霍俊明

2016 年秋天， 我隨雷平陽(yáng)來(lái)到了他位于昭通土城鄉(xiāng)歐家營(yíng)的土坯房。 臨來(lái)的路上， 楊昭低低地說(shuō)有一次來(lái)雷平陽(yáng)家的路上遇到了鬼——沒(méi)有臉， 聲音從胸膛傳出。 頹敗的房前有幾個(gè)大得有些夸張的蜘蛛網(wǎng)， 上面布滿了蚊蚋。 那近乎靜止不動(dòng)的蜘蛛是否是雷平陽(yáng)的化身——像卡夫卡一樣被世界死死困住? 敬畏、 抵觸、 深情與無(wú)望是否構(gòu)成了雷平陽(yáng)寫(xiě)作的困窘? 田園將蕪胡不歸。 就雷平陽(yáng)的文字來(lái)說(shuō)， 我目睹的是“文字的骨灰在天空里紛紛揚(yáng)揚(yáng)”。 這是否像當(dāng)年的西蒙娜·薇依在1941 年夏天所吁求的作家需要對(duì)時(shí)代的種種不幸負(fù)責(zé)? 這是否就是對(duì)作家“良知”和文學(xué)“真實(shí)度” 的考驗(yàn)? 而如何把個(gè)人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史經(jīng)驗(yàn)， 如何把個(gè)體的真實(shí)通過(guò)語(yǔ)言的途徑轉(zhuǎn)化為歷史的真實(shí)?換言之， “詩(shī)與真” 在任何時(shí)代都在考驗(yàn)著寫(xiě)作者們。 這自然也是進(jìn)入雷平陽(yáng)“詩(shī)人散文” 或“寓言式散文” 的必經(jīng)入口。

“詩(shī)人散文” 的新因子， 改觀或顛覆性

雷平陽(yáng)詩(shī)歌某種程度上渙漫的散文化、 小說(shuō)式的故事化以及自我戲劇化是其個(gè)性和風(fēng)格， 這些“不像詩(shī)的詩(shī)” 也招致了一些內(nèi)行和外行的不滿與批評(píng)。 詩(shī)歌與散文的文體邊界在哪里? 這種疑問(wèn)在西川、 于堅(jiān)、 歐陽(yáng)江河、 孫文波等人混合雜糅的詩(shī)歌寫(xiě)作中也存在著。 然而在雷平陽(yáng)的散文和隨筆中， 這種寫(xiě)作方式恰好獲得了可信賴的合法性， 也使得雷平陽(yáng)“跨文體” 的綜合才能得以進(jìn)一步施展。 在我們的胃口不斷被敗壞， 沮喪的閱讀經(jīng)驗(yàn)一再上演時(shí)， 是否存在著散文的“新因子”? 我之所以強(qiáng)調(diào)雷平陽(yáng)的“詩(shī)人散文” 或者“寓言式散文” 是為了與當(dāng)下一般意義上的散文寫(xiě)作區(qū)別開(kāi)來(lái)。 在文體的慣性等級(jí)上， 散文尤其是當(dāng)下的散文其有效性和合法性都沒(méi)多少必要予以討論， 因?yàn)楹芏嗟纳⑽膶?xiě)作者降低了這一文體的難度。 時(shí)下的散文寫(xiě)作難度空前降低， 和我們讀民國(guó)時(shí)期的文體學(xué)意義上的散文有著近乎本質(zhì)性的差異。 看看時(shí)下的散文吧， 瑣碎的世故、 溫情的自欺、 文化的販賣、 歷史的解說(shuō)詞、 道德化的仿品、 思想的余唾、 專斷的民粹、低級(jí)的勵(lì)志、 作料過(guò)期的心靈雞湯……由此， 我所指認(rèn)的“詩(shī)人散文” 正是為了強(qiáng)化散文同樣應(yīng)該具備的寫(xiě)作難度。 雷平陽(yáng)的散文(他也寫(xiě)過(guò)小說(shuō)) 我多年來(lái)一直在閱讀， 但并不是視其為詩(shī)歌的“衍生品” 或“零頭”， 而是視為一種獨(dú)立的文體。 即是說(shuō)雷平陽(yáng)并不是在詩(shī)歌無(wú)話可說(shuō)的時(shí)候進(jìn)而在散文或小說(shuō)中尋求一種日常式的廢話， 盡管他的散文和詩(shī)歌之間的“互文” 關(guān)系毋庸諱言。 我只想提醒各位注意的是雷平陽(yáng)的散文尤其是《烏蒙山記》 讓我們關(guān)注的“詩(shī)人散文” 或“詩(shī)人與散文” 的話題和寫(xiě)作現(xiàn)象的內(nèi)在必要性——這也許可以理解為雷平陽(yáng)的一場(chǎng)可選擇或者別無(wú)選擇的“詩(shī)歌拓邊” 行動(dòng)。

約瑟夫·布羅茨基在評(píng)價(jià)茨維塔耶娃時(shí)談?wù)撨^(guò)“詩(shī)人與散文”， 而我只想就雷平陽(yáng)的散文強(qiáng)調(diào)“詩(shī)人散文” 的可行性、 特殊性甚至局限性所在， 或者探究下雷平陽(yáng)的散文寫(xiě)作與一般意義上的散文存在著怎樣的差別。 詩(shī)歌與散文之間的等級(jí)優(yōu)劣和觀念性的判斷在我看來(lái)是一個(gè)偽問(wèn)題， 但一個(gè)事實(shí)是， 一個(gè)詩(shī)人可以成為小說(shuō)家和散文家， 但是一個(gè)小說(shuō)家和散文家很少(絕少，比如哈代) 能夠成為詩(shī)人。 我們往往會(huì)說(shuō)“詩(shī)人雷平陽(yáng)”， 但幾乎不會(huì)說(shuō)“散文家雷平陽(yáng)”， 盡管雷平陽(yáng)的散文寫(xiě)作和詩(shī)歌寫(xiě)作多年來(lái)一直相伴而行。 “詩(shī)人散文” 必然要求寫(xiě)作者具備更為特殊的寫(xiě)作才能。 那么具體到雷平陽(yáng)的“詩(shī)人散文” 的特質(zhì)， 正是本文所要集中論述的。 在我看來(lái)， 雷平陽(yáng)的“詩(shī)人” 身份和散文寫(xiě)作二者之間是雙向往返和彼此借重的。 這是對(duì)“詩(shī)歌”和“散文” 慣有界限、 分野的重新思考， “對(duì)殉道者般的詩(shī)人來(lái)說(shuō)， 那條穿州過(guò)府、 掠城取國(guó)的詩(shī)歌捷徑早就不復(fù)存在了， 他得嘗試著在不同的學(xué)科王國(guó)里， 打破行業(yè)壁壘， 充分汲取各個(gè)王國(guó)的牛奶和蜜糖?！?(《農(nóng)家樂(lè)》 ) 這樣來(lái)說(shuō)， 雷平陽(yáng)寫(xiě)詩(shī)和寫(xiě)散文并沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別， 但是具體到“詩(shī)人散文” 自然不同于一般層面的散文， 而是一種更為特殊的文體， 具有對(duì)“散文” 拓展、 更新、 改觀甚至顛覆的意義。 很大程度上以雷平陽(yáng)為代表的“詩(shī)人散文” 具有“反散文” 的特征， 而“反散文” 無(wú)疑是另一種“返回散文” 的有效途徑。 詩(shī)人散文， 是一種處于隱蔽狀態(tài)的散文寫(xiě)作可能性——一直被忽視的散文寫(xiě)作傳統(tǒng)之一。 我們?cè)陂喿x雷平陽(yáng)的散文時(shí)可以留意這些特殊的“反散文” 的能力，比如“不可被散文消解的詩(shī)性”、 “一個(gè)詞在上下文中的特殊重力”， 比如“專注的思考”， 對(duì)“不言而喻的東西的省略” 以及對(duì)“興奮心情下潛存的危險(xiǎn)” 的警惕和自省。

在我看來(lái)， 雷平陽(yáng)的散文比之他的詩(shī)歌寫(xiě)作具有另一種意義上的開(kāi)放性和活力， 他一系列異質(zhì)性的散文尤其是最近的《烏蒙山記》 帶給這個(gè)時(shí)代的是“起底式的寫(xiě)作” ——他提前抽出了那張底牌。 他拔起了那棵現(xiàn)實(shí)土壤上怪異的語(yǔ)言之樹(shù)， 樹(shù)干、根須以及連帶其上的昆蟲(chóng)、 腐殖土都一起被等量齊觀。 這需要閱世， 也需要預(yù)見(jiàn)。 這是“先行到失敗中去的寫(xiě)作”。 雷平陽(yáng)的散文寫(xiě)作也許是偏執(zhí)的、 一意孤行的， 不給自己和這個(gè)時(shí)代留退路的， 但是這種寫(xiě)作策略顯然在形成其文本內(nèi)在性的法度以及思想深度的同時(shí)也使得風(fēng)格化的雷平陽(yáng)已然成型。 風(fēng)格化， 對(duì)于一個(gè)作家而言是雙刃劍， 褒義或者貶諷都自有其一定的道理。 西川的“詩(shī)歌教導(dǎo)了死者和下一代” 在今天是否已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)還存在著諸多未知， 尤其是在那些被歸入“現(xiàn)實(shí)” 和“現(xiàn)實(shí)主義” 序列的寫(xiě)作者們。

