梁曉明

引子： 新詩的嬰幼兒時期

首先， 我們來看一首小詩：

戰(zhàn)爭

假如我

生活在戰(zhàn)爭年代

別人沖在前線

我就只能在旁邊

喊加油

讀完請問你想到了什么? 膽小鬼? 怯懦? 狡猾? 在我們的生活中， 在勇敢向前的同時， 是不是確實也有很多這樣站在旁邊喊加油的人? 捫心自問： 你是否也是其中的一個?

同時我們還可以反過來聯(lián)想到另一首與這首詩歌的寫作方法極為相似， 但內(nèi)容卻絕然相反的詩歌：

假使我們不去打仗

假使我們不去打仗

敵人用刺刀

殺死了我們

還要用手指著我們骨頭說：

“看，

這是奴隸!”

從內(nèi)容上看， 這一首幾乎就是對上面這首詩歌的直接回答!我們都知道， 下面這首是著名詩人田間的一首代表作， 它代表了那個年代堅強不屈的戰(zhàn)斗意志， 同時也是對那些退縮的懦弱者的徹底的鄙視與批判。 而田間也正因為這首詩歌被廣大的詩歌閱讀者所銘記。 但要是我們忽然知道， 上面這首小詩出自一位名叫朵朵的小作者， 今年才五歲時， 你怎么想? 你會不會忽然覺得從詩歌的內(nèi)容上用田間的角度來對待和對比一位五歲的小作者的詩歌， 肯定哪里不對? 你難道可以要求一位五歲的孩子也沖鋒向前? 而且還是在慘烈的戰(zhàn)場上? 但問題是， 我們?yōu)槭裁春鋈痪陀涀×诉@首詩歌? 不僅如此， 我們還露出微妙的笑容： 因為這詩歌的作者才五歲啊， 在此基礎上， 我們贊嘆這首小詩的干凈利落，態(tài)度鮮明， 并且真正是一首“我手寫我心” 的作品， 我們會不自覺地對著這首小詩說一聲： 寫得好! 而當我們這樣喊好的時候， 我們其實除了贊揚這孩子在內(nèi)容上寫得真切自然的同時， 我們卻沒有注意， 這首小詩在語言上的自成一體。

同樣都是用漢語寫作， 為什么一位五歲的孩子竟然可以比拼一位著名的詩人? 中國的漢語發(fā)生了什么事情? 或者說， 我們的新詩是怎么樣慢慢走到了這一步? 僅僅百年前， 中國新詩的開創(chuàng)者， 著名的學者胡適先生在一篇《談新詩》 的文章中認為： 新詩運動必須從詩體解放下手； 除了提倡說理的詩， 他還具體說到了音節(jié)， 對于新詩寫作， 他說一： 語氣的自然節(jié)奏， 二： 每句內(nèi)部所用的字的自然和諧， 平仄是不重要的。 對于用韻， 他說有三種自由： 一： 用現(xiàn)代的韻， 二： 平仄互押， 三： 有韻固然好， 沒有韻也不妨。 在《中國新文學大系·詩集》 的導言中， 主編者朱自清先生說： 胡適先生的《談新詩》 差不多成為詩的創(chuàng)造和批評的金科玉律了。 但就是這樣的一位大學問家， 大學者， 并且對新詩的出現(xiàn)起到了絕對開創(chuàng)作用的現(xiàn)代詩人， 我們來看看他寫的詩歌：

蝴蝶

兩個黃蝴蝶， 雙雙飛上天

不知為什么， 一個忽飛還

剩下那一個， 孤單怪可憐

也無心上天， 天上太孤單

湖上

水上一個螢火

水里一個螢火

平排著

輕輕地

打我們的船邊飛過

他們倆兒越飛越近漸漸地并做了一個

無論是寫心情還是寫景， 無論語言的處理還是意境的呈現(xiàn)，從我們現(xiàn)在的角度看， 他都已經(jīng)顯得那么簡單， 淺露和直白， 如果我們不知道這是大學者胡適先生的作品， 我們把它放進一本兒童詩選， 難道我們閱讀起來會覺得有所不同? 比如把它放進這樣的兒童詩歌的旁邊：

骨頭

董其瑞(六歲)

我們的骨頭

穿上了人肉

我們一笑它就笑

我們哭了它也哭

我們的心里有神秘

我們的骨頭會和我們一起生活

還有這樣的：

眼睛

陳科全(八歲)

我的眼睛很大很大

裝得下高山

裝得下大海

裝得下藍天

裝得下整個世界

我的眼睛很小很小

有時遇到心事

就連兩行淚

也裝不下

一個六歲， 一個八歲， 一個胡適。 同一本詩集中如果出現(xiàn)這樣的詩歌， 你會怎么看? 你難道會認為胡適的詩歌寫得比這兩個孩子的更好? 只要稍微有一些詩歌寫作和閱讀經(jīng)驗的人， 都會很明白這至多是在同一個層面的一種寫作。 就像冰心女士當年說的“我們的詩人還在吃奶”。 這里就可以完全凸顯出來胡適一代的新詩開拓者們當年的寫作， 在百年新詩的發(fā)展過程中， 真的就是一種孩子的成績， 但也正因為有了這個孩子的出生， 我們的新詩很快地， 甚至是迅猛地發(fā)展和生長了起來。

關于詩歌的先鋒性， 我們當然不能脫離了當時的時代背景，從根本上來看， 詩歌的先鋒性可以從語言的使用和內(nèi)容的呈現(xiàn)，這兩方面來進行比對。 比如胡適， 從目前我們的眼光來看， 無論他的詩歌語言還是他的詩歌內(nèi)容， 都已經(jīng)顯得那么幼稚和淺顯，但要針對他那個時代來進行比對， 從幾千年來的古漢語使用， 特別是詩歌這個文學的金字塔尖， 忽然使用了如此淺顯的現(xiàn)代口語， 不能不說是一種太為大膽的“嘗試”， 和一種完全可以稱之為“先鋒” 的精神意義。 從當時整個社會的文化和習慣來看，這種詩歌的書寫， 絕對是一種前傾的姿態(tài)， 只要突出于時代的身影和實踐， 我們便完全可以直接地說一聲： 這就是先鋒! 當然，在百年后的現(xiàn)在， 我們也可以說一聲： 這就是我們新詩的嬰幼兒時代。

規(guī)范建設立項管理，發(fā)布課程體系目錄、成果清單和建設指南，明確立項論證、申報和審批程序。實行課程準入管理，明確各類課程上線審批權(quán)限，嚴格按照標準進行準入審查，建立課程預警與退出機制，完善課程學習統(tǒng)計和評價功能，將學習活躍度、測評滿意度較低的課程列入預警名單，對整改無效或不適應軍隊建設發(fā)展需要的課程作下線退出處理。建立常態(tài)反饋、定期評估、及時更新的軍事職業(yè)教育課程聯(lián)動開發(fā)機制，及時用理論、新技術(shù)、新裝備、新戰(zhàn)法更新充實課程體系和內(nèi)容，提高軍事職業(yè)教育時代感和時效性。

側(cè)記1：

當然， 說到先鋒， 我們一定要清醒地認識到， 先鋒詩歌并不都是成功的、 優(yōu)秀的， 它必定也會有很多甚至是大量失敗的乃至非常不堪的作品。 就像軍隊中的先鋒部隊， 它可能最先嘗到勝利的滋味， 最早到達勝利的目標， 并為后來者開拓出寬闊的、 一種全新的道路和方向， 但也完全可能就迷失在了森林中， 甚至踩著了地雷陣而全部犧牲!

比如1986 年， 《深圳特區(qū)報》 和《詩歌報》 聯(lián)手舉辦過一次中國的新詩大展， 其中上海吳非的作品《果》， 無論從哪個方面看， 都是走得太遠， 以至于最終迷失的一個范例：

果

修著

在

久以就

的

個是故事的

替時

就膚色

在村

被你走中

過你

留

下著的

一層

樹

可以想見作者一定很有創(chuàng)造意識， 或者說太有創(chuàng)造意識了，想寫出不同于以前的作品， 從精神性上來看不可謂不先鋒， 但語言過于主觀的斷裂， 意向性的散亂， 使得這種“先鋒” 必然會以失敗告終。 當然在整個八十年代， 在中國有一種全面創(chuàng)新的精神沖動， 在詩歌中也自然有著這種大量的在語言和形式上的探索和沖鋒， 但這種走得太遠的嘗試， 一時間還記得， 但不久就會被時間的水流給帶走了。 在更多優(yōu)秀和杰出的作品出現(xiàn)后， 它們就更加被讀者和社會徹底地遺忘了。 而舉這個例子也只是說明先鋒詩歌并不一定都會成功， 像吳非的這個就明顯是踩到了“地雷”上， 而徹底地被“炸死” 了。 但要說明的是， 凡是優(yōu)秀和杰出的作品， 無不是在內(nèi)容和語言形式上有著一種突出于當時社會和當時審美習慣的突破和沖鋒， 只是這個尺寸怎么把握和怎么呈現(xiàn)， 這就是稱量一個詩人到底有多么優(yōu)秀和杰出的一個標尺了。

新詩的少年時期

正如朱自清在《中國新文學大系·詩集》 導言中所說： 中國新詩產(chǎn)生的最大原因是外國的影響， 包括他引用梁實秋說外國的影響是白話文運動的導火線。 百年將近， 關于新詩的誕生與發(fā)展， 外國詩歌的影響與重要性已經(jīng)無可置疑地成為了一種共識。目前的現(xiàn)狀是， 更多的詩歌寫作者已經(jīng)漸漸進入對這種外國的影響產(chǎn)生審視和重新分析與冷靜選擇的階段， 甚至有些詩寫者慢慢把目光轉(zhuǎn)向了我們自己的古代詩歌。 正如美國詩歌深度意象主義者勃萊、 賴特等那一批詩人從中國古典詩歌的意象意境中， 尋找到一種新的詩歌源泉， 返回到自身文化中尋到新的借鑒， 也已經(jīng)成為了最近一些年的一些中國詩人的一種嶄新的面貌。

