多彩和易于保存而選取馬賽克鑲嵌畫(huà)的藝術(shù)形式表現(xiàn)“圣像”。馬賽克（Mosaic）一詞源于古希臘，意為“值得靜思、需要耐心的藝術(shù)工作”，可見(jiàn)制作馬賽克鑲嵌畫(huà)的難度之高。現(xiàn)位于意大利的拉文納的圣維塔爾教堂鑲嵌畫(huà)仍然彰顯了拜占庭帝國(guó)昔日的輝煌，也是拜占庭首次繁榮時(shí)期的藝術(shù)代表作品。其中最具影響的就是《查士丁尼皇帝及其隨從》（圖1）和《西奧多拉皇后及其侍女》（圖2）。

圖2 西奧多拉皇后及其侍女

以上兩組鑲嵌畫(huà)描繪了查士丁尼皇帝和西奧多拉皇后結(jié)隊(duì)步入教堂的場(chǎng)景，疏密得當(dāng)?shù)娜宋锝M合和豐富多樣的衣物使畫(huà)面自然氣息濃厚。可以說(shuō)，在描繪兌現(xiàn)的角度，這兩組鑲嵌畫(huà)具有相當(dāng)?shù)膶?xiě)實(shí)性。腳部的透視與拉長(zhǎng)比例的身體使人物產(chǎn)生“輕盈感”，被刻意放大和描繪的雙眼異乎尋常的肅穆?！霸谑ハ癞?huà)中，拜占庭藝術(shù)家不再關(guān)注人物肉體，而是把注意力完全轉(zhuǎn)向人的精神世界，圣像人物的眼睛被夸張放大，甚至逐漸占據(jù)整個(gè)臉部，畫(huà)像總是正面對(duì)準(zhǔn)觀者，這使那老帶著質(zhì)詢神氣的眼睛顯得異常觸目驚心，也使畫(huà)像稱為具有超自然暗示的對(duì)話者”[4]。拉長(zhǎng)的身軀、僵硬的輪廓線、矛盾的透視關(guān)系展現(xiàn)了它的非物質(zhì)性。實(shí)際上，拜占庭畫(huà)家并非沒(méi)有描摹形象的能力，而是要極力擺脫人物的現(xiàn)實(shí)性，進(jìn)而凸顯宗教式的威嚴(yán)和肅穆。皇帝和畫(huà)家的目的非常明確：將世俗的王權(quán)最大限度地神圣化。

畫(huà)家為何刻意創(chuàng)造出“不似的形象”？在普羅提諾看來(lái)，精神美是一切美的本源。圣像的屬靈與屬人二重性注定其具有可見(jiàn)性與不可見(jiàn)性，可稱為“可描繪的神秘性”。柏拉圖主義的“視覺(jué)”概念也具有二重性，即外在形象與內(nèi)在心靈，對(duì)應(yīng)的恰是可描繪性和神秘性。可描繪的事物具有瞬時(shí)性，如人物形象或各類物質(zhì)，但圣像藝術(shù)描摹的對(duì)象為宗教人物，具有瞬時(shí)性的藝術(shù)形象卻表征著永恒的精神性原型，那么圣像藝術(shù)所描繪的形象就需要趨近于這種永恒性。

偽狄?jiàn)W尼修斯提出“象征”具有二律背反的性質(zhì)。一方面，象征是為了將真理彰顯出來(lái)，將絕對(duì)美抽象出來(lái)，用有限的象征符號(hào)啟迪出無(wú)限的精神世界；另一方面，象征是為了將不配認(rèn)識(shí)真理的人隔絕于真理之外。那么如何將兩種相抵的目的統(tǒng)一于象征中？偽狄?jiàn)W尼修斯認(rèn)為象征中隱匿著絕對(duì)美，“這種美只有善于審視象征的人才能看到，對(duì)于不善于審視的人來(lái)說(shuō)，象征只是對(duì)真和美的阻隔”[5]。高于一切存在的精神原型是不可完全被模仿的，而描摹形象是繪畫(huà)的首要手段，為了達(dá)到兩者的平衡，偽狄?jiàn)W尼修斯提出“不似的似”一說(shuō)，即運(yùn)用象征式的繪畫(huà)語(yǔ)言、不完全相似的描繪和非自然透視等方式使形象剔除物質(zhì)性。