“精神出處” 與“暗夜中的山水”

“喊魂嗎?” 詩(shī)人在野! 這是一個(gè)“喪家犬的鄉(xiāng)愁” ( 《黃昏記·序》 )。 雷平陽(yáng)是有精神出處的詩(shī)人， 這也是他的寫(xiě)作宏旨或底線， “多年來(lái)， 我希望自己永遠(yuǎn)都是一個(gè)有精神出處的寫(xiě)作者， 天空、 云朵、 溶洞、 草叢、 異鄉(xiāng)、 寺廟、 懸崖， 凡是入了我的心， 動(dòng)了我肺腑的， 與我的思想和想象契合的， 誰(shuí)都可能成為我文學(xué)的誕生地?！?(《烏蒙山記·自序》 ) 但是這一精神出處的發(fā)生和境遇讓人感受到的是鮮血淋漓的“慘敗性的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)”。圍繞著雷平陽(yáng)的散文和詩(shī)歌寫(xiě)作， 多年來(lái)閱讀者和評(píng)價(jià)者會(huì)不斷興沖沖地貼上標(biāo)簽， 反復(fù)強(qiáng)化那幾個(gè)關(guān)鍵詞——地方性、 地域、鄉(xiāng)土、 鄉(xiāng)愁、 民生、 云南經(jīng)驗(yàn)、 痛感、 現(xiàn)代性等等。 雷平陽(yáng)由此被框定和局限于一個(gè)“云南作家”、 “現(xiàn)實(shí)主義作家” ——而不是“漢語(yǔ)作家” 或“中國(guó)作家”。 所以雷平陽(yáng)不得不有些氣悶地反問(wèn)—— “為什么我的文字只能屬于某個(gè)地方、 某些人、 某種狹隘的審美?” 很不幸的是， 這些“關(guān)鍵詞” 已經(jīng)在新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)場(chǎng)中變得愈加流行和時(shí)髦。 但是在我的閱讀視野中， 這種寫(xiě)作類型在美學(xué)和思想的雙重維度下不是變得越來(lái)越開(kāi)闊， 相反是越來(lái)越狹窄和市儈化， 變得如此媚俗而欺世， 變得如此面目可憎。 寫(xiě)作者與地方和空間的關(guān)系不能是觀念性和本質(zhì)主義的——由“云南經(jīng)驗(yàn)” 我們還可以推而廣之到“江南寫(xiě)作”、 “西部寫(xiě)作”、 “海派寫(xiě)作”、 “打工寫(xiě)作” ——而應(yīng)該是自發(fā)到自覺(jué)的生成性意義上的。

雷平陽(yáng)警惕于別人稱自己為“地方性詩(shī)人”、 “云南詩(shī)人”、“鄉(xiāng)土詩(shī)人”、 “苦兮兮的現(xiàn)實(shí)主義者”， 但是雷平陽(yáng)在寫(xiě)作中又刻意或自覺(jué)地強(qiáng)化了寫(xiě)作與“地方” 的關(guān)聯(lián)——這可能像雷平陽(yáng)說(shuō)的是對(duì)他的誤讀。 但是， 說(shuō)到雷平陽(yáng)的“精神出處”， 我們的目光還是會(huì)不由自主地轉(zhuǎn)向他寫(xiě)作中的“云南空間”。 這關(guān)乎他的個(gè)人精神史和寫(xiě)作發(fā)生史， 關(guān)乎他前現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁， 關(guān)乎一個(gè)寫(xiě)作者的道德和操守。 當(dāng)年汪曾祺在談?wù)撋驈奈牡臅r(shí)候， 反復(fù)強(qiáng)調(diào)沈從文是“鳳凰人”， 而今天人們談?wù)摾灼疥?yáng)的時(shí)候自然說(shuō)得最多的是“云南人”。 寫(xiě)作者的“地方血統(tǒng)” 可以獲得一種發(fā)言的權(quán)利， 甚至在某一個(gè)特殊的時(shí)期占得優(yōu)先權(quán)， 但是這種方言屬性的話語(yǔ)權(quán)利一旦在寫(xiě)作中定型， 其危險(xiǎn)性也接踵而至。

云南， 文字的肉身。

抱著石頭， 我登上了山岡， 把石頭放在了山岡下面。 它的旁邊站著一棵松樹(shù)。 松樹(shù)有著在逆境和孤冷中生長(zhǎng)的異稟， 也在心里裝著火焰與灰燼。 石頭受雇于時(shí)間之外的法術(shù)和技藝， 早已掙脫了菩薩為其量身定做的所有虛無(wú)角色， 更喜歡站在廣場(chǎng)上或墳地中。

—— 《煙云》

廣谷大川異制， 民生其間者異俗。 云南地貌特殊， 異土殊俗， 多產(chǎn)異秉作家。 在雷平陽(yáng)這里， 地方和空間既具有自然屬性， 又有生命性、 當(dāng)下性和歷史性。 質(zhì)言之， 地方和空間已經(jīng)不是自然地理和文化版圖上的“云南邊地”， 而是上升為一種精神性的場(chǎng)域——個(gè)人精神史的流放地或密室。 正像當(dāng)年耿占春所說(shuō)的那樣， “一個(gè)人和自己出生、 成長(zhǎng)的地方是一種倫理和道德的關(guān)系。 這不僅意味著他必須接受這個(gè)地方的秩序、 傳統(tǒng)和倫理約束， 也意味著他對(duì)地方性的事物擁有許多個(gè)人傳記色彩的記憶”(《自我的地理學(xué)》 )。 正是認(rèn)識(shí)到個(gè)人生活和寫(xiě)作與地方空間的悖論式關(guān)系， 從江南來(lái)到西部的沈葦在寫(xiě)作的實(shí)踐中才會(huì)最終發(fā)出拒絕的聲音—— “我突然厭倦了做地域性的二道販子” ( 《沙漠， 一個(gè)感悟》 )。 對(duì)于沈葦， 這是在“異域” 的情勢(shì)生發(fā)出來(lái)的， 而對(duì)于雷平陽(yáng)來(lái)說(shuō)生發(fā)出這樣的感喟和自省要更為艱難并且還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠， 因?yàn)樗嗄陙?lái)一直生活在故地的大山和草木間。 對(duì)于故鄉(xiāng)更多的人容易熟視無(wú)睹而失語(yǔ)， “烏蒙山里的云朵， 在天上怎么飄、 聚散、 消失， 人們并不在意， 也很少抬頭去看。 陽(yáng)光刺目。 即使陽(yáng)光照射在白巖石上， 又反射回來(lái)， 也還像刀光， 還傷人?！?( 《嚎叫》 ) “地方”、 “空間” 都是存在性體驗(yàn)的結(jié)果，故鄉(xiāng)也正在淪為可怕的異鄉(xiāng)—— “這些愈來(lái)愈陌生的景致與冥想， 它們是否有過(guò)最為豐饒的土壤?” 確然， 身處“空間”、 “地方” 以及附著其上的傳統(tǒng)、 倫理、 秩序的寫(xiě)作者該如何將之個(gè)人化、 歷史化并且在美學(xué)上具有陌生化的效果就變得愈發(fā)重要而棘手。尤其是在一個(gè)“地方性知識(shí)”被清零的現(xiàn)代性、城市化語(yǔ)境之下，殘山剩水也注定了雷平陽(yáng)“殘稿”式的寫(xiě)作命運(yùn)——一切都是未完成的狀態(tài)。 雷平陽(yáng)就是在殘山剩水間蹲下查勘——更多是精神意義上的滿懷狐疑。 他身不由己地關(guān)注著現(xiàn)代性語(yǔ)境下的“消亡學(xué)”。