但是回到胡適以后， 特別是新詩剛剛發(fā)端的那個時期， 我們可以看到外國詩歌對于中國新詩的誕生起著多么直接和重要的影響。 比如冰心受益于印度詩人泰戈爾， 而徐志摩受益于英國詩歌而寫出的詩歌幾乎風靡了半個世紀的中國詩壇。 在香港電影《英雄本色》 中， 當演員周潤發(fā)半真半假地朗誦起徐志摩的《再別康橋》， 我們不能不承認， 從詩歌作品的影響力這個角度來看， 徐志摩的詩歌已經(jīng)成為了一種新詩的標準， 一種抒情詩歌的基本樣式。 也就是說， 無論我們怎樣審視和批評或者贊美， 作為一種中國的新詩， 徐志摩的詩歌已經(jīng)得到了社會的肯定和接受。從胡適到徐志摩， 從無到有， 從嬰幼兒不被承認到普遍認可， 就像鄰家有女初長成， 我們可以大膽地說： 針對從無到有的詩歌境遇與歷程， 時間雖短， 卻邁出極大的一步， 包括后來的戴望舒等一批詩人， 都可以歸類到這個階段， 就是作品成型， 無論技巧還是內(nèi)容都到了一種可以被全面接受和認可的層面上。 在我看來，這幾乎就可以直接認定為是： 中國新詩百年成長過程中的少年階段。

側(cè)記2：

如果說， 徐志摩、 聞一多甚至戴望舒等的詩歌相對比較容易被廣泛地接受， 或者我們從詩歌語言和技法上的要求來看， 覺得他們的寫作多少有些大眾化的審美取向， 那么在以后， 對于這一類的詩人的作品在詩歌界內(nèi)部更多采取的是一種忽視和小覷的根本原因， 則在于他們作品中的語言和意象的淺顯， 不夠挑戰(zhàn)性，以及內(nèi)容上的僅僅書寫情感情緒的傳統(tǒng)范疇， 沒有更多地給人一種新穎別致的刺激和醒目。 像法國著名的超現(xiàn)實主義詩人布勒東所說的： 神奇永遠是美， 那樣一種神奇性， 在以上這一類詩人的作品中， 我們確實難以看到， 無論內(nèi)容還是語言。 當然有人會說， 這樣的論斷實在過于武斷， 那個年代的詩人， 整個的中國新詩， 還處于剛剛成長的階段， 不應該用這樣的標準去衡量， 或者說， 用現(xiàn)在的標準去衡量那個年代的寫作， 用法不當。

但是如果我們把整個的中國百年新詩放到一個唯一的標準上來看， 這樣衡量， 我們不會有錯。 比如我們說中國的古詩， 難道我們就能因為它是誕生的初期， 就可以放寬標準和只考慮年代來進行審視和評判嗎? 初唐就一定會差于晚唐? 這顯然是不能接受和站不住腳的， 而且現(xiàn)在來看， 我們也全然不是這樣做的。 對于詩歌， 我們當然只能選擇一個好或者不好的尺席。 從詩歌先鋒性寫作和呈現(xiàn)這樣的標尺上來看， 我們當然更有一種自己的目光。而且， 就算我們采取了這樣似乎苛刻的標準， 就在那個年代， 甚至比這還要早， 中國新詩的先鋒性寫作， 依然有響當當?shù)脑娙苏玖⒘顺鰜?

新詩的青年時期(1)

我們先來看看這首收于1921 年出版的詩集《女神》 中的詩歌：

天狗

一

我是一條天狗呀!

我把月來吞了，

我把日來吞了，

我把一切的星球來吞了，

我把全宇宙來吞了。

我便是我了!

二

我是月底光，

我是日底光，

我是一切星球底光，

我是X 光線底光，

我是全宇宙底Energy 底總量!

三

我飛奔，

我狂叫，

我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒!

我如大海一樣地狂叫!

我如電氣一樣地飛跑!

我飛跑，

我飛跑，

我飛跑，

我剝我的皮，

我食我的肉，

我嚼我的血，

我嚙我的心肝，

我在我神經(jīng)上飛跑，

我在我脊髓上飛跑，

我在我腦筋上飛跑。

四

我便是我呀!

我的我要爆了!

首先我們要講的是這樣純屬歌唱自我的詩歌， 在中國這樣一個講究內(nèi)斂、 謙遜的傳統(tǒng)的國家， 這詩歌的氣息就渾然是一副反叛的姿態(tài)， 他全然不管不顧周圍的一切， 社會、 文化、 禮儀、 政治， 甚至道德， 甚至尊卑， 一切都被忽視和無視， 整個世界就只剩下了一個： 我。 我們當然可以尋找到美國著名詩人惠特曼的《自我之歌》， 我們也可以通過這兩首詩歌的對比， 找到很多的類似與相通， 但是語言傳達精神， 郭沫若的這個詩歌依然極為充沛地呈現(xiàn)了朝氣蓬勃的青年氣息， 包括他那首《晨安》 中的向全世界各種事物的熱烈問安， 無不充滿了一種欣然勃發(fā)的年輕氣息。 正如朱自清說的： “他(郭沫若) 的詩有兩樣新東西， 都是我們傳統(tǒng)里沒有的： ——不但詩里沒有——泛神論， 與二十世紀的動的和反抗的精神。 中國缺乏冥想詩。 詩人雖然多是人本主義者， 卻沒有去摸索人生根本問題的。 而對于自然， 起初是不懂得理會； 漸漸懂得了， 又只是觀山玩水， 寫入詩只當背景用。 看自然作神， 作朋友， 郭氏詩是第一回。 至于動的和反抗的精神， 在靜的忍耐的文明里， 不用說， 更是沒有過的?！?就這一個“沒有”， 就足夠突出郭沫若詩歌在當年的先鋒性了。 當然我們這里僅僅談詩歌， 至于為人那又是另外一個論題了。

如果說郭沫若的詩歌主要以內(nèi)容驚天下， 那么另一位詩人卻別走蹊徑， 雖然在死亡的內(nèi)容上也做了大膽的呈現(xiàn)， 但他寫作的著眼點與最大的貢獻， 卻是對詩歌語言的突破， 甚至是完全走上一條全新的道路， 他就是留學法國的李金發(fā)。 這位一出來就被冠之為“詩怪” 的詩人， 被周作人稱贊為“國內(nèi)所無， 別開生面”， 被朱自清認為： “他的詩沒有尋常的章法， 一部分一部分可以懂， 合起來卻沒有意思。 他要表現(xiàn)的不是意思而是感覺或情感； 仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子， 他卻藏起那串兒， 你得自己穿著瞧。 許多人抱怨看不懂， 許多人模仿著。 他的詩不缺乏想象力， 但不知創(chuàng)造新語言的心太切， 還是母舌太生疏， 句法過分歐化， 教人像讀著翻譯； 又夾雜著些文言里的嘆詞助詞， 更加不像——雖然也可說是自由詩體制。” 每次看到朱自清的這段對于李金發(fā)詩歌的論述， 我都會心生感慨， 所謂詩人， 真的是離不開一個“人” 字， 什么樣的人， 就會寫出什么樣的詩。 作為寫出《荷塘月色》 和《背影》 的朱自清， 這位被郭沫若一眼看到就感覺像是一位鄉(xiāng)村中學教員的作者， 這位溫厚富有才情的美文家，他理解徐志摩、 聞一多極為正常， 贊賞郭沫若已屬難得， 再到李金發(fā)， 就真是有些難為他了。 不過作為當時文壇的優(yōu)秀者， 他依然看出了李金發(fā)詩歌中某些要點， 比如： “他要表現(xiàn)的不是意思而是感覺或情感”， “他的詩不缺乏想象力， 但不知創(chuàng)造新語言的心太切， 還是母舌太生疏， 句法過分歐化”。 雖然并不全對，但李金發(fā)詩歌中的某些重點， 依然被他敏感地捉到了。 就像我們前面提醒的， 先鋒詩歌并不都是成功的， 它必定也會有失敗， 它可能最先嘗到勝利的滋味， 并為后來者開拓出一條道路和方向，但也完全可能就迷失在了森林中， 以至犧牲!

