康有金 韋喜鳳

(武漢科技大學 外國語學院，湖北 武漢 430065)

一、臉面性

法國后現(xiàn)代主義哲學家德勒茲是世界公認的隱喻大師，他總能將新奇的理念融入絕妙的隱喻當中。在其與伽塔里的哲學體系——精神分裂分析當中，“臉”是其政治哲學的核心概念之一。它是由“白墻”和“黑洞”構(gòu)成的一個體系。“黑洞”排列在白墻上，洞口緊鎖在白墻上，洞體橫向無限延伸。所謂的“白墻”就是指展示“表征”的場所。而“表征”就是“能指”(語言符號的形式，能被人感知)與“所指”(語言符號所代表的意義)之和。白墻上所陳示的一切被認為是“冗贅”。“臉”本質(zhì)上并不是個性化的產(chǎn)物，而是一種人群之中建立起來的非人性的社會組織機構(gòu)。它具有排他性，體現(xiàn)的是集體的、集團的、社會的整體特征。主張把人性主體牢牢鎖在“黑洞”之中，再將“黑洞”固著在“白墻”之上，使其無法掙脫。從而“黑洞”中的個性成為虛無，而“白墻”上的“冗贅”就成為自己。由此引出與“臉”相關(guān)的一個重要概念——“臉面性”?！澳樏嫘浴敝傅氖且环N抽象的運行機制，它的運行有自身的規(guī)律?！澳槨背蓡T間經(jīng)濟地位和權(quán)力并不盡相同，經(jīng)濟地位和權(quán)力掌控力決定成員是處于“中心化”還是“邊緣化”地位。其構(gòu)建模式是通過建立一個共鳴場，即為所有成員都能接受的表征性的精神空間，以及共鳴場上的“冗贅”，即臉面性規(guī)制，將所有成員都吸到“臉”這個組織中來。所以參加者們并不是自己選擇是否加入，而是“臉”來選擇參加者?！澳樏嫘浴钡目陀^規(guī)律性以及藐視成員主體性的特點也就決定了參加者們在選擇加入“臉”這個組織的時候，就自動放棄自己原有的思想觀念，接受共鳴場中普遍的規(guī)制。因為若是不放棄自己的個性思想，將主體隱藏于“黑洞”之中，并緊緊禁錮于“白墻”之上，那么就無法加入臉面性共鳴場。從而也就享受不到“臉面性”成員所有的待遇，即經(jīng)濟發(fā)展、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)變化所帶來的巨大利益。可以說，“臉”的形成是經(jīng)濟發(fā)展與相應(yīng)的權(quán)力結(jié)構(gòu)變化的共同結(jié)果。而每次權(quán)力分配形式的變化又會導致利益分配形式的變化。社會中的各成員為了在新的分配方式中獲得最大的利益，從而積極活躍地選擇加入適合自己的社會組織機構(gòu)，形成了各種各樣的利益群體，即形成一張張別樣的“臉”。人類歷史的發(fā)展正是由于經(jīng)濟關(guān)系的變化、社會結(jié)構(gòu)的變動以及由此產(chǎn)生的各種權(quán)力分配關(guān)系的變動和各種“臉”的出現(xiàn)。但是處于“臉面性”體系之中的主體由于各種規(guī)約喪失了自由與主動性，更失去了創(chuàng)造性。這對于社會向前發(fā)展是十分不利的，所以隨著社會的不斷進步，原來的“臉”會被不斷拆除，而新的“臉”會不斷建立。正是在這種“臉”的形成、拆除過程中，釋放出了巨大的能量，推動社會各個方面的飛速發(fā)展。

二、臉面性與電影

“電影是人民大眾喜聞樂見的新型藝術(shù)形式，亦是具有龐大受眾數(shù)量的大眾文化形態(tài)、大眾傳媒和文化產(chǎn)業(yè)。”其對于大眾文化的傳播、普及具有深遠意義。實際上，大眾文化是一種利用大眾媒介來進行傳播的現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)。大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展都與時下的社會背景、科技發(fā)展、意識形態(tài)變化等這些人類重大變革息息相關(guān)。而被大眾創(chuàng)造出來并被大眾消費的電影，自其誕生之日起，就深深依賴于科技的發(fā)展與變革。