我認(rèn)同汪曾祺對(duì)沈從文的評(píng)價(jià)， “他從審美的角度看家鄉(xiāng)人， 并不因世俗的道德觀念對(duì)他們苛求責(zé)備?！?( 《他是鳳凰人》 ) 我想這句話也應(yīng)該適合于雷平陽(yáng)的寫(xiě)作。 而反過(guò)來(lái)看，沈從文一生的文學(xué)教育恰恰不是來(lái)自于某個(gè)人和某個(gè)學(xué)校， 而是湘西的河流——這是精神的母體和最初的胎教。 我的耳邊響起的是那個(gè)沈從文的聲音—— “我總是那么想， 一條河對(duì)于人太有用處了”。 雷平陽(yáng)所說(shuō)的“山水課”， 與此同理。 他在“云南”草木間獲得了屬于自己的文學(xué)教育和精神生活。 雷平陽(yáng)不斷在散文中寫(xiě)到瀾滄江、 怒江、 金沙江， 烏蒙山、 哀牢山、 基諾山。 天空、 云朵、 寺廟、 懸崖、 叢林、 廢墟、 墓地接通了雷平陽(yáng)的“人氣”、 “地氣” 和“天氣”。 所以， 雷平陽(yáng)文字化的“云南”、“地方” 不是外在于主體的， 而是文字的肉身， 是自我精神的一部分或者歷史個(gè)人化的延伸。 這其中既有一般旁人感受不到的深情、 熱愛(ài)， 又有著自責(zé)、 虛妄、 無(wú)著和救治。 這也是他的散文為什么大量地反復(fù)寫(xiě)到殺伐、 自戕和各種非正常死亡的原因——“昭通是個(gè)沒(méi)有生與死界線的地方， 墳地和村莊總是混雜在一起” ( 《與小學(xué)女同學(xué)擦肩而過(guò)》 )。 正是從這種直指“地方”、“空間”、 “鄉(xiāng)土” 的視域出發(fā)， 雷平陽(yáng)在某種程度上重新打開(kāi)了諸多的寫(xiě)作可能性和認(rèn)識(shí)“現(xiàn)實(shí)”、 “現(xiàn)代性” 的多層空間。 而一種話語(yǔ)的有效性顯然關(guān)涉“說(shuō)什么” 和“怎么說(shuō)”。 你不能阻止一個(gè)幸福的人放聲歌唱， 你同樣不能阻止一個(gè)悲痛的人放聲大哭。 云南與中國(guó)乃至世界的關(guān)系最終只能落實(shí)為雷平陽(yáng)與語(yǔ)言的關(guān)系， 因?yàn)楹戏ㄐ允窃?shī)學(xué)意義上的。 這是外在現(xiàn)實(shí)內(nèi)化為“現(xiàn)實(shí)感” 的過(guò)程， 而非慣性的社會(huì)學(xué)、 理論學(xué)的閱讀和指認(rèn)。 即使是同一個(gè)生存空間， 不同經(jīng)歷的人呈現(xiàn)出來(lái)的感受甚至所看見(jiàn)的事物也是不同的。 多年后， 汪曾祺回憶四十年代自己在昆明的學(xué)生時(shí)代寫(xiě)過(guò)一首詩(shī)， “蓮花池外少行人， 野店苔痕一寸深。 濁酒一杯天過(guò)午， 木香花濕雨沉沉”。 而今天的昆明作家， 像雷平陽(yáng)， 能有這種情致和淡然嗎? 無(wú)論是雷平陽(yáng)的詩(shī)歌還是散文寫(xiě)作， 繼續(xù)從“空間”、 “地方” 入手， 從《云南記》 《出云南記》《我的云南血統(tǒng)》 《云南黃昏的秩序》 《基諾山》 《黃昏記》 《烏蒙山記》 一脈下來(lái)， “記” (包括他大量的以“記” 命名的詩(shī)歌和散文) 已然成為文體學(xué)(古文常見(jiàn)的四種文體為記、 表、 書(shū)、志) 意義上的寫(xiě)作譜系。 在一個(gè)個(gè)碎片化、 遺跡式的精神空間，我看到的是一個(gè)前現(xiàn)代性的黃昏和黑夜中近乎失魂落魄的孤魂野鬼式的“行者”。 歸附到修辭上， 這是一個(gè)躬身于“方言”、 “野地” 的使徒或行腳僧。 雷平陽(yáng)于文字中的大川大河間漫游和游蕩。 那些文字化的“地名” 不要當(dāng)真， 不要像地理學(xué)者那樣去敲定， 它們都是精神或幻象的客觀對(duì)應(yīng)物——完全可以被置換成任意的別的地名， 正如當(dāng)年柏樺的詩(shī)句“而冬天也可能正是春天/而魯迅也可能正是林語(yǔ)堂”。 這是詩(shī)人的“現(xiàn)實(shí)”， 一種語(yǔ)言化的、 精神化的、 想象性的“真實(shí)空間”， “我在自己虛構(gòu)的王國(guó)中生活和寫(xiě)作， 大量的現(xiàn)實(shí)事件于我而言近似于虛構(gòu)， 是文字的骨灰在天空里紛紛揚(yáng)揚(yáng)。 采用真實(shí)的地名， 乃是基于我對(duì)‘真實(shí)’ 持有無(wú)限想象的嗜好?！?( 《烏蒙山記·自序》 ) 由地名， 我們進(jìn)而可以將雷平陽(yáng)文本中的人名、 植物、 族類、 動(dòng)物做等量齊觀。 他是在尋找， 也是在一次次喪失， 他永遠(yuǎn)不可能找到精神和靈魂的棲息之地， 只能一次次自我拆解——身心異處、 喪家無(wú)門(mén)。 這是一種“令人不安的寫(xiě)作”。 雷平陽(yáng)對(duì)文字和現(xiàn)實(shí)中滇東北的感情是極其復(fù)雜的， “在很多詩(shī)篇和散文里， 因?yàn)閺?qiáng)調(diào)對(duì)盲目工業(yè)化的反對(duì)， 我把本已面目全非的故鄉(xiāng)、 這一條河， 當(dāng)成了‘紙上原野’ 的美好元素， 并將其寫(xiě)成了烏有鄉(xiāng)， 這算不算犯罪? 算不算遮人耳目、 為虎作倀?” (《上墳記》 ) 現(xiàn)實(shí)空間之種種怪現(xiàn)狀和異象， 對(duì)應(yīng)的正是現(xiàn)代性中并不樂(lè)觀的那一面。我喜歡雷平陽(yáng)散文中的那種“土氣”、 “固執(zhí)”、 “小地方習(xí)氣”，不像現(xiàn)在作家中流行的那股土鱉式的世界主義幻覺(jué)， “有一條神秘的郵路， 是未來(lái)的人們也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的。 他們寄出的書(shū)籍， 巧家群山里的這位中學(xué)語(yǔ)文教師竟然全部收到了。 書(shū)籍上的文字， 沒(méi)有像世界主義者想象的那樣變成了英語(yǔ)， 仍然是漢字。” ( 《在巧家縣的天空下》 )

是的， 在雷平陽(yáng)的散文寫(xiě)作中， 我們看到的是一個(gè)敘述者正在成為故鄉(xiāng)的陌生人和孤魂野鬼。 這是否像雷平陽(yáng)說(shuō)的自己是這時(shí)代的一個(gè)偷渡客? 因?yàn)閺纳娴钠毡樾远裕?“當(dāng)代” 寫(xiě)作者最顯豁的就是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)——新舊的共置和體驗(yàn)的對(duì)峙， 而這更大程度上與現(xiàn)代性這一龐然大物有關(guān)。 對(duì)現(xiàn)代性的理解， 無(wú)論你是一個(gè)擁躉， 還是一個(gè)懷疑論者， 你都必須正視現(xiàn)代性作為一種生活的存在。 雷平陽(yáng)在現(xiàn)代性面前不斷追問(wèn)的則是隱秘的時(shí)間立法者何在? 寫(xiě)作者的自衛(wèi)性以及尊嚴(yán)何在? 這就是現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言的雙重困境， 而在困境中寫(xiě)作是如此地艱難—— “我戮力為之， 因?yàn)槲乙蚕朐谖磥?lái)因?yàn)樗玫揭环葸`禁般的寧?kù)o與沉默”。 我想到強(qiáng)調(diào)“見(jiàn)證詩(shī)學(xué)” 的切斯瓦夫·米沃什的詩(shī)句： “專注， 仿佛事物剎那間就被記憶改變。 / 坐在大車上， 他回望， 以便盡可能地保存。 / 這意味著他知道在某個(gè)最后時(shí)刻需要干什么， / 他終于可以用碎片譜寫(xiě)一個(gè)完美的時(shí)刻?！?/p>