無論如何， 想想中國的新詩， 在那么早的開拓時期， 就已經(jīng)大面積地呈現(xiàn)出來了這樣蓬蓬勃勃的各種姿態(tài)， 不能不說中國真的是一個底蘊深厚的詩歌之國。 而在1925 年， 就出版了詩集《微雨》 的李金發(fā)， 接著又迅速出版了兩部詩集的他， 作為中國現(xiàn)代詩先鋒意義上的第一人的地位與形象， 已經(jīng)牢不可破了。 最為奇怪的是， 李金發(fā)詩歌的存在， 竟然一直是作為“難懂， 不能理解”、 “奇怪” 這樣的字眼流傳下來， 所幸的是， 他的詩歌不僅被“許多人抱怨看不懂”， 而且依然被“許多人模仿著”。就這一句： 被許多人模仿著， 就說明了在詩歌中， 語言的創(chuàng)新有著多么迷人的魅力! 真正的詩歌， 就是永遠會在這種不可能的道路上， 走出一種可能的努力。 這也就是我們所說的“先鋒精神與先鋒意義” 的最重要的地方。

側(cè)記3：

早期的郭沫若詩歌以如此汪洋恣肆的先鋒姿態(tài)橫掃了全中國詩壇， 后期的他卻零落低陷到幾乎無人提起， 其中的原因， 除了他詩歌中那種狂飆式的自我主義在隨后的時代， 特別在現(xiàn)如今這種人人提倡個性的時代， 已經(jīng)不再新鮮， 更加根本的原因， 則是在他的詩歌語言的被后人拋棄。 除了內(nèi)容， 他那種激情蓬發(fā)的平鋪直敘式的語言， 不得不說它的獨特性依然缺失。 當然作為個案來看， 他前期的革命和先鋒的姿態(tài)也早被他自己后期的李蓮英式的表現(xiàn)給徹底地抹去了， 就像汪精衛(wèi)前后的表現(xiàn)。 這不能不說也是一種作為文人的悲哀。

而反觀李金發(fā)， 一直以來， 卻斷斷續(xù)續(xù)總是有人會不時地提起， 雖也有批評， 但他作為中國詩歌最早的語言探索者的那種姿態(tài)和特點， 仍一直隱隱約約的有人在分析和思考， 并且模仿。 雖然他的詩歌內(nèi)容并沒有什么特別的地方， 但就是一個語言的形式和表現(xiàn)， 卻使得他的詩歌生命一直流傳了下來。 從中我們可以看到， 作為承載詩歌最重要的媒介： 語言， 對于詩歌的生命有著多么重要的意義。

新詩的青年時期(2)

在李金發(fā)之后， 在中國現(xiàn)代詩歌的語言上有著突出探索與成就的， 當屬廢名先生。 說來奇怪， 他很早就認識了胡適和周作人等， 胡適還經(jīng)常邀請廢名到家里去喝茶聊天， 但廢名的詩歌卻一開始就把大名鼎鼎的胡適給甩到了很遠的地方。 如果說， 胡適的詩歌寫作屬于嬰幼兒期， 那到了廢名這里， 就一下子到了成熟自覺的青年時代， 他那些似乎是“興筆所致， 揮灑自如， 行乎當行， 止乎當止” 的寫作， 從根本上已經(jīng)深深切入了現(xiàn)代詩歌寫作的真髓：

街頭

行到街頭乃有汽車馳過，

乃有郵筒寂寞。

郵筒PO

乃記不起汽車的號碼X，

乃有阿拉伯數(shù)字寂寞，

汽車寂寞，

大街寂寞，

人類寂寞。

像這種有意識的蒙太奇般的， 從現(xiàn)代城市的意象中進行選擇， 并跳躍排列的閃爍入詩的方法， 一直到五六十年代的臺灣現(xiàn)代詩歌中， 依然有很多的模仿者， 而且也沒見到有超過他的成就的。 哪怕就是此刻列出， 也依然煥發(fā)出一種奇特的氣息。

對于廢名的詩歌評論， 雖然有很多與對李金發(fā)相類似的地方， 但不同之處卻在于， 對于李金發(fā)往往更多是承認他的“前無古人” 的創(chuàng)新， 對于詩歌本身的承認， 卻鮮有直接的陳述。而對于廢名的詩歌評論則不然， 雖然也有不理解的論述， 但卻都給予了詩歌本身成功的肯定： “廢名的許多詩句看似半通不通，無邏輯可言， 其實他的詩像李詩溫詞一樣， 表面不能完全文從字順， 但骨子里的境界卻是高華的， 如空中之音， 相中之色， 水中之月， 鏡中之像?！?/p>

十二月十九日夜

深夜一枝燈，

若高山流水，

有身外之海。

星之空是鳥林，

是花， 是魚，

是天上的夢，

海是夜的鏡子。

思想是一個美人。

是家，

是日，

是月，

是燈，

是爐火，

爐火是墻上的樹影，

是冬夜的聲音。

這是廢名最著名的一首詩。 1947 年黃伯思在《關于廢名》中指出： “我感興趣的還是廢名在中國新詩上的功績， 他開辟了一條新路， 廢名的詩像晚唐詩詞一樣有‘擔當(寂寞) 的精神’。 往往令讀者有一種丈二和尚摸不著頭腦的美麗， 有仿佛得之的感覺。 廢名的詩有現(xiàn)代主義之風， 這使得廢名的詩成為一個獨特的存在。” 廢名的詩歌， 還被認為： “廢名名氣雖大， 但因為晦澀難懂， 讀者卻少?！?這里需要提出的是， 一種先鋒詩歌寫作， 他應該擁有怎樣的讀者? 從某種意義上來看， 它的讀者也必然的， 只能是屬于少數(shù)人的， 因為它根本上就不是為了大多數(shù)人而寫作， 他只對詩歌本身負責， 對詩歌的創(chuàng)新， 闖出一片新天地的使命負責， 故而， 對于社會大多數(shù)的讀者， 他的身影必然是遠行的， 模糊的， 故而能注意和興奮的， 也必然只能是心懷同宗的極少數(shù)人。

廢名之后， 延續(xù)了這種語言精致努力出新的詩人， 當屬卞之琳， 這也是一位對于詩歌語言有著極為嚴苛的要求的詩人， 也是一位有意識的自覺的詩歌語言的煉金術(shù)士：

墻頭草

五點鐘貼一角夕陽

六點鐘掛半輪燈光

想有人把所有的日子

就過在做做夢， 看看墻

墻頭草長了又黃了

對于詩歌， 卞之琳主張“未經(jīng)過藝術(shù)過程者不能成為藝術(shù)品， 我們相信內(nèi)容與外形不可分離”。 這個所謂的“藝術(shù)過程”，其實就是對語言的不斷錘煉的過程， 某種意義上， 真的就如賈島般推敲的琢磨過程。 雖然一位唐朝詩人和一位現(xiàn)代詩人對于語言的推敲肯定會有不一樣的呈現(xiàn)， 但在詩歌寫作的極端精神上， 或者我們可以稱之為“先鋒的意識” 上， 那是完全相同一致的。

距離的組織

想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，

忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報上。

報紙落。 地圖開， 因想起遠人的囑咐。

寄來的風景也暮色蒼茫了。

(醒來天欲暮， 無聊， 一訪友人吧。)

灰色的天。 灰色的海。 灰色的路。

哪兒了? 我又不會向燈下驗一把土。

忽聽得一千重門外有自己的名字。

好累呵! 我的盆舟沒有人戲弄嗎?

友人帶來了雪意和五點鐘。

有意思的是， 卞之琳的老師竟然是浪漫主義的詩人徐志摩，而且徐志摩還極為欣賞卞之琳， 不僅把他的詩歌發(fā)表在他自己編輯的《詩刊》 上， 還請沈從文先生寫題記。 但奇怪的是， 卞之琳的寫作卻與他的老師絕然不同， 我相信在這樣熱情熱烈并且那么著名的詩人老師的推重下， 卞之琳一定懷有著一種超越老師的念想。 而且從某種意義上來看， 他也確實走出了一條完全不同于老師的道路， 并獲得了成功。 故而， 從詩歌寫作的探索與技藝的貢獻上來看， 如果說徐志摩的詩歌尚屬于甜美可愛并稍帶憂愁的少年風范的話， 那么卞之琳卻已經(jīng)一腳踏入了自覺自審的內(nèi)斂成熟的青年時期。

新詩的青年與成年之間

中國新詩的命運和中國本身的命運息息相關。 1933 年蔣海澄第一次用艾青的筆名發(fā)表的長詩《大堰河——我的保姆》 雖然在當時轟動了詩壇， 但認真客觀地說， 這詩歌的內(nèi)容還真算不上特別的新鮮， 無論從現(xiàn)實主義的角度， 還是從內(nèi)容的沉重、 反省和憐憫與悲痛的角度看都是如此。 甚至于， 我們可以用一個“人民” 的語詞來論述， 杜甫的《三吏三別》 和《兵車行》 等，那種對于現(xiàn)實沉重的反思和批判的目光等， 也都全面地蓋過了這一個僅僅為樸素而贊美的詩篇。 至于他后面的那些大量的《光的贊歌》 一類的詩， 內(nèi)容上的積極主流， 與社會節(jié)奏太過緊密的關系等， 都使得詩歌成了一時的新聞類的風光。 時過境遷， 回頭再看， 我們不免要深刻思考： 詩人作為獨立存在的一種原則，任何時候都要保持一種清醒的批判和審視的心態(tài)。 一旦滑出了個人的范疇， 詩歌的道路就必然會傾向歪斜， 以至于只能收獲失敗。 這也是無數(shù)前輩給我們留下的一筆財富， 雖然這財富中浸泡著沉甸甸的教訓和大量浪費的才華與生命。

另一面， 除卻內(nèi)容， 艾青作為那一代詩人中的佼佼者， 他最大的貢獻卻依然堪稱杰出。 正如他自己所說： “我只是設法把我感受得最深的， 用最自然的方式表達出來”， 以及他將自己的詩歌特點總結(jié)為： “樸素， 單純， 集中， 明快， 在語言的風格上，力求簡潔、 通俗， 不用復雜的句子， 少用判斷詞、 連接詞和結(jié)構(gòu)助詞?！?他主張詩歌的散文美， 主張“以現(xiàn)代的日常所用的鮮活的口語， 表達自己所生活的時代——賦予詩以新的生機”， 強調(diào)詩的形象與散文的章法、 句法的巧妙結(jié)合， 主張詩要易懂等， 不得不說， 這也恰恰是那個時代詩歌寫作的一種全新的， 并且是有意識的， 主動的技法。 包括他寫下的詩歌論著《詩的散文美》，說明了他對詩歌的這種筆法有著深刻理解和有意識的主動使用。

