趙 宇

(鞍山師范學院，遼寧 鞍山 114016)

李安根據作家本·方丹同名小說改編而成的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(

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，2016)除了以空前的4K 120幀與RealD 3D視覺技術開啟了電影的新紀元外，還以敘事打動了無數觀眾?！半娪肮适?、思想不能簡單地通過語言來實現，而是要通過電影化敘事手段落實到劇本中，然后再以電影化敘事手段表現在銀幕上。只有用電影化敘事手段包裝故事，才能使好故事成為好劇本，然后才能為一部好電影打下基礎?！薄侗壤ち侄鞯闹袌鰬?zhàn)事》從小說到劇本，再到呈現在銀幕上的影像的過程，融入了李安大量的電影化敘事策略。

一、東西方敘事視角的兼用

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的故事主干十分簡單：比利·林恩等血氣方剛的戰(zhàn)士，作為伊拉克戰(zhàn)爭中的美國國家英雄，被邀請來參加一場球賽的華麗中場秀。在這次回國的短暫幾天中，林恩等人乘興而來敗興而歸。在這樣一個看似單薄的故事外殼之下，李安希望其中容納的敘事意蘊卻是豐富的。

單純從表面來看，電影運用的是比利·林恩這個涉世未深，并且經歷了一番心理掙扎的小伙子的視角，讓觀眾既看到了滿是槍林彈雨的戰(zhàn)場，也看到了代表了太平盛世的、載歌載舞的中場表演，林恩帶領觀眾來到了一個對他本人來說比較陌生的世界。而對于絕大多數的觀眾，尤其是非美國觀眾來說，這兩個世界同樣是遙遠的。因此，觀眾能夠理解林恩的某種置身事外，仿佛無法融入這個世界，無法與形形色色的人產生聯(lián)結的感覺。在結束了“亂哄哄你方唱罷我登場”的一系列臺上和臺下的表演后，林恩的內心其實是充滿茫然和哀傷感的，這個世界幾乎沒有給予林恩任何他想要的回饋，觀眾也能為林恩幾乎一切期盼都毫無結果而感到悵然。

如果我們在把握了整個故事的基礎上，再結合李安本人的多重文化背景，以及這種多重文化背景在其之前的電影中的反映，就不難發(fā)現，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》既是一部“美國電影”，又是一部“李安的電影”。李安在自己的電影中，每一次都會提醒觀眾自己是作品意義的重要生成者，即使劇本本身是改編自早已問世的小說、漫畫的也不例外。李安會將自己成長的文化背景與他所肯定的文化理念悄無聲息地融入電影敘事中，而其中最為明顯的，除了在電影中編織大量屬于中國的文化符號外，便是兼用東西方兩種視角，讓東西方觀眾都能在其中找到文化認同。

李安將自己一貫熱衷進行的東方式“家”觀念的思考也注入了《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中。無論是李安的華語片抑或英語片，他都極愛表現一家人吃飯的情景，讓各種不同的價值取向在飯桌上實現交鋒。李安理想中的家是一種在儒家“中庸”思想以及某種禪意佛心指導下的其樂融融。然而林恩在外征戰(zhàn)，回家之后的聚會卻是不愉快的。家庭成員之間的爭吵不僅僅是因為大家政治觀點不合，還在于林恩這位舊成員現在已經被貼上了“英雄”的標簽，家人們對他的愛沒變，但是曾經的親近感已經蕩然無存了。除了姐姐凱瑟琳以外，沒有一個家人真正了解林恩需要的是什么。而林恩選擇軍隊和生死弟兄，其實也是一種對于另一個“家”的選擇。

從西方視角來看，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》又有著非常明顯的反戰(zhàn)色彩，這也是美國戰(zhàn)爭電影幾乎亙古不變的主題。于是觀眾可以看到，一方面，戰(zhàn)爭的殘酷性被李安通過林恩經歷的肉搏戰(zhàn)表現了出來；另一方面，李安又表現了身處后方的人，如球隊老板等，是如何將戰(zhàn)爭商業(yè)化，進一步給戰(zhàn)士們造成傷害的。林恩等幾名戰(zhàn)士在采訪時說的話冠冕堂皇，但是他們私下卻承認：“我們在伊拉克建學校，修排水系統(tǒng)，但伊拉克人只是恨我們。”