“現(xiàn)實(shí)的失敗” 與遲到的拯救

房屋已被點(diǎn)燃， 屋頂上蹲著一個(gè)鄉(xiāng)野的歌手。 在寫(xiě)作中重建“現(xiàn)實(shí)感”， 承擔(dān)文字的“真實(shí)” 是可能的嗎? 尤其是在遍地犬儒主義和狗智主義橫行無(wú)阻的時(shí)代——此外還有那么多的欣快癥患者。 齊邦媛說(shuō)二十世紀(jì)是埋藏巨大悲傷的世紀(jì)， 那么當(dāng)下的二十一世紀(jì)呢? 雷平陽(yáng)的文字中一直回蕩著這樣一個(gè)聲音： “詢問(wèn)那個(gè)小女孩： ‘你喜歡以前還是現(xiàn)在的江?’ 她的回答非常簡(jiǎn)單、干脆： ‘現(xiàn)在?！?她即他們。 他們有太多的理由喜歡現(xiàn)在， 而不是過(guò)去?！?(《農(nóng)家樂(lè)》 ) 當(dāng)下的寫(xiě)作者在涉及現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)時(shí)立刻變得興奮莫名， 但大體忽略了其潛在的危險(xiǎn)——不僅熱衷于處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作者如過(guò)江之鯽， 而且他們處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的能力也大打折扣。 雷平陽(yáng)有著警覺(jué)的耳朵和超長(zhǎng)的視力， 而這一切都是為了反復(fù)預(yù)演一個(gè)語(yǔ)言的悲劇和“慘烈的現(xiàn)代性戲劇”， 因?yàn)檫@是一個(gè)“先行到失敗中去的寫(xiě)作者”。

由此我想到了魯迅筆下那個(gè)黑夜荒野上的黑衣人， 無(wú)比孤獨(dú)的前行者注定是一個(gè)失敗者。 由那個(gè)被兒子追殺騎在梨樹(shù)枝上的“父親”， 我聽(tīng)到的是一個(gè)時(shí)代的殺伐之聲。 那些可見(jiàn)和不可見(jiàn)的“ 新 時(shí) 代” 龐 然 大 物 對(duì)“ 舊 時(shí) 代” 、“ 舊 物” 滿 懷 殺 戮 之心——

父親在梨樹(shù)上詛咒著， 老淚縱橫， 兒子用鐵劍砍伐著梨樹(shù)，嘴巴里也在不停地詛咒。 老人和孩子都知道， 再粗的梨樹(shù)總會(huì)在天亮之前被砍倒， 但誰(shuí)也沒(méi)有力量去阻止， 也阻止不了。 后來(lái)，大家就散了， 沒(méi)人在意月光里響著的伐樹(shù)的聲音。

—— 《弒父》

誰(shuí)被置放于這個(gè)時(shí)代的肉案之上? 人人身上都有一個(gè)時(shí)代的印記。 正因如此， 雷平陽(yáng)的散文中那些人物很多都是殘缺的、 不健全的， 比如瘸子、 鰥夫、 寡婦、 瞎子、 傻子。 既然現(xiàn)實(shí)中有人迫不得已接受了死亡， 那么文學(xué)家也得在文字中預(yù)支失敗。 “介入” 與“擔(dān)當(dāng)” 有別， “見(jiàn)證” 與“作證” 不同， 而雷平陽(yáng)則在他散文寫(xiě)作中分別予以了回應(yīng)。 “擔(dān)當(dāng)” 和“指認(rèn)” 就如一個(gè)目擊者或者犯案者重新被帶到現(xiàn)場(chǎng)， 他要重新分辨和指認(rèn)。 指認(rèn)， 是再次發(fā)現(xiàn)， 也是對(duì)于旁觀者的提醒。 由指認(rèn)出發(fā)， 雷平陽(yáng)的散文一直是對(duì)“偽陳述” 和矯飾性語(yǔ)法的規(guī)避， 在他這里敘述和修辭、 虛構(gòu)代表了個(gè)人化的求真意志。 這種更為內(nèi)在化和自我化的“真實(shí)”、 “現(xiàn)實(shí)”， 其具體呈現(xiàn)方式就是歷史的個(gè)人化、空間的景觀化、 現(xiàn)實(shí)的寓言化和主題的細(xì)節(jié)化。 由此， 我們可以在雷平陽(yáng)的散文世界中找到那條打通了個(gè)人、 現(xiàn)實(shí)和歷史的“河流” ——

母親對(duì)我說(shuō)： “門(mén)前的這條河流， 很多年沒(méi)有人跳水自殺了!” 這條河流已經(jīng)不能稱之為河流了， 它不流動(dòng)， 聽(tīng)不到水聲， 即使某一天下游攔河大壩上的閘門(mén)打開(kāi)， 它也是塊河流形狀的板結(jié)了的奇怪的物體， 被一種邪門(mén)的力量推動(dòng)著向下移動(dòng)。 這些板結(jié)了的水， 由形形色色的原料組成， 有農(nóng)耕時(shí)代的死畜、 玉米稈和稻草， 也有充滿現(xiàn)代性的塑料泡沫、 塑料袋子、 牙刷、 避孕套、 塑料模特等等， 如果你戴著防毒面具， 決心對(duì)這些東西進(jìn)行更準(zhǔn)確的細(xì)分， 里面還有超現(xiàn)實(shí)主義、 魔幻現(xiàn)實(shí)主義、 象征主義、 野獸派、 存在主義和革命的浪漫的現(xiàn)實(shí)主義的邊角廢料。

—— 《天國(guó)上空的月亮》

現(xiàn)實(shí)自身就是魔幻的、 變形的、 異味的——如露如電， 夢(mèng)幻泡影。 更為殘酷的還在于寫(xiě)作者除了承擔(dān)講述和修辭的道義， 還要承受來(lái)自文字之外的現(xiàn)實(shí)壓力或者種種真實(shí)的不幸。 而更多的人卻沾沾自喜于一個(gè)個(gè)光怪陸離的現(xiàn)實(shí)表象的碎片， 并且據(jù)此以為獲得了“時(shí)代性的切片”。 這種寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)正在大行其道。 反觀當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)作， 很多寫(xiě)作者在這方面淪為了追隨焦點(diǎn)訪談式的二手貨。 正如雷平陽(yáng)自己所說(shuō)的， “ ‘寫(xiě)什么’ 和‘怎么寫(xiě)’， 我的左手和右手從來(lái)不打架， 形式和內(nèi)容本來(lái)就是同一個(gè)軀殼， 誰(shuí)把它們拆散了， 誰(shuí)就得承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)”。 寫(xiě)作者不能再單純依賴現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)， 因?yàn)椴粌H現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)有一天會(huì)枯竭， 而且現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)自身已經(jīng)變得如此不可靠。 這方面的教訓(xùn)當(dāng)代很多作家都已經(jīng)演示過(guò)了。 雷平陽(yáng)這里的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)是與其操持的語(yǔ)言意識(shí)、 自我意識(shí)和社會(huì)意識(shí)生長(zhǎng)在一起的， 而其他更多的同時(shí)代的寫(xiě)作者卻是將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)一起簡(jiǎn)化為了社會(huì)民生問(wèn)題。 歷史必須當(dāng)代化， 因?yàn)槊恳粋€(gè)寫(xiě)作者都是在“當(dāng)下” 語(yǔ)境中面對(duì)“歷史”。 這要求寫(xiě)作者必須具備以求真意志為前提的個(gè)人化的歷史想象力。 這種想象力有別于考古學(xué)， 而類似于重述。 這能夠讓那些在歷史煙云和滾沸現(xiàn)實(shí)中的“死難者”、 “失蹤者” 重現(xiàn)復(fù)活、 現(xiàn)身、 說(shuō)話。