中國新詩的誕生和寫作的時間畢竟短暫， 到了艾青這一代出現(xiàn)， 其實也才過了二十來年， 但能夠在郭沫若、 徐志摩、 聞一多、 李金發(fā)、 廢名等多種寫作的層面上， 再一次別開生面地提出與創(chuàng)建了詩的散文化寫作， 這不得不說又是一次新詩寫作技能的發(fā)展和提高， 從這個意義上來看， 艾青獲得的成就和取得的大面積的承認， 也是理所應當。 從詩歌寫作的先鋒性意義上來看， 他也當之無愧地舉起了一面嶄新的大旗。 雖然詩的散文化寫作到了現(xiàn)在早已經(jīng)成了遍地可拾的一種最基本的技法， 但在那個年代，艾青， 依然先鋒! 更重要的是， 恰恰是他對詩的散文美的提出，使得中國的新詩寫作隱隱地出現(xiàn)了成年狀態(tài)的， 視野更加寬闊的跡象。

關于艾青的創(chuàng)作和生活之間的關系， 以及對他的各個階段的評價， 詩人徐江曾經(jīng)有一篇文章： 《誰修理了“大師” 艾青》，徐江的文章雖然語詞直接， 毫不留情， 但很多論述和觀點， 依然值得肯定。

如果說艾青詩歌的先鋒意義與價值主要體現(xiàn)在詩歌的散文化手法的提出與實踐， 那么穆旦的詩歌寫作卻由于他“技巧的尖銳， 心智的成熟” 以及“在藝術(shù)創(chuàng)作中， 感情可能會變得陳腐，然而技巧卻常新。 在四十年代那種內(nèi)憂外患的歲月里， 還有人信仰技巧， 已經(jīng)難能可貴了， 然而穆旦不僅非常爆炸性地使用， 而且把它糅合、 陶鑄到苦難的抒唱里” (黃燦然語) 而非常突出地顯現(xiàn)了出來。 更有意思的是王佐良先生的評論： “他一方面最善于表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情， 另一方面他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的。 穆旦的勝利卻在他對于古代經(jīng)典的徹底的無知”。 這里面其實提出了一個極為有意思的話題， 即中國現(xiàn)代詩歌的寫作到底與中國古典詩歌應該產(chǎn)生怎樣的關系?這不是一個憑空提出的問題， 因為中國八十年代初起的現(xiàn)代詩歌寫作， 那些最現(xiàn)代、 最先鋒的青年詩人們高舉著一面大旗， 就是反傳統(tǒng)。 雖然時至今日這個狀況已經(jīng)有了新的改變， 但當時那種狂飆突進， 杰作紛呈， 全國蜂起的寫作現(xiàn)象， 不能不說這里面蘊含著與前輩的極大血緣與一種有著密不可分的神秘的蹤跡。 因為仔細想來， 家教極好的穆旦， 很難令人相信他會有對“古代經(jīng)典的徹底的無知”。 我更愿意相信的是他內(nèi)心對于新詩寫作的一種徹底決然的選擇和姿態(tài)， 一種全然創(chuàng)新， 拋棄過往的一切而獨走一路的信心。 所謂先鋒， 這就是標準的一個版本。

當然， 穆旦之所以被有些后人稱之為“現(xiàn)代詩歌第一人”，還有另外一個原因， 則是他不僅在詩歌技藝上精進開拓， 而且他對整個時代， 整個知識階層， 對當時的社會苦難、 國家的命脈與個人的關系等做出了揭示， 對個人的命運有著透徹思考。 當然這些都在一種高度先進的現(xiàn)代詩寫的層面上展開， 這才是他的價值和被承認的意義， 正如他寫于1976 年的《冥想》 (節(jié)選)：

1

為什么萬物之靈的我們，

遭遇還比不上一棵小樹?

今天你搖搖它， 優(yōu)越地微笑，

明天就化為根下的泥土。

…………

我傲然生活了幾十年，

仿佛曾做著萬物的導演，

實則在它們長久的秩序下

我只當一會兒小小的演員。

2

而如今突然面對墳墓，

我冷眼向過去稍稍四顧，

只見它曲折灌溉的悲喜，

都消失在一片亙古的荒漠。

這才知道我全部的努力

不過完成了普通生活。

側(cè)記4：

說起穆旦， 我忍不住要想起威廉·燕卜蓀(William Empson)。 他于1930 年便寫出了震驚現(xiàn)代西方文學界、 影響久遠的著作《朦朧的七種類型》 (Seven Types of Ambiguity)， 這本書被美國著名的文學批評家蘭色姆認為： “沒有一個批評家讀此書后還能依然故我。” 有人甚至說， 西方文學應分成 “前燕卜蓀(Pre-Empsonian) 時期” 和“后燕卜蓀(Past-Empsonian) 時期”。 還有人認為“該書改變了整個現(xiàn)代詩的歷史， 也開創(chuàng)了‘細讀’ 批評范例。 一直到今天， 英美大學的文學系， 依然鼓勵學生作細讀分析”。 就是這樣一位正宗的西方現(xiàn)代詩歌大家，1938 年， 他來到昆明， 并開講英國現(xiàn)代詩——奧登的 《西班牙》。 他先后在北京大學西語系和昆明西南聯(lián)合大學任教授， 講授英國文學。 在這期間， 穆旦和他是否有關系我沒有深入了解，但他講授的英國當代詩歌對中國1940 年代現(xiàn)代主義在昆明的興起影響巨大。 所以， 我揣測穆旦這期間詩風的改變和成熟， 一種更加現(xiàn)代化的氣息的產(chǎn)生， 與他一定會有極為直接的關系。 這里也想進一步說明， 中國的現(xiàn)代詩歌寫作與外國詩歌之間的關系，同時也說明了詩歌的個人性呈現(xiàn)與個人命運的遭遇有著怎樣的不可分割的因緣。

側(cè)記5：

中國新詩的發(fā)展很有點像中國改革開放的節(jié)奏， 其發(fā)展的迅猛性也再一次體現(xiàn)出中國人不甘人后的民族意志。 一旦大門打開， 各種突破， 各種披荊斬棘， 各種推陳出新， 層出不窮， 以至于短短幾十年可以完成西方上百年的發(fā)展歷史。 中國新詩的寫作， 從胡適“嘗試” 的開始， 從一開始“試一試”、 “玩一玩”的姿態(tài)， 到徐志摩等的少年長成、 郭沫若等的青春噴發(fā)， 一直到艾青、 穆旦等有意識地， 并且認真地， 終于把寫詩當成了終生寄托的一門技藝， 并且自覺地， 甚至自信與驕傲地在寫詩的技藝上投入了自己全部的熱情與創(chuàng)造力， 這不能不說中國的新詩寫作到了這時， 已經(jīng)開始顯現(xiàn)出了可以獨立出來， 成為一種精神沉浸一生的“職業(yè)” 的可能性， 一種專業(yè)行當?shù)嫩E象。 無論艾青從詩寫的理論上加以闡述與揭示， 還是穆旦主動并大面積地翻譯和吸收西方各種現(xiàn)代的詩歌流派， 并有意識地加入自己的融合， 意圖借鑒并走出一條自己的中國新詩的道路， 種種跡象都已經(jīng)顯示出了中國新詩寫作的一種成熟度。 并且我們知道， 無論“七月”詩人群， 還是“九葉集” 中的幾位詩人， 他們對于詩歌的寫作與思考， 幾乎都是一生堅持不懈， 到老了依然熱情不改， 并堅持著從青春以來的嚴肅的寫作精神。 我個人就曾經(jīng)去浙江醫(yī)院幾次看望過九十歲的詩人冀?jīng)P， 當他從枕頭下拿出前些時候還與翻譯家綠原就某些詩歌問題以及某一首詩歌的討論的書信時， 我看著他興致勃勃的言說， 內(nèi)心真是極為感慨， 這真是一種永不會熄滅的詩歌精神。

正因為有這種對于詩歌寫作的自覺性， 和主動的、 專業(yè)性質(zhì)的態(tài)度與觀念， 一種成人的詩歌姿態(tài)多多少少已經(jīng)顯現(xiàn)出來。 要是我們這個民族在百年來沒有遭遇到這么多的大起大落、 顛沛跌宕的挫折與苦難， 中國新詩若能夠不受外界非詩因素的影響， 能夠按照它自有的規(guī)律一直發(fā)展下來， 經(jīng)過一代又一代的接力與突破， 到如今， 中國新詩會有一番怎樣的氣象與景觀， 會取得怎樣輝煌的成就， 實在是不可想象與不可估量。

中國的新詩從胡適開始到四十年代， 短短三十年， 要說最突出的先鋒精神， 便是這種從無到有， 到嘗試到自覺， 從青春自然的噴發(fā)到內(nèi)心認定一生寄托的， 把這種新型的文體寫作當成了一生的追求與精神驕傲的鼎舉。 雖然因不可抗的原因， 中間斷絕了一個階段， 但八十年代的后續(xù)接上， 不能不說在四十年代， 就已經(jīng)有了這種最初的征兆與命運般的孕育和奠定。 從此開始， 中國的新詩， 或者叫中國現(xiàn)代詩的這種類型， 便已定型成了當之無愧的全社會認可的一種文體， 再不會有任何對于新詩本身這種書寫存在的懷疑與批評的出現(xiàn)了。

新詩的服務時期與工具的代入

眾所周知， 四十年代以后， 所有的文藝都必須有一個中心，所有個人性質(zhì)的抒發(fā)與感受都必須要服從集體的意識， 歌唱成為主體， 歌頌成為必然。 這樣一來， 所有現(xiàn)代性質(zhì)的探索和思考都全面地偃旗息鼓。 因為現(xiàn)代性本身就帶有著西方根深蒂固的痕跡， 是必須要回避和清掃的。 雖然如此， 有意思的是， 新詩寫作的這種形式卻并沒有被開除和擯棄， 它依然被傳接了下來， 只是它必然地轉(zhuǎn)向了本土的吸收。 既然古典詩歌某種意義上也是需要回避的一種“不健康” 的營養(yǎng)， 再說它本身就與現(xiàn)代詩歌還沒有產(chǎn)生有途徑的聯(lián)系， 于是， 民歌體， 直白了然的比喻體， 一吟一唱的節(jié)奏伴隨著通曉明暢的語詞和強烈的泥土氣息， 便自然地成為了這時期詩歌寫作的主要構(gòu)成。