“拜占庭繪畫(huà)描繪的是肉體（肉體也是被簡(jiǎn)單化的），表現(xiàn)的卻是靈魂”[5]。因此，圣像畫(huà)非物質(zhì)化的表現(xiàn)手法目的在于使觀者不要把繪畫(huà)和現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，并將思緒抽離于藝術(shù)的物質(zhì)本身，從而引向由精神原型所構(gòu)建的絕對(duì)美之中。所以，觀者在觀察圣像畫(huà)時(shí)，應(yīng)該關(guān)注繪畫(huà)形象的對(duì)立面，即從物質(zhì)化的形象轉(zhuǎn)入精神性的體驗(yàn)。

5 光的介入：金屬體系運(yùn)用的美學(xué)表征

從視知覺(jué)角度看，繪畫(huà)形式的第一性是材質(zhì)本身，第二性為材質(zhì)所代表的藝術(shù)內(nèi)涵或精神訴求。但是對(duì)于圣像畫(huà)，后者顯然才具有第一性。絕對(duì)美具有永恒性和精神性，對(duì)于非永恒的人而言是不可完全顯現(xiàn)的，因此絕對(duì)美借助于“光”呈現(xiàn)給人們。對(duì)于拜占庭藝術(shù)，具有光質(zhì)的材料提供了傳遞絕對(duì)美的可能性，如黃金、寶石、水晶、大理石等。因此，圣像畫(huà)的材質(zhì)體系首先面對(duì)的問(wèn)題是選取何種更能靠近絕對(duì)美的材質(zhì)并加以利用。從現(xiàn)存于伊斯坦布爾的柯拉教堂建于公元4世紀(jì)，其保留的13—14世紀(jì)的拜占庭風(fēng)格馬賽克鑲嵌畫(huà)體現(xiàn)了拜占庭圣像畫(huà)對(duì)“光”的描述。

這里涉及到新柏拉圖主義美學(xué)的重要范疇“光”?！霸趥蔚?jiàn)W尼修斯那里，光和美有聯(lián)系，又有區(qū)別。它們的聯(lián)系表現(xiàn)為：美發(fā)光，并把光傳給萬(wàn)物。光的照耀能夠使沒(méi)有形式的事物獲得形式，從而使丑變得美。它們的區(qū)別在于：物質(zhì)世界的美通過(guò)視覺(jué)對(duì)人起作用，而精神的光盲人也可以知覺(jué)。所以，光比美更具有精神性”[5]。光的美學(xué)概念貫穿于中世紀(jì)的圣像畫(huà)創(chuàng)作理念和繪畫(huà)形式。拜占庭圣像畫(huà)中關(guān)于“光”的重要表現(xiàn)體系實(shí)質(zhì)上就是“金色”，這種金色并非一般意義上的顏料色相，而是代表光的性質(zhì)。甚至可以說(shuō)，光就是金，金就是光，所以拜占庭圣像畫(huà)的背景使用金色，人物身后描繪光環(huán)（當(dāng)然也是金色的）。

繪畫(huà)材料本身就具有金屬般的發(fā)光性，稱之為“內(nèi)在的發(fā)光”或“本體發(fā)光”。圣像藝術(shù)通過(guò)諸如金色、馬賽克或彩色玻璃的使用，使畫(huà)像本身具有金屬般反射光線的質(zhì)感。拜占庭藝術(shù)里對(duì)金屬的使用有3種性質(zhì)：金屬的顏色屬性、對(duì)光線的反射屬性、材質(zhì)的恒久性（這與古印度、波斯、中國(guó)佛教藝術(shù)常選用孔雀石綠、綠松石、青金石道理相近），以上三者構(gòu)成圣像藝術(shù)關(guān)于“光”的美學(xué)表達(dá)。俄羅斯宗教文化批評(píng)家弗洛連斯基曾說(shuō)：“所有的形象都是在黃金燦爛的神恩之海里產(chǎn)生的，都沐浴在源源不絕的神光里，圣像以金色為準(zhǔn)是不言而喻的，因?yàn)槿魏晤伭隙紩?huì)使圣像接近塵世，從而使幻影黯淡無(wú)光”[6]。