如果非要整體性強(qiáng)化我對(duì)雷平陽(yáng)散文的認(rèn)識(shí)， 我想到的是象征化的現(xiàn)實(shí)主義， 意思就是雷平陽(yáng)對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)在寫(xiě)作中的強(qiáng)化、過(guò)濾、 變形與提升。 這也許仍然是大而無(wú)當(dāng)?shù)恼f(shuō)辭。 我必須再次強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與寫(xiě)作中的現(xiàn)實(shí)感是兩回事。 在雷平陽(yáng)的寫(xiě)作中，“現(xiàn)實(shí)” 與象征、 物性與人性密不可分。 這樣說(shuō)并不是在拔高一個(gè)人的寫(xiě)作， 因?yàn)檫@是雷平陽(yáng)的寫(xiě)作“規(guī)矩” 使然。 在一個(gè)閱讀也變得如此功利化的時(shí)代， 雷平陽(yáng)的散文更近乎“妄言誑語(yǔ)”。 現(xiàn)實(shí)生活中長(zhǎng)得像農(nóng)民或者農(nóng)民工的雷平陽(yáng)是人情練達(dá)的， 但是在寫(xiě)作中他容不得“一點(diǎn)沙子”， 文字中近乎決絕的雷平陽(yáng)是一個(gè)成功的寫(xiě)作者， 但是這種“成功” 得力于“現(xiàn)實(shí)的失敗”。 這是“先行到失敗中的寫(xiě)作”。 這種寫(xiě)作并不單是雷平陽(yáng)個(gè)人的， 而是成了當(dāng)下寫(xiě)作者的普遍命運(yùn)或者宿命。 文字成了“宿命般的撫慰”。 雷平陽(yáng)是一個(gè)在大地和山川間對(duì)現(xiàn)代性的采石場(chǎng)、 火力發(fā)電廠和水電站心懷恐懼的人， 而《短歌行》 中身心疲憊無(wú)比孤獨(dú)地去觀斗山仰望星斗和企圖安頓靈魂的人正是雷平陽(yáng)的化身。 這讓我思考的是現(xiàn)實(shí)中的焦慮、 分裂、 挫敗感、 道德喪亂、 精神離亂和豐富的痛苦與寫(xiě)作之間的內(nèi)在性關(guān)系， 以及這些精神性的體驗(yàn)是否在文本世界中得以最為充分和完備的體現(xiàn)。 雷平陽(yáng)做到的是推己及人、 感同身受。 前現(xiàn)代性的廢墟導(dǎo)致的內(nèi)心的余震仍在嗡嗡作響， 他無(wú)言以對(duì)， 無(wú)以言表， 以沉默來(lái)對(duì)抗悖論。 心懷執(zhí)念的寫(xiě)作者奔波或疲于奔命于日?，F(xiàn)實(shí)和文字中的“現(xiàn)實(shí)感”， 這使得雷平陽(yáng)的散文最終呈現(xiàn)出來(lái)的是灰色、黑白色的表意模式。 相較于此前的散文集《我的云南血統(tǒng)》 《云南黃昏的秩序》 《雷平陽(yáng)散文選集》 《黃昏記》 《八山記》 《天上攸樂(lè)》， 近期的《烏蒙山記》 明顯少了因日常經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的“沉滯”、 “臃腫” 以及閱讀的“阻塞感”， 而呈現(xiàn)一種更為開(kāi)闊、 更為開(kāi)放也更為故事化的敘說(shuō)姿態(tài)。 在這部散文集中雷平陽(yáng)有著更為自覺(jué)的語(yǔ)言意識(shí)， 這是重新認(rèn)識(shí)敘說(shuō)者與“現(xiàn)實(shí)”、 “經(jīng)驗(yàn)”的真正關(guān)系。

是沉溺還是超逸， 是混為一談還是抽絲剝繭? 我一直在心里盤(pán)問(wèn)， 雷平陽(yáng)是一個(gè)悲觀主義者嗎? 在一個(gè)連憂傷和憤怒都已經(jīng)式微的年代， 雷平陽(yáng)即使在文學(xué)世界做一個(gè)悲觀主義者也無(wú)妨，最重要的或者說(shuō)我感興趣的是這一無(wú)處不在的悲觀情緒是如何在文字中完成的。 反諷、 無(wú)望， 碎片式的寫(xiě)作正在成為當(dāng)下寫(xiě)作的整體精神大勢(shì)。 是的， 只有當(dāng)一切發(fā)生翻天覆地的變化， 那些寫(xiě)作者才會(huì)縮身于寫(xiě)作當(dāng)中， 寫(xiě)作據(jù)此成為療治， “只有在意識(shí)到危險(xiǎn)在威脅我們所愛(ài)的事物時(shí)， 我們才會(huì)感到時(shí)間的向度， 并且在我們所看見(jiàn)和觸碰的一切事物中感到過(guò)去一代代人的存在。”(切斯瓦夫·米沃什： 《詩(shī)的見(jiàn)證》 ) 具體到時(shí)下的寫(xiě)作， 這已經(jīng)不是一個(gè)烏托邦的時(shí)代， 也不是反烏托邦的時(shí)代， 而是非烏托邦的時(shí)代， 雷平陽(yáng)的散文寫(xiě)作卻仍然有著面向自我和故地的“向上” 的沖動(dòng)。 他讓我們看到的更多的是陰郁視閾中的自我療治， 這是一個(gè)試圖乞靈重寫(xiě)證詞和“原文” 的寫(xiě)作者。 這樣的寫(xiě)作必須拒絕流行的寫(xiě)作觀念和主流趣味， 尤其是在重寫(xiě)“鄉(xiāng)土”、 “地方經(jīng)驗(yàn)” 的時(shí)候。 自然性、 鄉(xiāng)土性、 物性、 神性， 現(xiàn)代性或者反現(xiàn)代性， 在雷平陽(yáng)這里最終都落實(shí)為“人性” 和語(yǔ)言的真實(shí)度。

“講故事的人”： 腳注、 替身、 幻象、 寓言

在雷平陽(yáng)的散文中有一個(gè)講故事的人。 我們不僅會(huì)被講述者的語(yǔ)氣吸引， 被那些古怪難解的故事吸引， 也會(huì)被文字自身的精神氣息吸引。 這一切都大體可歸入一個(gè)寫(xiě)作者的語(yǔ)言能力和思考功力。 “講一個(gè)剛剛從烏蒙山聽(tīng)來(lái)的老故事?！?這是雷平陽(yáng)作為故事講述人的聲音和語(yǔ)調(diào)——低沉的昭通普通話。 雷平陽(yáng)曾經(jīng)有一首流傳很廣的詩(shī)作《存文學(xué)講的故事》， 那里面有一個(gè)饒舌而又令人震悚的八哥。 如今， 雷平陽(yáng)有些像那個(gè)轉(zhuǎn)世的八哥一樣在日常生活中和朋友圈講故事， 在散文中他仍是一個(gè)癡迷于講故事的人。 我們要注意雷平陽(yáng)散文中的那個(gè)面孔暗沉的“說(shuō)話人”。雷平陽(yáng)在散文中不厭其煩地講故事， 他也是善于講故事的人。 這是一個(gè)坐在水泥叢林里講述過(guò)去時(shí)和進(jìn)行時(shí)相碰撞的牧羊人， 是一個(gè)沒(méi)有了時(shí)代背景可以考證的“托缽僧” 在故事中布道。 由這個(gè)“說(shuō)話人” 我不自覺(jué)地想到了那個(gè)寫(xiě)作《西湖夢(mèng)尋》 《陶庵夢(mèng)憶》 《夜航船》 的張岱， 體味到的是那種追懷故國(guó)的況味與浸透在骨子里的悲涼——就如張岱那年在紹興城夜里目睹的幾十年不遇的寒冷無(wú)比的大雪。 由這種對(duì)故地的追懷出發(fā)， 雷平陽(yáng)將他所目睹和感懷的地方空間當(dāng)作曠野來(lái)寫(xiě)作。 曠野無(wú)人， 孤獨(dú)、 獨(dú)立、 四顧茫然， 前行無(wú)路……他不能在曠野中避難或偷生， 他只能發(fā)出與曠野相應(yīng)的低吼或者狂嘯。 一個(gè)詩(shī)人正在代替小說(shuō)家。

故事的“正文” 自然重要， 但是講述者、 說(shuō)書(shū)人自身的分裂、 焦慮或深層用心卻容易被忽略。 實(shí)際上， 雷平陽(yáng)的寫(xiě)作心理、 精神姿態(tài)以及講故事的方式近些年也發(fā)生了不小的變化。 早期的雷平陽(yáng)說(shuō)， “我很樂(lè)意成為一個(gè)繭人， 縮身于鄉(xiāng)愁”， 而晚近時(shí)期的雷平陽(yáng)又進(jìn)行了自我反省， “我從鄉(xiāng)愁中獲利， 或許我也是一個(gè)罪人”。 這一時(shí)代的文本“正文” 似乎都需要一個(gè)“腳注”， 甚至對(duì)“腳注” 自身的說(shuō)明、 揭示和再次確認(rèn)性更具有說(shuō)服力——每個(gè)寫(xiě)作者“正文” 的自足性和有效性都程度不同出現(xiàn)了問(wèn)題。 由此， 當(dāng)我們閱讀雷平陽(yáng)的散文， 都能夠在一個(gè)文本中發(fā)現(xiàn)他的另一個(gè)文本。 文本間的互文關(guān)系或者“正文” 與“腳注” 正在成為包括雷平陽(yáng)在內(nèi)的現(xiàn)象——這也是他的散文中為什么不斷穿插他的詩(shī)歌文本的重要原因。 而《烏蒙山脈》 這首詩(shī)則可視為雷平陽(yáng)散文話語(yǔ)的典型“腳注”：