二、戲劇沖突的堅守

戲劇沖突是戲劇美學的一個重要概念，它指的是戲劇設定一個假定情境，在這一情境中，人物的行為和心理發(fā)生重大沖突，這種沖突以直觀的、外現的方式展現在觀眾的面前。缺少了戲劇沖突的戲劇不僅會讓觀眾感到平淡，也有礙于主題的表現。因此人們普遍認為，沒有沖突，也就沒有戲劇。電影被認為是戲劇的一個影像化的變體。戲劇沖突同樣是絕大多數電影敘事之中不可缺少的。

李安本人也是一個高度重視戲劇沖突的導演，他曾在與復旦大學上海視覺藝術學院學生座談時表示，他在挑選攝影師時，其實談論最多的并非怎樣制造一個個漂亮鏡頭，而是在討論劇本的戲劇性。在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，最大的戲劇沖突便是林恩回歸軍隊與留在家鄉(xiāng)這兩大選擇之間的沖突，這也構成了電影最大的敘事懸念。林恩原本進入軍隊的理由并不高尚。林恩的姐姐因為毀容而被男朋友拋棄，19歲的林恩砸了男方的車，為了避禍選擇了當兵。從此林恩去到陌生的國家，在長官的命令之下目睹了太多人生變故，年輕的他在一次次敵人、戰(zhàn)友、平民、軍人等他人的死亡中飽經風霜，戰(zhàn)爭盡管沒有對林恩的身體造成嚴重的傷害，但是卻給他的心靈留下了PTSD后遺癥，這使得他在短暫的休假之中面對這個社會感到極其不適應。在家里，只有姐姐提出給林恩辦理病退，從此離開九死一生的戰(zhàn)場，然而這又有可能意味著林恩從此要面對另外一種無能為力，面對平庸和窘困。直到球賽時，林恩的姐姐還在和林恩用手機溝通此事。整場比賽，也是林恩內心兩種念頭的交鋒。直到最后，林恩才決定，自己還是回去繼續(xù)做國家機器上的螺絲釘，繼續(xù)面臨他剛剛熟悉的爆炸、硝煙與鮮血。姐姐驅車前來阻止林恩。而由于種種意外，當姐姐好不容易趕到時，林恩已經和戰(zhàn)友站在停車場決定一起離開，事已至此，姐姐明白自己已經失去了繼續(xù)勸服林恩的機會，于是姐弟倆在停車場相擁無言。從頭到尾，林恩的戰(zhàn)友都不知道他內心的這一番“戰(zhàn)事”。

類似的巧合在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中比比皆是。如林恩的父親雖然在世，但是在家中他的地位不高，對于林恩而言，他的形象往往是缺失的。而長官蘑菇則在軍隊中對林恩多加照顧，并且在心理上常常對他進行開解，對于林恩來說，蘑菇扮演了一個如父如兄的角色。而在電影中，當蘑菇剛剛對林恩講述了一番人生哲理后，他就犧牲在了戰(zhàn)場之上，這對于林恩來說是一次極為重大的打擊。

而在整體的大沖突之外，李安又設計了多個小沖突，讓整個敘事一波三折，觀眾也看到了這個本應是讓林恩等戰(zhàn)士光芒四射的中場秀背后埋藏了怎樣的齷齪。如果說，蘑菇的突然死去，讓林恩本能地恐懼戰(zhàn)爭，那么這些齷齪又將他推回了軍營。在電影中，作為被保護的“民眾”與整個班的戰(zhàn)士發(fā)生沖突的情節(jié)共有兩次，而這兩次沖突一“文”一“武”，人數一少一多，對方社會地位一富一貧，在敘事上毫無重復之感。第一次是頁巖氣公司老總前來與林恩等人搭訕，試圖將自己的事業(yè)(獲取替代石油的資源)與林恩等軍人的犧牲聯(lián)系起來，拉近自己與林恩等人的距離，結果遭到了班長戴恩毫不客氣的“你賺你的錢，我們殺我們的人”搶白。軍人厭惡自己的犧牲被與“掠奪伊拉克石油資源”這一目的建立關聯(lián)，也不愿意以自己的苦難來為他人獲取自我感動。第二次則是在中場表演結束后，裝臺工人毫不客氣地叫戰(zhàn)士們離開，雙方有了肢體接觸，而在散場后，裝臺工人更是守在停車場，準備與戰(zhàn)士們斗毆。在工人們的身上，林恩等人感覺自己受到了譏諷與挑釁，這使得林恩不斷地對自己穿上軍裝這件事產生懷疑。