電影自其誕生、發(fā)展、改進、完善與普及，以至于到現(xiàn)今成為一個世界性的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，無不依賴于科技的發(fā)展與變革。毫不夸張地說，電影藝術(shù)的每一次重大發(fā)展，都是因為當時的科技革命抑或是科技進步的帶動所實現(xiàn)的。從無聲默片到有聲視聽電影；從黑白電影到彩色電影；從單聲道到立體聲；從窄銀幕到寬銀幕，再到球幕電影、環(huán)幕電影等，電影的藝術(shù)形式不斷推陳出新，數(shù)不勝數(shù)。

縱觀電影發(fā)展的歷史長河，可見有四次大的科技革命改變了電影藝術(shù)的發(fā)展進程。第一次是1895年，盧米埃爾兩兄弟在愛迪生“電影視鏡”的基礎(chǔ)上，結(jié)合其他科學成果，發(fā)明了集攝影、放映、洗印于一體的“活動電影機”，并將攝制的電影短片于巴黎卡布辛路首次公映。他們的舉措或許是出于商業(yè)營利目的，但確實也實現(xiàn)了將現(xiàn)實搬上銀幕的第一次重大跨越，為之后電影藝術(shù)發(fā)展開辟了道路，也為更先進電影技術(shù)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。第二次是有聲電影的視聽技術(shù)的發(fā)明與使用。這解決了之前銀幕寂靜無聲的問題，人們不僅可以看到圖像，還可以切身感受到影片人物的聲音情感。這一重大發(fā)現(xiàn)不僅改變了電影藝術(shù)風格與電影觀念，也給觀眾帶來全新的觀影體驗。第三次是彩色膠片技術(shù)的發(fā)明與推廣，使得黑白電影變成了彩色電影，改變了電影中各種色彩的運用，豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式，也激發(fā)了獨特的電影藝術(shù)風格。第四次，就是當今計算機技術(shù)的飛速發(fā)展，數(shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)、應(yīng)用，不僅拓展了電影藝術(shù)的空間表現(xiàn)與視覺特效，還進一步影響著電影今后的創(chuàng)作理念。創(chuàng)造出了令人震撼的視聽奇觀和虛擬現(xiàn)實，增加了電影的藝術(shù)渲染力。同時也拓展了電影的選材范圍，比如科幻大片、3D動畫等。這一重大的科技變革將持續(xù)地推動電影藝術(shù)的向前發(fā)展。

歷經(jīng)百年，科技的發(fā)展推動著電影藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，并且推動了電影產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)、發(fā)展、繁榮。而科技的發(fā)展往往直接推動著當時社會經(jīng)濟的發(fā)展，引發(fā)經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變化。各個行業(yè)、各個領(lǐng)域內(nèi)科技革命的興起，都會促使新的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生。電影藝術(shù)，這個與科技變革緊密相關(guān)的產(chǎn)業(yè)，更是遵循了這個普遍規(guī)律?；仡欕娪鞍l(fā)展史，盧米埃爾兄弟第一次放映就賺取了33法郎觀影費，取得了由電影帶來的第一桶金。這充分表明了電影自誕生之日起就具有商業(yè)性質(zhì)。此后電影經(jīng)梅里愛、百代等人的進一步發(fā)展，逐漸成為一種資本增殖的手段，奠定了電影的盈利模式。電影發(fā)展到后來更是形成了一種大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)，創(chuàng)造了巨大的利潤。這也形成了國家經(jīng)濟新的增長點，不僅促進了經(jīng)濟的發(fā)展，也改變了產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。而每當經(jīng)濟結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，“臉面性”這一抽象機制就開始發(fā)揮作用，生產(chǎn)出一系列的“臉”。