上億的頭顱選擇了低垂， 可巨大的落差仍然陳述著陡峭和威儀， 誰(shuí)也看不出半點(diǎn)卑微巖石和擁有粗糙肌膚的樹(shù)， 開(kāi)爛了的花以及咧著大嘴的人， 再加上充足的空蕩與寂靜這。 只能叫地理， 它徹底， 猶如垂下刀仍在叫鳴天是空的， 所謂沉重和壓迫， 全是虛擬這好比我們說(shuō)， 一個(gè)黑暗的人陽(yáng)光無(wú)力把他穿透。 事實(shí)怎么會(huì)如此復(fù)雜?它甚至不具備半點(diǎn)聽(tīng)說(shuō)能力， 也沒(méi)有“鋒刃”最好的解釋是： 它路過(guò)這里。

路過(guò)， 經(jīng)過(guò)， 錯(cuò)失， 正是包括雷平陽(yáng)在內(nèi)對(duì)地理和鄉(xiāng)土的認(rèn)識(shí)， 不可能甚至永遠(yuǎn)不可能留下來(lái)駐足、 再次生根。 雷平陽(yáng)在寫(xiě)作中的形象既是一個(gè)刨根問(wèn)底的礦工， 也是一個(gè)無(wú)定的游吟者。無(wú)根的現(xiàn)實(shí)存在性體驗(yàn)卻使得作家必須在文本中建立起根性， 這是如此地吊詭而不容爭(zhēng)辯； 作家的根性又必然與個(gè)體存在的現(xiàn)實(shí)和歷史有著內(nèi)在性的結(jié)構(gòu)。 如果只是將現(xiàn)實(shí)中的景象直接搬進(jìn)文本， 該是多么可悲和平庸， 可不幸的是， 那些信奉“現(xiàn)實(shí)” 為圭臬的寫(xiě)作者正是這么干的， 他們充當(dāng)?shù)氖前徇\(yùn)工和泥瓦匠的活兒。 雷平陽(yáng)則在文中找到了“現(xiàn)實(shí)”、 “地方” 的“替身”。 這最終是“黑熊的戲劇” ——笨拙、 有力、 厚實(shí)、 靈活。 “替身”自然與“原型” 相似但又有本質(zhì)不同， 這都需要象征來(lái)支撐。生死、 道義、 懷鄉(xiāng)病、 樸素的原神都需要在文字的“替身” 中尋得對(duì)應(yīng)和安頓。 對(duì)于雷平陽(yáng)來(lái)說(shuō)“替身” 與“原型” 之間不是等價(jià)交換， 而是彼此救贖。 在一個(gè)“失去象征的世界” (耿占春語(yǔ))， 在一個(gè)去除精神寄托物的時(shí)代， 曾經(jīng)存在于自然、 鄉(xiāng)野和世道的秩序、 神秘和意義都瞬間土崩瓦解。 一切都成了逝去之物， 體驗(yàn)失去了根基。 不可逆的社會(huì)性只能使寫(xiě)作者把頭顱和視線時(shí)時(shí)轉(zhuǎn)向身后， 如何能夠重繪一份淪喪的、 破碎的“精神地圖” 成了多年來(lái)雷平陽(yáng)未竟的工作。 不能感知， 何以描述? 換言之， 寫(xiě)作的語(yǔ)境轉(zhuǎn)捩(更確切地說(shuō)是“裂變” ) 使得一切足以驚心戰(zhàn)栗、 莫名所以。 這甚至無(wú)形中改變了語(yǔ)言與世界、 詩(shī)人與社會(huì)的關(guān)系。 從寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)， 詞與物的關(guān)聯(lián)發(fā)生了倒置， 這甚至是前所未有的—— “有些詞， 陽(yáng)壽已盡， 沒(méi)了”。 詞曾高于物， 如今是物取代了詞， 所以寫(xiě)作的無(wú)力感、 虛弱、 尷尬和分裂就成為普遍的現(xiàn)象。 這種詞語(yǔ)無(wú)力感或語(yǔ)言的危機(jī)如何能夠被拯救而免于頹圮就成了顯豁的寫(xiě)作難題。 由詞與物的瓜葛， 進(jìn)而讓我們思考的是作者與現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的關(guān)系， 而這一關(guān)系在當(dāng)下已經(jīng)變得愈發(fā)復(fù)雜而難解， 單純躲避或者強(qiáng)烈反抗都仍然是二元對(duì)立思維的庸俗化判斷。 由雷平陽(yáng)的散文我更認(rèn)可這樣一句話， “象征世界的功能是在觀念層面上解決現(xiàn)實(shí)層面上體驗(yàn)的矛盾” (列維·斯特勞斯)。

“替身”， “象征體系”， 最終形成的正是幻象。 這種幻象彌散在雷平陽(yáng)的整個(gè)散文世界。 由此， 我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)個(gè)怪誕不已的故事， 一個(gè)略顯神經(jīng)質(zhì)而又不無(wú)沉重的講述者。 怪誕， 既是近期《烏蒙山記》 的風(fēng)格， 也是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在語(yǔ)言中深化的結(jié)果——有風(fēng)格的作家還不失自由度的話就具備成為大作家的可能。 考德威爾在《幻象與現(xiàn)實(shí)》 中憂慮于完全脫離了社會(huì)的為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)所迫的詩(shī)人窘境， “直至最后， 詩(shī)從當(dāng)初作為整體社會(huì)(如在一個(gè)原始部落) 中的一種必要職能， 變成了現(xiàn)今的少數(shù)特殊人物的奢侈品?！?雷平陽(yáng)的散文顯然不是純粹意義上的“美文” 寫(xiě)作，而是容留了粗糲硌人的雜質(zhì)的東西。 新舊現(xiàn)實(shí)與相應(yīng)的體驗(yàn)方式形成的拼貼、 錯(cuò)位、 共置、 混搭必然體現(xiàn)在文本中——混合的雜交的。 詩(shī)學(xué)閱讀還是社會(huì)學(xué)閱讀從來(lái)都不是無(wú)關(guān)的， 而更多的時(shí)候往往是彼此交叉的。 經(jīng)驗(yàn)世界與象征和隱喻體系在雷平陽(yáng)的敘述和轉(zhuǎn)述中帶有了“自傳” 色彩和“原型” 意識(shí)， 這也是寫(xiě)作并不能用流行的社會(huì)學(xué)意義上的關(guān)鍵詞涵括的原因。 寫(xiě)作對(duì)于他而言成了一場(chǎng)場(chǎng)的“精神事件”。 注意， 是“事件” 而非單純的偶然“發(fā)生”。 由此， 寫(xiě)作就是自我和對(duì)旁人的“喚醒”， 能夠喚醒個(gè)體之間“各不相同的經(jīng)驗(yàn)” (布爾迪厄)。 與替身和幻象相應(yīng)， 講述者的陳述以及故事話語(yǔ)產(chǎn)生的是“寓言”。

整整一個(gè)晚上， 全家人就這么不停地舔石頭， 石匠的父母年紀(jì)大了， 口舌不靈， 雙唇還被石頭碰出了血。 天亮了， 雪停了，太陽(yáng)升起來(lái)， 照耀著潔白無(wú)瑕的世界， 他們終于舔累了， 各自睡去。 只有石匠不想睡， 把雙手背在身后， 在村莊里轉(zhuǎn)了一圈， 看見(jiàn)了鐵匠家的鐵豬、 鐵羊和鐵魚(yú)， 也看見(jiàn)了木匠家的木雞、 木牛、 木馬， 還看見(jiàn)巫師用紅紙剪出來(lái)， 拋撒在雪地上的紅人和紅心。 最讓人驚奇的， 在結(jié)了冰的河面上， 石匠看見(jiàn)， 幾個(gè)失去了寺廟的和尚， 穿著單衣， 正在打坐。 他們的面前， 有序地放著用冰塊雕刻而成的雞、 魚(yú)、 饅頭、 經(jīng)書(shū)和木魚(yú)。