6 色的象征：色彩的象征性與語(yǔ)意分析

除了材料本身的質(zhì)感，色彩也包含于光的范疇之內(nèi)。在普羅提諾看來(lái)，具有精神意義的光流溢出來(lái)后照亮萬(wàn)物，萬(wàn)物的“靈魂”被照亮后能從下界重新上升，這是著名的“上升之路”和“下降之途”理論。在圣像畫(huà)里，色彩如何表述精神追求呢？前文已經(jīng)提示了象征符號(hào)的重要性，色彩體系中的象征性也同等重要，色彩在拜占庭圣像藝術(shù)中具備了某種語(yǔ)意分析的功能?！澳軌蛟诮烫弥袔?lái)顏色氛圍所形成的非同尋常繪畫(huà)的美感效果，而且還有一種更重要的形上功能，也就是具有一種去質(zhì)料性、去軀體性，這一方面意味著顏色（或馬賽克）本身作為質(zhì)料其屬性的消減；另一方面也意味著所表現(xiàn)的軀體（無(wú)論是身軀、抑或是面龐等）的質(zhì)實(shí)感、質(zhì)料感的消減和超驗(yàn)屬性、神圣屬性的增強(qiáng)”[2]。早期宗教美術(shù)實(shí)際上作為一種傳播的介質(zhì)而存在，圣像畫(huà)是最直接和最有效的信仰傳播工具，色彩明確艷麗的圣像畫(huà)更能激發(fā)教徒的認(rèn)知，一方面激發(fā)教徒的虔誠(chéng)和熱情，另一方面也更能通達(dá)人的心靈并帶來(lái)啟迪。因此，圣像畫(huà)的色彩體系具有很強(qiáng)的目的性：通過(guò)具有象征意義的顏色暗示精神原型的存在，引發(fā)人們對(duì)心靈的自我審視。如紫色具代表至高無(wú)上的等級(jí)和權(quán)力，紫色的運(yùn)用可以被視為一種傳統(tǒng)，從拜占庭時(shí)期被沿用至今，不管是圣像畫(huà)還是現(xiàn)實(shí)世界的權(quán)力象征，都運(yùn)用了紫紅色。白色象征純潔與永恒，也象征智慧和永恒；綠色象征生命與朝氣；藍(lán)色象征真理等。

7 結(jié)束語(yǔ)

在新柏拉圖主義視域中，精神性形象具有不可見(jiàn)性，因此人們?cè)谛蕾p圣像藝術(shù)時(shí)無(wú)法看見(jiàn)精神原型，但圣像畫(huà)作為訴諸視覺(jué)的藝術(shù)形式，其主要手段為表現(xiàn)人物，這與前者顯然是對(duì)立的。因此，從圖像學(xué)或繪畫(huà)本體論角度闡釋以圣像藝術(shù)為代表的拜占庭藝術(shù)是片面的，新柏拉圖主義美學(xué)思想的二律背反、絕對(duì)美、光等理論提供了闡釋拜占庭時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作理念的線索：精神原型雖不可見(jiàn)，但絕對(duì)美和精神追求隱匿于藝術(shù)的材料語(yǔ)言和表現(xiàn)形式之中?；兊脑煨汀l(fā)光的材料、非自然性的色彩體系和透視關(guān)系都為觀者提供了沉思的場(chǎng)域，引導(dǎo)觀者從物質(zhì)性的藝術(shù)作品本身進(jìn)入對(duì)絕對(duì)美的世界，同時(shí)審視自我心靈。