我記得七十年代有一位詩人曾興致勃發(fā)地講述了他的一首詩歌在某省的詩歌大獎賽中得獎的過程， 就自己這首詩歌的切合主題和比喻的貼切與想象力的豐富， 很是自我得意地鄙視了一番其他的作品。 其詩如下：

電焊工

弧光一閃一閃

它總想給電焊工人照張相

但電焊工人

總覺得自己

做得還很不夠， 很不夠

總是把自己的面孔遮上。

這首號稱在當年從八萬首詩歌中沖殺出來的得獎作品， 便是一個極為標準的那個年代的范例， 歌頌平凡的工作崗位， 用幾個貼切的比喻， 恰到好處地突出主題等， 和五十年代的歌唱豐收的民歌， 幾乎是一脈相承：

稻堆堆得圓又圓，

社員堆稻上了天。

撕片白云揩揩汗，

湊上太陽吸袋煙。

幾十年， 我們的詩歌寫作就在這樣的歌頌中度過， 一種為社會服務的意識， 一種今天很好， 明天更好的習慣性意識深深浸入了那個時代， 詩歌寫作也自然地成為了一種服務的器具， 創(chuàng)作本身的個人性原則自然也就無從談起。 除了想象成為了一種智力競賽一般的游戲， 真正意義上的獨立創(chuàng)作全然缺失， 而建立在個人之上的所謂的先鋒， 自然也就更加地杳無蹤跡。

新詩的臺灣篇章

1982 年， 詩人流沙河在《星星》 詩刊連載介紹了臺灣詩人十二家， 一時之間， 臺灣詩人的作品， 以及他們在五十年代開始的詩歌創(chuàng)作， 包括他們相互之間對于詩歌寫作的不同觀念的爭論， 在整個大陸的詩歌界產(chǎn)生了極大的影響。 中國大陸長期以來創(chuàng)作的同質(zhì)化， 思想上的固步自封， 在臺灣詩歌登臺亮相的一剎那都必然地受到了極大的沖擊， 這使得整個的詩歌界都驚訝于原來中國的新詩還有這樣的一支， 原來詩歌還可以這樣寫。 這里還包含著對于臺灣這樣一個具有獨特地理與橫空于整個社會意識之外的社會的一種探視， 在歡迎這些詩歌作品的同時， 還包含了對于詩歌生命的另一種延續(xù)的欣慰與驚訝。

原則上來看， 臺灣詩歌在大陸的被接受， 可以分為兩個部分。 一種是以余光中、 鄭愁予為主要作者的作品， 這一類的作品因為主題的“中國化”， 一種傳統(tǒng)的熟悉使得他們的詩歌更容易被廣大的大陸讀者所接受， 還鄉(xiāng)、 懷古、 家國、 惆悵等在中國古詩中常見的主題， 使得他們的作品極為容易地被社會大眾接受了下來。 但因為1982 年， 以北京的今天派為主的一批青年詩人的作品也已經(jīng)在新的寫作者中廣為流傳， 故而， 臺灣詩人中的另一支， 洛夫、 痖弦、 商禽等， 這一批在詩歌語言中走得更遠， 實驗性質(zhì)更為突出的詩人， 卻更加被八十年代的青年詩人們所認可和接受。

這樣兩種不同的接受， 如此涇渭分明的態(tài)度和現(xiàn)象， 也再一次說明了詩歌寫作的大眾化與先鋒性的截然不同。 雖然余光中、鄭愁予等的寫作也依然有著語言的新進和突破， 但終究被更大更傳統(tǒng)的主題所淹沒， 或者說， 他們創(chuàng)作的根本和重點本來就目的性不同， 從后來的社會反映看， 也可算是各自收獲了各自的目的。

洛夫、 痖弦這一脈， 洛夫?qū)懽饕簧?白發(fā)蒼然依然對語言不依不饒， 近八十年紀還寫出和出版了長詩《漂木》， 只要談起詩歌立即兩眼放光。 這樣一種終其一生的詩歌態(tài)度， 在一生的各個階段不斷挑戰(zhàn)著詩歌的形式與語言的出新， 無論這種挑戰(zhàn)是成功還是失敗， 都應該理所應當?shù)卣J為， 這就是一種詩歌的精神， 一種前傾不歇的先鋒的行為。

臺灣的新詩寫作在這一批詩人逐漸老去后， 后來者中卻鮮有出現(xiàn)跟上以及再創(chuàng)一片新天地的作者。 我有一次看見北京大學的講堂上， 一位臺灣的中年詩人用一個字排滿了整個頁面， 然后用大小、 前后排列， 一會兒三個， 一會兒四個， 用多少和輕重來區(qū)分， 甚至用投影儀來進行分析， 朗讀和介紹自己的這一首一個字的作品， 特別是這位還以此為先鋒意義自居， 我在窗外看了， 內(nèi)心實在很是感慨。 先鋒實在不是一種技巧的玩弄， 它實在是一種源自生命深處的創(chuàng)造和領悟。 技巧當然需要， 但更加重要的是，技巧到底為什么服務? 為了技巧而技巧， 這實在是一種對于先鋒的誤讀與誤解了。

側(cè)記6：

眾所周知， 影響了整個西方世界的文藝思想和創(chuàng)作實驗的法國超現(xiàn)實主義， 他們在創(chuàng)作的理念和實踐中走得更遠。 其領袖布勒東等提出的“自動寫作法”， 把朋友集合起來， 在半催眠的狀態(tài)下， 寫下自己的真實思想， 然后合在一起拼成一篇文字。 那些偶爾出現(xiàn)的奇妙比喻以及大量的文句不通的詞語， 雖不算真正的創(chuàng)作， 但這種強調(diào)創(chuàng)作的自發(fā)性、 偶然性， 反對事后修改的創(chuàng)作理念， 其最大的成功就在于打破一直以來的傳統(tǒng)習慣， 解放思想， 也解放各種有形和無形的束縛。 他們把互不相容的東西捏合在一起， “像一臺縫紉機和一把陽傘在手術(shù)臺上偶然相遇那樣的美?！?/p>

布勒東說： “神奇永遠是美的?！?為了神奇， 任何阻礙都是錯誤和必須要剔除的。 在整個西方藝術(shù)世界， 超現(xiàn)實主義的理論的提出， 這種徹底解放頭腦， 徹底打開一切的創(chuàng)作思路， 不僅在詩歌界產(chǎn)生了影響， 它還極大地影響了繪畫， 影響了電影、 服裝、 裝幀設計， 影響了后來1960 年代在美國興起的黑色幽默小說等。 而像畢加索、 達利、 霍安·米羅等驚艷世界的著名畫家，無論其思想還是作品， 都深受超現(xiàn)實主義的影響。 一時之間它的追隨者遍及了美國、 比利時、 西班牙、 瑞士、 德國、 南斯拉夫、智利、 希臘、 墨西哥、 巴西、 日本及非洲。 某種意義上來看， 超現(xiàn)實主義最大的功績便是為以后整個世界的文藝創(chuàng)作和發(fā)展打開了一條新路。

超現(xiàn)實主義的起源在于詩歌， 所有的發(fā)起人， 這個流派的最核心人物， 無論是布勒東， 還是阿拉貢、 艾呂雅等， 也都是以詩歌寫作為根本。 雖然他們的理論與實踐迷倒了一大批當時最為頂尖的各路藝術(shù)家， 但時過境遷， 這些核心詩人們本身的創(chuàng)作成就卻并不是最高， 反而是那些偏遠的， 游離的， 雖受影響卻并未完全投入， 而是把這種創(chuàng)作的解放作為一種手段的詩人， 比如智利的聶魯達、 墨西哥的帕斯、 希臘的艾利蒂斯等， 甚至就在法國，卻與他們保持著一定距離的圣瓊·佩斯， 反而從這種超現(xiàn)實主義的手法中吸取營養(yǎng)， 最終都取得了世界矚目的詩歌成就。

而超現(xiàn)實主義的開創(chuàng)者們， 因為過于迷戀和執(zhí)著于自己的這種理論， 終于把手法上的創(chuàng)新當成了寫作的最終目的， 技術(shù)主義的徹底性最終使得他們的創(chuàng)作止步于此。 作為百年來世界上影響最大、 流傳最廣的一個先鋒主義流派， 其成功的啟示和不很成功的個人寫作的成就， 當是一種最可寶貴的營養(yǎng)和經(jīng)驗， 值得所有的后來者反復思考和深刻警醒。

新詩內(nèi)容的先鋒性

無論從哪個角度看， 北島、 芒克等一起創(chuàng)辦的《今天》 雜志， 以及在《今天》 雜志上所發(fā)表的詩歌， 在當時那個年代，幾乎如春雨一般潤澤了所有干渴的喉嚨。 特別在經(jīng)歷了那個多災多難的年代后， 太多人渴望一種新的聲音， 正如詩人顧城所寫：