—— 《宴席》

寓言是既介入現(xiàn)實(shí)又疏離于現(xiàn)場(chǎng)的雙重聲調(diào)的文本。 假托的故事以及諷喻和勸誡功能需要講述寓言的人時(shí)時(shí)注意分寸、 拿捏， 既投入又要適度地疏離。 換言之這是一種有些冒險(xiǎn)式的精神修辭， 也只有這種特殊的故事形態(tài)能夠揭示歷史和現(xiàn)實(shí)夾縫深層的本相， 進(jìn)而體現(xiàn)講述者的自由意志。 在此， 寓言可能突破了經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)表層的限度， 表層故事和內(nèi)在指向形成了“夾層” 般的異質(zhì)性空間和意外的閱讀感受。 雷平陽(yáng)越是在敘述和描摹中克制、 冷靜、 不動(dòng)聲色， 他也就比同時(shí)代的其他作家承擔(dān)了更深層的分裂、 焦灼、 悖論、 無(wú)望和心悸。 這在其近作《烏蒙山記》中表現(xiàn)得尤為突出。 日常的、 怪誕的、 已逝的事物就獲得了現(xiàn)象學(xué)意義上的支撐。 但是雷平陽(yáng)也必須意識(shí)到散文文體光有寓言的支撐是不夠的， 在一定程度上他還要進(jìn)行“反寓言” 的工作，因?yàn)樯⑽谋厝皇且獢⒄f(shuō)和呈現(xiàn)同時(shí)進(jìn)行的。 正是在此意義上雷平陽(yáng)講述的并不是一般意義上的“寓言”， 他的“寓言” 當(dāng)然也有假托的故事， 但是更多則是現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)與精神的投射， 從而帶有個(gè)人精神傳記的“本事”。 這種真實(shí)和委托、 現(xiàn)實(shí)和象征相夾雜的“寓言” 完成的就是返回的工作——如一個(gè)人返回故鄉(xiāng)， 如一個(gè)人懸崖上做體操練習(xí)。 在《烏蒙山記》 中， 雷老漢仍然在絮絮叨叨地?cái)r住你講故事， 他在喘息的空當(dāng)不斷把煙頭在鞋底踩滅。 當(dāng)年王士禎評(píng)價(jià)《聊齋志異》， “姑妄言之姑聽(tīng)之， 豆棚瓜架雨如絲。 料應(yīng)厭作人間語(yǔ)， 愛(ài)聽(tīng)秋墳鬼唱詩(shī)?！?實(shí)際上王士禎對(duì)蒲松齡的評(píng)價(jià)只說(shuō)對(duì)了大半， 而沒(méi)有注意到蒲松齡那些直接關(guān)注人間和現(xiàn)實(shí)的入木三分的揭批。 雷平陽(yáng)是閱世的客觀詩(shī)人，“閱世愈深， 則材料愈豐富， 愈變化。” (王國(guó)維《人間詞話》 )正如雷平陽(yáng)自己所說(shuō)， “從閱歷中來(lái)， 這是我私底下恪守的不多的寫(xiě)作規(guī)矩之一”。 老僧有云聚石為徒， 雷平陽(yáng)則是聚字為魂。他躬身于針尖上的蜂蜜， 也供奉著筆尖上繼續(xù)存活的魂靈。 而雷平陽(yáng)講述的這些故事既與日常事務(wù)和精神事件有關(guān)， 又與日常拉開(kāi)了距離。 它們恍兮惚兮， 光怪陸離， 真假摻半。 我喜歡這些天馬行空又有精神根基的故事。 你不必去較真和考證這些故事的真?zhèn)危?更重要的恰恰是這種修辭化和偽托性——就像歷史上的那些“偽經(jīng)” 和自我杜撰的“引文” 一樣。 它們能夠復(fù)現(xiàn)、 還原、 拆解、 重構(gòu)甚至超越現(xiàn)實(shí)層面的故事與其真實(shí)。 這就是“枯水期的寫(xiě)作”， 衰敗、 冷硬、 干枯， 最終水落石出， 纖毫畢現(xiàn)。

雷平陽(yáng)的故事是“父性” 的， 這方面代表性的文本是《弒父》 《嚎叫》 《泥丸》 ——你同樣會(huì)在長(zhǎng)詩(shī)《祭父帖》 尋得內(nèi)在性的呼應(yīng)， 里面那個(gè)一生沒(méi)有出過(guò)遠(yuǎn)門(mén)而在臨死前買了一匹馬、鑄了一把鐵劍打算去蜀國(guó)的“父親” 很容易讓我們想到堂·吉訶德。 這個(gè)“父親” 注定是一個(gè)失敗者， 不被這個(gè)時(shí)代新生的“兒子” 們所待見(jiàn)。 “父性” 代表的是一種原始的、 樸素的、 粗糲的、 滯重的、 沉默的、 隱痛的、 深廣的精神法則。 父親必然是歷史化的， 父親就是歷史的氣象站——

父親不是從手中的鐮刀片上看見(jiàn)云朵變黑的， 他是覺(jué)得背心突然一涼。 這一涼， 像骨髓結(jié)了冰似的。 天象之于骨肉， 敏感的人， 能從月色中嗅出殺氣， 從細(xì)小的星光里看出大面積的饑荒。父親氣象小， 心思都在自己和家人的身上， 察覺(jué)不到云朵變黑的天機(jī)， 他只是奇怪， 天象與其內(nèi)心的恐懼糾纏在了一起， 撕扯著他， 令他的悲傷多出了很多。

—— 《嚎叫》

這甚至成了雷平陽(yáng)多年來(lái)寫(xiě)作的原動(dòng)力——內(nèi)心里是父性的低低的吼叫， 也許這聲音只有他一個(gè)人能聽(tīng)到。 這也是一種精神的自我確認(rèn)、 追挽與招魂。 雷平陽(yáng)在很多場(chǎng)合都復(fù)述過(guò)當(dāng)年劉文典的說(shuō)法“觀世音菩薩”。 實(shí)際上， 雷平陽(yáng)自己在寫(xiě)作中已經(jīng)做到了： 觀——世——音——菩薩。 這是一種入世哲學(xué)， 也是一種拯救的法度。 雷平陽(yáng)圍繞著“父性” 展開(kāi)了一系列的“父性”形象， 最直接的對(duì)應(yīng)就是經(jīng)過(guò)了綜合處理的“父親” 形象在文本中的反復(fù)現(xiàn)身。 這一“父親” 顯然不是雷平陽(yáng)一個(gè)人的父親，而是融合了不同個(gè)體的差異性經(jīng)驗(yàn)之后的“我們” 的“父親”。由此， 這一形象也帶有明顯的符號(hào)性， 盡管附著其上的細(xì)節(jié)、 場(chǎng)景和故事如此鮮血淋漓如在目前。 我們已經(jīng)不能把窄化的“真實(shí)” 作為唯一的散文標(biāo)準(zhǔn)， 尤其是雷平陽(yáng)的散文因?yàn)閹в辛嗣黠@的“詩(shī)人” 特性而帶有強(qiáng)烈的虛構(gòu)和修辭性特征。 這像是小說(shuō)和散文以及詩(shī)歌拼貼之后的產(chǎn)物。 雷平陽(yáng)的故事更接近于我上文講過(guò)的寓言， 白描、 線條與真實(shí)的血肉筋骨構(gòu)成的正是隱語(yǔ)寫(xiě)作——言不由衷， 言不盡意。 不能盡言盡意， 自然不能像古人那樣在文字中立身。 由這些故事， 我們還必須關(guān)注講述故事的腔調(diào)、 語(yǔ)氣、 神情以及氣息——這是近似于末日般的腔調(diào)， 因?yàn)椤奥曇魞?yōu)于現(xiàn)實(shí)， 本質(zhì)優(yōu)于現(xiàn)在”。 布羅茨基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)： “在日常生活中， 把一個(gè)笑話講兩三回， 并不是犯罪。 然而， 你不能允許自己在紙上這么做?！?雷平陽(yáng)有時(shí)候在詩(shī)歌和散文中會(huì)陳述同一個(gè)故事， 側(cè)重點(diǎn)和角度也許有所不同。 那么， 具體到雷平陽(yáng)的散文寫(xiě)作， 落實(shí)在敘述和講故事的層面， 如何能夠避開(kāi)布羅茨基所說(shuō)的那種危險(xiǎn)而又能夠反復(fù)敘述互文性的“故事”? 也就是講述故事的有效性是最為關(guān)鍵的。 當(dāng)下的很多寫(xiě)作者重復(fù)著看似新奇的陳詞濫調(diào)而又自以為是， 每個(gè)人都證據(jù)鑿鑿地以為發(fā)現(xiàn)了寫(xiě)作的安全閥， 而文字從來(lái)沒(méi)有像今天這樣變得如此自由而又如此平庸。 當(dāng)代寫(xiě)作是否進(jìn)入了“枯水期的寫(xiě)作”? 這也許未為可知。

“細(xì)節(jié)” 的凝視者與“變形記”

目擊道存， 這句話非常適合評(píng)價(jià)雷平陽(yáng)的寫(xiě)作姿態(tài)。 也許在我們的生存現(xiàn)場(chǎng)和唯現(xiàn)實(shí)馬首是瞻的寫(xiě)作者中從來(lái)都不缺少“目擊者”， 但是將目擊現(xiàn)場(chǎng)內(nèi)化于寫(xiě)作而又能流于后世則少之又少。 1924 年9 月25 日下午， 胡蘭成在西湖附近行走時(shí)目睹了轟隆聲中雷峰塔的坍塌， 而如何將日常生活中的偶然性的現(xiàn)場(chǎng)上升為精神事件則是作家的道義。 我們必須留意雷平陽(yáng)散文中的“細(xì)節(jié)”， 這些“細(xì)節(jié)” 與其蒼老而近乎絕望的音調(diào)相應(yīng)， “保存細(xì)節(jié)就是在宏大的歷史中拯救個(gè)人的鮮活生命” (李敬澤語(yǔ))。