可以說，在電影的敘事中，小沖突是為大沖突服務的。正是外部世界不斷發(fā)生的一次次不愉快事件，加劇了林恩內心世界兩種選擇之間的沖突和對立。觀眾可以毫不費力地理解林恩為何對自己的軍旅生涯萌生退意，可以感受到他的這次“中場戰(zhàn)事”實際上是一次孤獨的煎熬。

三、敘事時空的轉換

李安在電影中主要營造了兩個客觀的敘事時空，一是中場秀發(fā)生的美國本土，是“現在”；另一個則是伊拉克戰(zhàn)場，是“過去”。二者交替出現，感染著觀眾。

電影中的敘事時空是意象性的，它們取材于現實時空，但是又在藝術化的手段處理下被巧妙地構建和組合起來。在電影中，美國和伊拉克兩段時空有著非常強的指示性，它們分別代表了林恩遭受的兩種傷害。電影中美國是五光十色、絢爛奪目的，而伊拉克則基本上都由土黃色調組成，在球場上觀眾不斷向大兵們致敬，而伊拉克的婦孺?zhèn)儏s不知有多少對這些美軍士兵充滿仇恨；禮花紛飛的中場秀讓戰(zhàn)士們想起的卻是伊拉克的炮火，正如蘑菇所說的，“美國是個小孩國家，要到別處成長”，然而成長之后的林恩們卻發(fā)現自己不再適應祖國了。

而敘事時空的轉換還有利于導演對于人物的情感進行更好的交代，在明確主人公的心理活動的同時，又保留了對其情感的評判。如在全場奏國歌，大兵們對著國旗敬禮時，林恩的眼中泛起了淚花。如果敘事時空始終保持在這一處，那么由于敬禮和國歌儀式本身的莊嚴與悲壯感，觀眾無疑會從自身的經驗出發(fā)，將林恩的眼淚解讀為一種國家主義或民族主義的單純情感。然而李安卻在這里剪輯了一系列畫面，如林恩和菲珊在一個溫馨平靜的、養(yǎng)了狗的家中做愛的情景。林恩想象出來的景象與他即將投身的、堪稱人間地獄的伊拉克戰(zhàn)場無疑有著天淵之別，林恩內心也深知這一幕在現實生活中是永遠不可能出現的了，甚至包括眼前的熱鬧喧囂和姹紫嫣紅，也都馬上是一去不復返的。他迫切地希望在犧牲之前結束自己的處子身份，這種出于自然人性的念頭與升國旗、唱國歌的場景交織在一起，又讓林恩感到可恥，讓他感到可悲。因為讓他自愿或非自愿地回到伊拉克的，正是這個他宣誓效忠的國家，作為一個軍人，他是毫無選擇的，作為一個戰(zhàn)斗英雄，他無疑也會在公眾面前掩飾自己的真實想法。這樣的時空交錯，讓觀眾得以以一種“窺視”的方式看到了林恩男兒熱淚之中的百感交集，而李安沒有對林恩的念頭做出同情之外的道德批判。而這一次關于林恩的時空疊加，也提醒著觀眾在林恩的背后，其他大兵也無疑各自有各自的情緒，從而在同樣的敘事時長之內極大地增強了對人物內心實際感情的表現。

在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》上映后，大量關于這部電影的探討都主要圍繞著其使用的120幀技術展開，而忽視了這是一部李安以其深沉悲憫的東方哲學拍攝的一部美式“主旋律”電影。李安又一次通過敘事策略給觀眾造了一次悲欣交集的“夢”，而他對新技術的挑戰(zhàn)僅僅是想讓這個夢更加清晰。在絕大多數好萊塢導演都難免在商業(yè)時代下流露出“匠氣”的時候，李安盡管也并沒有放棄對視覺奇觀的制造，也始終選擇能親和大眾的、人物關系明朗的、沖突得到充分展開的敘事方式。但其電影一直都是“李安式”的，其中的原因正是在于李安能在故事題材中挖掘出具有普適性的話題，并以自己兼具東西方文化思維的角度進行表現，而其戲劇沖突和敘事空間的安排也在保證了敘事文本可看性、娛樂性的同時，保證了電影具有發(fā)人深省的人文關懷。