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

而芒克更是直接用一種外觀甜美的葡萄園的被毀壞來暗示和象征那個太多家庭所遭遇的印記：

葡萄園

一小塊葡萄園，

是我發(fā)甜的家。

當秋風突然走進哐哐作響的門口，

我的家園都是含著眼淚的葡萄。

那使園子早早暗下來的墻頭，

幾只鴿子驚慌飛走。

膽怯的孩子把弄臟的小臉

偷偷地藏在房后。

平時總是在這里轉(zhuǎn)悠的狗，

這會兒不知溜到哪里去了。

一群紅色的雞滿院子撲騰，

咯咯的叫個不停。

我眼看著葡萄掉在地上，

血在落葉中間流。

這真是個想安寧也不能安寧的日子，

這是在我家失去陽光的時候。

像這樣以過去或者還并未過去， 甚至就在身邊的生活的痕跡為寫作背景， 最大的好處便是他幾乎不需要多余的解釋， 因為幾代人都在這樣相同的生活遭遇中顛簸地走來， “明天是多么美好， 睡覺!” 我們的嘴邊幾乎立即就微笑和苦笑起來， 我們彼此相望， 心中明白， 這是另一種集體性質(zhì)的經(jīng)驗和記憶。 在這里，當時最為典型， 掀起最大風浪的便是北島的《回答》， 一代人信仰的破滅、 懷疑、 拒絕， 甚至反抗， 都在這首詩歌中得到了代替的呼喊。 從某種意義上來看， 整整幾十年的民族苦難成了那一代詩人最大， 也是最好用， 同時也能得到最大影響和歡迎的， 甚至可以說是最方便討好的題材。

當然這些說法， 也是在幾十年后的今天說起來才顯得輕松，其實也更加客觀， 而在當時， 這卻是最大的吸引讀者的源泉與土壤， 是最容易產(chǎn)生號召、 激動， 能形成集體性質(zhì)的中心效果的一種途徑。 這種傷痛的書寫其實不僅僅是作者內(nèi)心的聲音， 它也是當時社會的一種需要， 正因為兩相共鳴， 慢慢地， 這種內(nèi)容的詩歌也便自然成了當時那個特定的社會的一個部分， 成了一個歷史的片段。 當那個年代漸漸遠去， 當一種新的時代的聲音變成了新的主流， 我們再回首這些作品， 那種撼動人心的力量竟然就悄然遠去， 因為背景變了， 與背景緊密相關的這些詩歌自然也就喪失了那種令人揪心或者振奮的光芒。

這里便凸顯出了一個問題： 什么是詩歌寫作內(nèi)容上的先鋒性? 為什么曾經(jīng)那么前傾的身姿， 那么激動人心的作品， 時過境遷， 它會變得那么的毫無色彩， 隨著社會的更替， 這些作品也變成了一種過去?

詩歌內(nèi)容上的先鋒性的說法， 可能并不一定科學， 但因為我們這塊奇特的土壤上歷來有太多的熱愛與現(xiàn)實緊密相聯(lián)的精神取向和社會追隨， 為了和這種熱愛區(qū)分開來， 故如此論述， 也依然有一定道理。

那么， 什么叫詩歌內(nèi)容的先鋒性? 內(nèi)容的先鋒性無論如何我認為它必須是一種個人獨立意識的反映， 包括批判現(xiàn)實。 特別是詩歌寫作， 這種純屬個人行為的書寫， 如果離開了個人性， 那就是從根本上離開了詩歌的本源。 所謂詩人， 詩和人密不可分， 一旦與這個“人” 分開， 變成了一個社會的人， 大眾的人， 一個集體主義的人， 那這個人的詩歌從根本上就值得懷疑。 故而， 從這個創(chuàng)作的根本性上來看， 一種個人獨立的對于社會的批判性也是先鋒性必不可少的一個內(nèi)容。

詩歌批判性的兩個方面

詩歌的批判性主要表現(xiàn)在兩個方面， 一是直面當下現(xiàn)實， 比如田間的《假使我們不去打仗》， 這種先鋒性緊貼現(xiàn)實， 雖然能一時轟動， 姿態(tài)也前傾， 但同時它又會深深地受到時間和事件的限制。 二是站在人生的高度上， 站在人文人本的立場。 就詩歌本身來看， 后一種顯然更應該是詩歌寫作的根源與家鄉(xiāng)。

比如北島的《回答》 和產(chǎn)生《回答》 的那個年代， 它們兩者之間的關系造成了詩歌轟動的原因。 它與當時的社會情緒結(jié)合得非常緊密， 幾乎成了一種代言， 這是它成功的原因， 但同時又恰恰是它致命的地方。 比如現(xiàn)在， 雖然時間才過去了二三十年(我們知道真正好的詩歌它可以與時間一并永恒)， 如果現(xiàn)在有人對你大聲說： 我不相信! 我不相信天是藍的， 我不相信雷的回聲， 我不相信夢是假的， 我不相信死無報應。 你會怎么反應? 特別是80 后、 90 后聽到， 他們一定會覺得這個人怎么了? 是受到什么刺激了? 失戀了? 還是受到什么壓迫了? 要不就是想： 這個人太年輕， 遇事想不通了。 然后他們會看著你， 慢慢遠離。 這里重要的一點是， 哪怕是80 后， 目前也已經(jīng)快近四十的年齡了，他們絕不是什么沒有生活經(jīng)驗的年輕人了。

問題來了： 為什么同一首詩， 反應會那么的不一樣呢? 簡單! 社會背景變化了， 這個詩歌賴以存在的基礎就沒有了。 同樣的北島， 他寫的《一切》 就不一樣： 一切都是命運/一切都是煙云/一切都是沒有結(jié)局的開始/一切都是稍縱即逝的追尋/一切歡樂都沒有微笑/一切苦難都沒有淚痕/一切語言都是重復/一切交往都是初逢/一切愛情都在心里/一切往事都在夢中/一切希望都帶著注釋/一切信仰都帶著呻吟……相信這首詩歌一定會隨著北島長存下去。 為什么? 因為這詩歌的對象不是特定的， 有具體的社會事件可針對的， 它完全可能是三十歲的北島寫的， 它也完全可能是六十歲的北島所寫， 什么年代什么人讀它都會各有感受。為什么? 因為這詩歌是站在“人” 的這個背景上來說話的， 它所訴求的對象和產(chǎn)生的原因是人的感受、 人的態(tài)度和觀念， 那么， 只要你是個人， 你就可能會與它相遇， 它也就永遠不會過時。 我們也可以這樣說， 這個世界上只要還有人， 只要還有人喜歡詩歌， 那它就會存在下去。 以上就是我前面強調(diào)： 一是直面當下現(xiàn)實， 這種先鋒雖然能一時前傾， 但同時又會受時間和時代的限制， 二是站在人生的高度上， 站在人文人本的立場， 就詩歌本身來看， 后一種顯然應該更有價值， 具體的原因。

側(cè)記7：

帕斯捷爾納克在他的自傳《人與事》 中， 曾經(jīng)講起過一件因為詩歌寫作的不同觀念而激烈爭吵的事情。 那是在彼得堡半夜的大街上， 帕斯捷爾納克與馬雅可夫斯基激烈爭吵， 記錄中甚至講到兩人差點打架。 馬雅可夫斯基作為俄羅斯未來主義詩歌的代表人物， 幾乎是當時最為前傾和先鋒的代表， 但眾所周知， 他后來熱烈投身于大時代的洪流， 把全身的才華都寄托在了整個社會的集體主義前進的意識上， 他甚至寫下了長詩《列寧頌》。 他這樣的寫作軌跡與觀念， 與一直堅守著“一個獨立的人” 的角度發(fā)言和寫作的帕斯捷爾納克產(chǎn)生矛盾， 實在是最為自然不過的事情。

就當時來看， 未來主義不可謂不先鋒， 但時代一過， 帕斯捷納克的詩歌卻更加的突出和前傾， 而才華橫溢的馬雅可夫斯基卻因為后期大量的社會性質(zhì)的寫作， 以至于自己產(chǎn)生了迷茫， 而付出了生命的代價。 這是他的悲哀， 也是俄羅斯詩歌的一種損失。所幸他前期寫下的《穿褲子的云》 等一大批作品使得他終于還是立在了先鋒和杰出詩人的前列。 這兩位相比下來， 也再一次說明了詩歌在內(nèi)容上必須站在人文人本的立場的道理。

同樣道理， 下面青年詩人小荒的這首詩歌又可以從另外一個角度來進行說明。 這是我在北京大學講學時， 在講臺上講起的一個例子：

生活就像是在拉屎

要擠

要使勁

要像入黨一樣努力!

要拉得不留一點痕跡

那些骯臟的東西

窩在肚子里天長日久

會腐敗心靈

要把屁股擦干凈

要沖走污垢

要洗手

記得當我讀出題目和前兩句時， 現(xiàn)場一片嘩然， 很多女學生更是顯出撇嘴和嫌棄的神情來， 但是， 當我揮手接著念出下一句時， 現(xiàn)場一下子沉靜下來： 要像入黨一樣努力! 然后我一口氣快速地念完全詩， 現(xiàn)場籠罩著一種奇特的情緒。 這種大膽的、 奇怪的、 最基本的生活行為與一種信仰的鏈接， 這種確實是不乏才華的詩作， 在北大的這個講壇上， 霎時之間， 確實顯得非常的突兀。 接下來的講解就非常的簡單和順理成章： 因為誰都知道生活是艱難的， 是需要努力和不斷地奮斗的， 但如果詩歌這樣寫就差得一塌糊涂。 普希金就因為“假如生活欺騙了你， 不要悲傷，不要憂郁” 等詩句獲得了成功， 但如果你現(xiàn)在還像普希金那樣寫， 肯定是一敗涂地， 那種簡單的說理都有點像汪國真的寫作了。 但問題是， 如果我們的國家確實極為富裕了， 如果有一天，我們每個人都生活在百萬富翁的家里， 我們的錢怎么也用不完，生活變得輕松愉快， 每天要考慮的是怎么想辦法盡量去創(chuàng)造和尋找快樂和幸福， 如果社會和生活背景變成了這樣， 那么， 小荒這首詩歌就又會完全喪失它的價值了。 那時候這首詩歌一定找不到共鳴點， 也一定會被后人看成是一個奇怪的過去社會的標本了。

新詩表現(xiàn)形式的先鋒性(1)