作為一個(gè)云南的“土著”， 一個(gè)前現(xiàn)代性的游蕩者， 他的“凝視”、 “走神” 狀態(tài)變得愈益顯豁。 如何在一個(gè)常年打交道的生活的現(xiàn)實(shí)空間重新發(fā)現(xiàn)、 觀照那些隱匿的足跡和遺物更為重要。 這類似于博物學(xué)家戴維·喬治·哈斯凱爾用一年的時(shí)間凝視田納西州森林里一平方米大小的空間(壇城) 所做出的微觀的考察； 也類似于當(dāng)年的詩(shī)人史蒂文斯在田納西州放置的那個(gè)修辭的壇子。 那么， 雷平陽(yáng)要做的就是在云南這一現(xiàn)場(chǎng)考察整個(gè)時(shí)代場(chǎng)域以及精神性的自我游蕩。 這不是神秘主義者布萊克的“一粒沙中見(jiàn)世界”， 而是要實(shí)實(shí)在在地死磕到底的“現(xiàn)實(shí)” 寫(xiě)作、在場(chǎng)寫(xiě)作、 細(xì)節(jié)化寫(xiě)作。 由此， 一個(gè)地方的觀察者和考古工作者必須有足夠的耐心和足夠優(yōu)異的視力， 以凝視的狀態(tài)“保存細(xì)節(jié)”， 尤其要格外留意那些一閃而逝再也不出現(xiàn)的事物， 以便維持細(xì)節(jié)與個(gè)人的及物性關(guān)聯(lián)， “當(dāng)我坐下時(shí)， 一只螢火蟲(chóng)用閃爍的光芒迎接我。 它的綠光忽而升到好幾英寸高處， 隨后在那里逗留一兩秒。 夜晚的微光僅夠我看清這只小蟲(chóng)和它身上的燈籠。 綠色的光芒黯淡下去后， 這只小蟲(chóng)一動(dòng)不動(dòng)地懸在空中停留了三秒， 接著俯沖下來(lái)， 從壇城上空劃過(guò)。 隨后它又重復(fù)了這一過(guò)程： 打著燈籠快速上升， 熄滅光芒歇息一陣， 再?gòu)目罩袆澛洌?一閃而過(guò)?！?( 《看不見(jiàn)的森林》 )

通過(guò)細(xì)節(jié)抵達(dá)宏闊， 這是雷平陽(yáng)的寫(xiě)作法則之一。 雷平陽(yáng)由此更為關(guān)注的是“小” 和“細(xì)部”， 注重的是小角度和私人性。換言之， 散文要靠細(xì)節(jié)說(shuō)話。 我注意到很多所謂的“鄉(xiāng)土作家”能夠?qū)懗隹諝庵械耐翚馕逗筒菽疚叮?但很少有人像雷平陽(yáng)這樣寫(xiě)出了“甲蟲(chóng)氣味”。 “甲蟲(chóng)氣味” 自然是一個(gè)隱喻性的說(shuō)法， 雷平陽(yáng)借此不僅體察那些幽微細(xì)小之物而且還在那里發(fā)現(xiàn)了卡夫卡式的荒誕和黑色戲劇。 這細(xì)節(jié)關(guān)涉自然意義上事物的紋理、 肌膚以及具體的時(shí)代、 歷史、 生存的場(chǎng)景， 進(jìn)而在景物上完成靈魂的賦形。 雷平陽(yáng)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)和場(chǎng)景物態(tài)最終提升為物候和精神氣象。 自然秩序瓦解， 鄉(xiāng)土法則土崩， 前現(xiàn)代性的時(shí)間終結(jié)， 如何在這一時(shí)刻繼續(xù)寫(xiě)作和發(fā)聲? 雷平陽(yáng)找到的是寓言， 一切都要經(jīng)過(guò)偽托和變形， 因?yàn)檫@一切對(duì)應(yīng)的正是分裂的自然觀、 背離的社會(huì)觀和吊詭的世界觀。 在這一“象征—寓言” 的話語(yǔ)聲調(diào)中，雷平陽(yáng)散文中的“化身”、 “替身” 都細(xì)節(jié)化為“詩(shī)人”、 “僧侶”、 “巫師”、 “亡靈”、 “鬼魂”、 “守夜人”、 “守靈人”、 “龐然大物”、 “神秘主義者”、 “行者”。 這些具體而微的形象在變形、 轉(zhuǎn)義、 臆想和揣度中打開(kāi)了冷森森的日常鏡像背后的深層動(dòng)因， 而這又要求寫(xiě)作者必須時(shí)刻清除意識(shí)形態(tài)化的“大詞”。 這最終使得雷平陽(yáng)的寫(xiě)作成為一種“人格” 的對(duì)應(yīng)， 成為個(gè)體性的“道德約束”。 道成肉身， 在雷平陽(yáng)這里成了確鑿的事實(shí)。 一切必然是精神傳記， 他成了立法者。 當(dāng)年的昌耀把自己的寫(xiě)作比為“窮途之哭”， 那么雷平陽(yáng)的寫(xiě)作呢? 阮籍還能夠窮途大哭而返， 而雷平陽(yáng)已經(jīng)是窮途末路又無(wú)路可返? 這必然就是先行到失敗中去的寫(xiě)作! 細(xì)節(jié)， 不是刻板的鏡像， 而是在寫(xiě)作者的觀照中發(fā)生了變形。 由此， 我們必須正視雷平陽(yáng)散文的“變形” 法則?！白冃巍?不是吸引眼球的噱頭， 更不是裝神弄鬼不說(shuō)“人話”，而是為了加深和抵達(dá)“語(yǔ)言真實(shí)” 的想象力的極限。 里爾克說(shuō)，“我們應(yīng)當(dāng)以最熱情的理解來(lái)抓住這些事物和表象， 并使它們變形。 使它們變形? 不錯(cuò)， 這是我們的任務(wù)： 以如此痛苦、 如此熱情的方式把這個(gè)脆弱而短暫的大地銘刻在我們心中， 使得它的本質(zhì)再次不可見(jiàn)地在我們身上升起。 我們是那不可見(jiàn)的蜜蜂， 我們?nèi)涡缘厥占豢梢?jiàn)的蜂蜜， 把它們儲(chǔ)藏在不可見(jiàn)物的金色的大蜂巢里?！?正是得力于這種“變形” 能力， 雷平陽(yáng)才能夠重新讓那些不可見(jiàn)之物得以在詞語(yǔ)中現(xiàn)身——就如在夢(mèng)中見(jiàn)到那些逝去的親人和故土。

雷平陽(yáng)把一部分精力投入散文， 這也是對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作的拓展。這是在一個(gè)失去了象征世界的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上對(duì)自我和生活的重建， 盡管這一重建變得愈發(fā)不可能。 從鄉(xiāng)土到城市的現(xiàn)代性裂變使得每一個(gè)人被同時(shí)置放于兩個(gè)價(jià)值體系的時(shí)間和空間， 還必須要承受此時(shí)此地、 彼時(shí)彼地兩種時(shí)間觀和空間倫理的挑戰(zhàn)。 這個(gè)時(shí)代的作家“貢獻(xiàn)” 出了過(guò)多的“偽教堂”， 里面供奉的是寫(xiě)作者的市儈氣和文字投機(jī)者的炫耀和自得， 而談不上真正的自省、 懺悔和救贖。 生活的幻覺(jué)取代了文學(xué)的幻象， 沉默的舌頭空空蕩蕩。 雷平陽(yáng)是這個(gè)時(shí)代的“泥腿子”， 他信奉的立世法則只有一個(gè)——出水才看兩腿泥， 真相、 失敗總會(huì)水落石出。 也許當(dāng)代不乏“野狐禪” 的妄語(yǔ)斷語(yǔ)， 但是雷平陽(yáng)的散文乃至詩(shī)歌卻帶有精神啟示錄的意義。 因?yàn)闊o(wú)論他的文字多么成功， 他都是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中的一個(gè)屢戰(zhàn)屢敗者。 注定了， 這是“先行到失敗中去的寫(xiě)作”!文字的骨灰在天空里紛紛揚(yáng)揚(yáng)。 一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的失敗者是否注定了也要在文字中低下頭顱? 試圖在文字中開(kāi)路、 返鄉(xiāng)、 洄游的雷平陽(yáng)有他自己的疑慮， “當(dāng)我有一天把文字付之一炬時(shí)， 它就會(huì)變成一束火焰。 接下來(lái)， 是黑蝴蝶一樣的灰燼?！?/p>