意大利歷史學家、 哲學家貝奈戴托·克羅齊有句名言“一切歷史都是當代史”， 這句話的含義反過來也可以這樣理解， 即一切當代史也都是重現(xiàn)的一段歷史。 這樣一來， 無論國家的更替， 家庭的組合、 破碎， 個人的喜怒哀樂， 生或者死， 等等， 所有可為藝術(shù)創(chuàng)作所使用的題材， 均可視為“從前有過” 的一段歷史， 但這樣一來， 我們的藝術(shù)創(chuàng)作就完全沒必要存在了? 事實證明， 完全不是這樣， 一代又一代的詩人通過他們自己獨特的詩筆寫出了一批又一批完全無愧于他們那個時代的杰作， 我們甚至可以從他們的作品中反觀出那個特定社會和歷史的現(xiàn)實面目。

內(nèi)容類似， 但卻因為“這個詩人” 的不同于歷史上的任何一位的存在， 通過這位“獨特” 的詩人的努力， 結(jié)果成就一種新的文體， 把“歷史經(jīng)驗” 重新組合和提示， 或者全新、 或者別開生面地給了我們一個全新的體驗， 而“這位詩人” 也就在我們的體驗和贊嘆中獲得了他的榮譽與被推崇。

這樣一來， 面目就清晰了， 既然內(nèi)容自古以來基本類似(因為從人類學和文化學意義上來看， 絕對個人的經(jīng)驗是很難存在的)， 那么， 作為詩歌存在的最大意義和價值， 就在于對詩歌本身個體語言的處理和一種全新形式的給人刺激與別開生面的欣賞。 這種必然會有別于從前的歷史上曾經(jīng)有過的語言和形式， 其內(nèi)在的先鋒精神和創(chuàng)造欲望， 便是一種先鋒的靈魂附體， 至于所謂繆斯的降臨等說法， 都顯得過于平淡和直白了。

比如我們多災多難的現(xiàn)實中最大的主題之一： 饑餓， 自古以來， 不知有多少各種形式的表現(xiàn)了， 但是到了蔡其矯手里， 依然可以寫出新意， 依然顯得別具一格：

屠夫

當人猛減

而豬陡增

你滿臉紅光

下巴疊成三疊

想撈些油水的

都向你羅拜

即使是混毛的

淺膘的

提著一塊走在街上

也引來無數(shù)羨慕；

就在這缺乏上面

私心上面

短視上面

建造你

渺小狂妄的權(quán)威

這首寫于1973 年的詩歌， 它所提供的內(nèi)容雖然由于年代的消逝而變得遙遠， 但在那個時代， 這絕對是一首極為突出與煥然一新的佳作。 蔡其矯先生作為那一代詩人中極少有的保持著一種詩人原力的詩人， 他后來對海洋詩歌全面書寫， 一定隱含著他內(nèi)心極大的要為新詩寫出一種全新范例的雄心。 唯一可惜的是， 無論出于當時現(xiàn)實， 還是他自己個人的原因， 他的這個寫作和探索沒有在更大的意義上得到展示。 由此我想到美國詩人杰佛斯， 他終身居住島上， 與所有大陸和詩人都保持一種疏遠的距離， 他每年出版一本詩集， 孜孜不倦地就在自己的這種獨立獨特的海洋詩歌中根植耕耘， 最終成就了誰都不會小覷的， 一種只為他所有的海洋詩歌。 同時， 這其實也成就了美國詩歌的豐富和成就。

與蔡其矯不同， 或者與杰佛斯有些類似， 身處大西北的沉默的昌耀， 用他看似笨拙卻深厚堅實又奇崛的詩筆開拓出了一種全新的只屬于大西北的詩歌面貌：

一百頭雄牛(節(jié)選)

(二)

…………

犄角揚起，

一百頭雄牛， 一百九十九只犄角。

一百頭雄牛揚起一百九十九種威猛。

立起在垂天彤云飛行的牛角砦堡，

號手握持那一只折斷的犄角

而呼嗚嗚……

血灑一樣悲壯。

(三)

一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊投影大地。

一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊垂布天宇。

午夜， 一百頭雄性荷爾蒙穆穆地滲透了泥土。

血灑一樣悲壯。

怵惕·痛

將軍的行轅。

秣馬的兵夫在廟堂廄房列次槽頭扭擺細腰肢，

操練勸食之舞蹈并以柔柳般搖曳的一雙臂，

如是撩撥槽中料豆。

拒不進食的戰(zhàn)馬不為所動。

這是何等悲涼的場景。

秣馬的兵夫不懈地同步操演著勸食之舞蹈。

他們悲涼的臉蛋兒是女子相貌。

他們不加衣著遮飾而扭擺著的下肢卻分明

留有男子體征。 我感其悲涼倍甚于拒食的戰(zhàn)馬。

這場景是何等悲涼。

秣馬的兵夫從被體內(nèi)膏火炙烤著的額頭

不時摘取一瓣絡腮短髯似的發(fā)束，

他們就如是舞蹈不輟，

而以自己的烤熟之發(fā)束為食。

宛如咀嚼芻草。 宛如咀嚼腦髓。

此一加餐是如何險絕而痛苦。

拒食的戰(zhàn)馬默聽遠方足音復沓而不為所動。

這又是何等悲涼的場景。

很簡單的一句話： 像以上這樣完全不顧讀者的詩歌書寫， 你能相信昌耀心中裝的是廣大的主流閱讀者的態(tài)度和歡迎嗎? 這完全就是一種我去犧牲， 或者我去獲得更大的只屬于我自己的驕傲和成功的姿態(tài)。 重要的不是內(nèi)容， 公牛或者兵夫誰都能寫， 重要的是你怎么寫， 你能這樣寫嗎? 昌耀能， 并且他寫出來了， 于是， 昌耀成功了。 這才是一種真正意義上的先鋒的詩歌。

新詩表現(xiàn)形式的先鋒性(2)

新詩表現(xiàn)形式上的先鋒性， 也即詩歌語言的自覺、 形式的自律等， 百年至今， 已經(jīng)有不少的例子， 顯示出了一些杰出者獨立前行的身影。 但不可否認， 這個群體， 這些先鋒潛行的詩人， 依然還是極少數(shù)， 中國現(xiàn)代詩歌表現(xiàn)手法上的獨立意識的先鋒性行為尚未大量和完全地到來。 當然， 所謂的先鋒寫作， 是否需要大面積的涌現(xiàn)， 這本身也是一個值得懷疑的問題。

七十年代末、 八十年代初北京《今天》 派的詩歌最大的貢獻， 依然不是內(nèi)容的反叛和對主流的懷疑與拒絕。 更值得注意和真正留下了先鋒印記與對詩歌本身做出了最大的貢獻的， 恰恰是當時被論之為看不懂的， 那一種意象密集疊加的詩歌表現(xiàn)手法：

弧線

顧城

鳥兒在疾風中

迅速轉(zhuǎn)向

少年在撿拾

一枚分幣

葡萄藤因幻想

而延伸的觸絲

海浪因退縮

而聳起的背脊

曾幾何時， 我們的詩歌忽然變得似乎沒有作者主觀的態(tài)度與意見了? 一首詩歌變得需要讀者根據(jù)自己的經(jīng)驗去感受甚至猜測了? 那么這詩歌到底想給我們什么? 幾十年來的閱讀習慣和經(jīng)驗， 忽然變得毫無用處， 一籌莫展了。 再來看北島的兩首詩：

古寺

消失的鐘聲

結(jié)成蛛網(wǎng)， 在裂縫的柱子里

擴散成一圈圈年輪

沒有記憶， 石頭

空蒙的山谷里傳播回聲的

石頭， 沒有記憶

當小路繞開這里的時候

龍和怪鳥也飛走了

從房檐上帶走喑啞的鈴鐺

荒草一年一度

生長， 那么漠然

不在乎它們屈從的主人

是僧侶的布鞋， 還是風

石碑殘缺， 上面的文字已經(jīng)磨損

仿佛只有在一場大火之中

才能辨認， 也許

會隨著一道生者的目光

烏龜在泥土中復活

馱著沉重的秘密， 爬出門檻

日子

用抽屜鎖住自己的秘密

在喜愛的書上留下批語

信投進郵箱 默默地站一會兒

風中打量著行人 毫無顧忌

留意著霓虹燈閃爍的櫥窗

電話間里投進一枚硬幣

問橋下釣魚的老頭要支香煙

河上的輪船拉響了空曠的汽笛

在劇場門口幽暗的穿衣鏡前

透過煙霧凝視著自己

當窗簾隔絕了星海的喧囂

燈下翻開褪色的照片和字跡

著名的詩歌評論家唐曉渡先生在一篇文章中曾說： “1985年， 《詩刊》 曾舉辦過一次青年詩評家座談會， 正說到‘朦朧詩’ 時， 唐湜先生進來了。 這位老先生是比較隨便的， 開口便問開什么會啊， 答討論朦朧詩呢； 他說， 你們討論朦朧詩怎么不邀請我啊? 我們是老朦朧詩嘛?！?這一段話最大的意義便是， 八十年代初的這一波詩歌的興起在根本上其實是重新延續(xù)和傳接上了四十年代的詩歌寫作， 雖然那時這新起的一代詩人根本不承認這些前輩的創(chuàng)作和存在， 他們也以自己完全不同于四十年代的寫作習慣和風格而驕傲。 但憑心而論， 除了主題內(nèi)容上的不一樣(因為兩代人面對的社會現(xiàn)實等各種問題已經(jīng)很不相同)， 在詩歌寫作本身的精神趨向上， 依然有一種此起彼伏， 波伏浪起的接續(xù)的意義。

新詩表現(xiàn)形式的先鋒性(3)

到了八十年代中期， 北島一代那種鋪天蓋地的影響力， 那種意象密集堆積的寫作手法， 幾年下來， 漸漸地在更新一代青年詩人的寫作和閱讀中產(chǎn)生了審美上的疲勞和厭倦。 空氣太過密集。青年人的反叛意識， 一種強烈的獨創(chuàng)意識， 使得新一代詩人們開始尋找自己的道路， 所謂矯枉過正， 一種拋棄意象， 用淺顯的方法直接呈現(xiàn)詩歌的手法， 一時獲得了廣泛的追捧。

這種直接使用口語的寫作， 因為入門簡單， 似乎只要識字，誰都可以直接寫幾筆， 一時之間便成了濫觴。 其實口語寫作有個先天的毛病， 一是矯枉過正于北島一代， 二是大量能力欠缺者把它搞得面目難看， 最重要的是這種口語寫作先天缺乏詩歌語言的創(chuàng)造性， 也就是在現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)造性和詩歌語言的貢獻性上， 使用口語的這個寫作手段是先天不足的。 在表現(xiàn)手法上它并不獨創(chuàng)， 我們知道新詩的開端就是使用口語， 不過時過百年， 現(xiàn)在的口語更加靈活自如， 與生活的關系更加直接和緊密， 但因為它的過于簡單， 詩歌的寫作幾乎丟失了門檻， 寫作的前傾和先鋒的意義便在這種簡單的書寫中大量地喪失了。

比如此刻， 我現(xiàn)寫現(xiàn)編： 你走到我面前/你輕輕放下包/你看看我/接著/你在我對面坐下/你抬頭朝我看/我朝窗外看/你說天黑了/我說天黑了/你輕輕嘆息/接著你走開/我聽著走廊上你的腳步/一二/一二/ 窗外小雨/一點點下了起來……又比如我現(xiàn)在拿著粉筆， 我就又開始寫： 你在黑板上寫下三行字/我看著第三行/等你寫第四行/你的手停在那里/我的眼睛也停在那里/這時你轉(zhuǎn)身/粉筆在你手中劃出一道弧線/粉筆落在窗外的一棵樹上/你回頭看看我/你轉(zhuǎn)身又走了/我站起身/看著窗外的那棵樹/我想著你神秘的第四行/忽然粉筆從樹上掉到了地下……

口語也好， 意象也好， 敘述也好， 抒情也好， 說到底這只是一種寫作的手法， 所謂文無定法， 任何一種寫作的技法， 所有人都可以從中尋找到符合自己的那個刺激點。 從根本上來看， 詩歌寫作的唯一性， 也就是獨創(chuàng)性， 依然是詩歌寫作和作為一位杰出詩人的最為根本的立腳點。 離開了這點， 他的作品的生命和價值的意義一定會喪失。 再簡單地說， 就是一種真正有價值， 有意義的詩歌， 他的寫作一定是別具一格和富有難度的。

側(cè)記8：

我們都知道， 阿胥伯利在美國現(xiàn)代詩歌中被認為的先鋒性恰恰在于他詩歌語言本身的復雜和機變， 也就是說， 三個字， 創(chuàng)造性! 詩歌語言本身的創(chuàng)造性! 這個太重要! 那么， 在我看來， 超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法便是一個極好的手段。 當然我這里也要強調(diào)， 這個所謂的超現(xiàn)實主義它一定也只是個手段， 而絕不應該是目標， 比如， 像阿拉貢、 布勒東、 德斯偌斯等超現(xiàn)實主義開創(chuàng)者本身在詩歌寫作中并沒有太大的成功， 反而是聶魯達、 埃利蒂斯、 圣瓊·佩斯、 帕斯、 特朗斯特羅姆等受過影響的詩人， 或叫“超現(xiàn)實主義的邊緣者” 們的詩歌成就反倒蔚為壯觀。 所以， 我這里要說的是， 超現(xiàn)實主義的寫作手法可以幫助我們打開語言的神奇大門和解放我們對于語言的領悟能力， 當然同時它也是一個極其嚴格的考驗和檢驗， 一個詩人到底有沒有寫詩的能力， 它可以作為一個檢驗的標準! 所以， 我認為在當代中國， 超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法才真正應該是一種“必須” 的先鋒， 任何一位詩人，不經(jīng)過這一個坎， 或者說不經(jīng)過這一座橋， 要想成為大詩人， 一定是不可能的。

關于詩歌的形式問題， 我還愿意例舉法國二十年代的一首小詩， 這首詩歌大概是這樣的：

雨

屋檐下的雨

一滴

滴

滴

滴

滴

滴地

滴

在

頭頂

就形式與語言的結(jié)合來看， 這首小詩堪稱絕妙(我想原文大概也差不了多少， 而作為圖像方塊字的漢語， 翻譯出來一點也不差， 至少我二十年前一眼看到就記到了現(xiàn)在)。 圖形詩歌在中國其實并不是一件新鮮事， 我記得宋代的蘇東坡就寫過回形詩，從哪兒讀， 從任何一個字開始都可以。 我還大概記得八十年代有人把詩歌寫成一座小橋的形式的。 這些當然只能認為是詩寫的一格， 一種機智的體現(xiàn)。

另外一個就是寫性。 前些年在中國， 對于性的寫作一時也是風起云涌， 一直到前幾年， 還有因為一句寫性的詩而一舉成名的詩人。 性作為一個與人有最為緊密的關系的內(nèi)容， 當然理所應當無須回避。 1534 年在法國， 有一名佚名作者就寫了一首有關性器的詩歌， 有意思的是， 它后來竟然被拉伯雷引用進了他的那本傳世杰作《巨人傳》：

她見丈夫全身披掛， 準備作戰(zhàn)

惟獨褲襠露在外面

她走上前去拉上褲襠

并輕輕說道： “朋友，

別讓人傷著了它

要保護它，

它是我最寶貴的珍玩?！?/p>

怎么? 這樣的叮囑難道應該非難?

我說完全不應該

因為她最大的眷戀

便是不能丟失了

她如此喜愛的

小肉丸

將近五百年過去， 我們看這首小詩依然新鮮， 法國人的幽默， 對于生命的喜愛宛然直率， 極為可愛。 這就是詩歌的生命，重要的依然不是寫什么， 而是怎么寫。

不是尾聲的尾聲

對詩歌的先鋒性用內(nèi)容和形式進行兩分論述， 雖說是不得已的做法， 但有一定的合理性， 這是因為， 詩歌在每個時代所面臨的問題是不同的。 在某些情況下， 先鋒詩人需要沖擊的是內(nèi)容，他要突破寫作的禁區(qū)， 解決書寫對象過于狹窄的問題， 譬如： 法國象征主義詩歌濫觴之時， 詩人挖掘“惡之花” 的美， 超現(xiàn)實主義對非理性、 本能的肯定， 乃至中國朦朧詩崛起時對人性、 人道主義的呼喚， 等等， 都可歸作內(nèi)容的部分； 在另外一些情況下， 詩歌需要解決的是語言和形式問題， 仍以象征主義和超現(xiàn)實主義為例， 前者運用象征、 暗示、 通感， 加強了人們的審美感受力， 后者的先鋒意味更強， 給詞語碎片和自動寫作討得了一個合法性， 引發(fā)了語言內(nèi)部的嘩變(或革命)。 當然， 這兩個方面的先鋒性可以再作進一步的細分， “內(nèi)容部分可以考察時代和地域， 形式部分可從句式、 構(gòu)詞、 節(jié)律， 以及對非詩歌文體的形式元素的吸收等層面入手。 那樣， 我們或許可以發(fā)現(xiàn)當代先鋒詩人們真正‘射門’ 的頻率和‘破門’ 的次數(shù)?！?特別重要的是最后一段： “形式部分可從句式、 構(gòu)詞、 節(jié)律， 以及對非詩歌文體的形式元素的吸收等層面入手。 那樣， 我們或許可以發(fā)現(xiàn)當代先鋒詩人們真正‘射門’ 的頻率和‘破門’ 的次數(shù)。”

值得高興的是， 中國的現(xiàn)代詩歌發(fā)展到現(xiàn)在， 已經(jīng)有越來越多的詩人加入了進來， 各種手段， 各種不肯雷同的思考和實踐，也已經(jīng)越來越多地展現(xiàn)了出來。 五十年代出生的詩人依然奮力精進在詩歌的道路上， 比如楊煉、 多多、 王小妮等， 六十年代出生的詩人也更加自省自覺地不斷開拓著詩歌的世界， 七十年代、 八十年代， 甚至九十年代的詩人們， 也都紛紛涌身進來。

布羅茨基說： “我們的詩人被迫不懈地走向無人涉獵過的區(qū)域——無論是在精神、 心理方面， 還是在詞匯方面。 如果他抵達了那里， 他會發(fā)現(xiàn)那里的確無人， 也許只有詞的始初含義或那始初的、 清晰的聲音。 這會造成傷亡。 他做得越久——即道出一直未被道出的東西——他的行為就會變得越怪異。 他在此過程中所獲得的天啟和頓悟， 會使他更加傲慢， 或者， 更可能使他越發(fā)謙卑。 他還可能為這樣一個信念所苦惱， 即語言作為一種最古老、最具生命力的東西， 向他傳授著它的聲音， 它的智慧以及關于未來的知識。 無論他的天性是合群的還是謙遜的， 這種東西都能將他包裝起來， 使他遠離那借助劃過他腹股溝的公分母企圖隨意將他馴服的社會環(huán)境?！?/p>

也正如羅布·格里耶所說： 重要的是怎么繼續(xù)寫下去。 我相信， 只要是堅信自己并愿意在詩歌的道路上不惜犧牲自己的生活甚至生命的中國詩人們， 一定會從內(nèi)心就做好了這種準備。 對于中國詩歌的未來， 我們充滿信心， 并拭目以待!