巨大的經(jīng)濟變化也相應(yīng)地帶來了以電影行業(yè)為利潤核心的權(quán)力組織形式的產(chǎn)生，并使得社會上潛在的“臉”成員紛紛加入到以電影產(chǎn)業(yè)為主要特征的“臉”中來，并且在其中又衍生出一系列不同的“臉”，如電影制作公司、演員群體、經(jīng)紀公司、觀影群體等，都想從中獲取一定的利益。這些不同的“臉”構(gòu)成了新的社會組織結(jié)構(gòu)。比較典型的例子就是1908年，“愛迪生信托”這樣一家具有壟斷性質(zhì)的電影專利公司的成立，它由多家制片公司組成。每家制片公司雖都有自己的電影制作理念、電影制作計劃、成本預(yù)算，但公司內(nèi)部要求統(tǒng)一。凡是屬于愛迪生信托系統(tǒng)里的制片公司每個星期都要拍三到四部影片。而且這些影片都不準超過一本，所花的費用也不能超過數(shù)百美元。這種規(guī)約蔑視各個制片公司的個性特點，并且使其喪失了作為主體的自由與主動性、創(chuàng)造性，以至于一直沿用陳舊的攝制方式，最終“愛迪生信托”因陷入經(jīng)濟困境而解散。至此，電影制片公司逐漸遷往好萊塢，形成了另一張“臉”——“好萊塢影視基地”。好萊塢建立了嚴格的制片人制度與明星制度，電影制作的方方面面都得由制片人拍板。這轉(zhuǎn)變了權(quán)力結(jié)構(gòu)，由早期的導演“中心化”地位轉(zhuǎn)向制片人“中心化”地位，這時的導演們也只能聽從制片人的安排，無法按照自我的意愿來指導電影拍攝制作。明星制度，從另一個層面來說，又構(gòu)成了一張比較小的“臉”，在這張“臉”之下的明星沒有自我選擇的權(quán)利，只能隱藏自己的本性，讓公司打造成觀眾喜愛的形象，喪失了自我主體性。但是，他們都在一定程度上獲得了可觀的經(jīng)濟利益、不菲的名聲、觀眾的愛戴等。所以，他們寧愿犧牲掉自我主體性也要加入這個“臉”集體中來。就電影的內(nèi)容而言，好萊塢出現(xiàn)了其主流電影——類型電影，大多數(shù)影片都沒有個性，擁有的只是一些相對固定的制片模式，類似的主題、風格與結(jié)構(gòu)，固定的電影語言模式等。這極大程度上滿足了商業(yè)化需求，類似的電影制作并不需要花費過多精力就可以進行工業(yè)化批量產(chǎn)出。這從另一個側(cè)面體現(xiàn)出身處“臉”集體之中，個性是必須泯滅的，只能留有集體性的、團體性的、社會性的特征。

誠如上文所述，科技的進步帶來了電影藝術(shù)的多樣化發(fā)展，也生產(chǎn)出觀影群體這樣一張“臉”。人作為個體之時，因人生經(jīng)歷、價值觀念不一，觀影理念也會千差萬別。所謂一千個人眼中就有一千個哈姆雷特。但是,這些不同的“臉”成員都在一定程度上犧牲了自己的主體性，保留自己的意見，而加入到觀影群體這張“臉”中來，接受這個群體的規(guī)約，為了共同的目的而發(fā)聲，即要追求更高水平的電影質(zhì)量、更方便快捷的觀影方式。這反過來又刺激了電影行業(yè)不斷地改進電影的放映方式，從露天電影，到電影院、獨立電影放映廳，再到現(xiàn)如今的掌上電影等。只要你有如手機、平板電腦等這些電子設(shè)備，隨時隨地都能滿足觀影愿望?？梢?，科技不僅改變了電影藝術(shù)的制作形式，放映形式，也改變了喜愛電影藝術(shù)的人們的觀影理念，促進了電影藝術(shù)更多元化地發(fā)展。

其次，隨著科技的發(fā)展，電影藝術(shù)不斷地演變，也給電影制作帶來巨大的經(jīng)濟壓力。沒有雄厚的經(jīng)濟實力支撐，電影藝術(shù)是無法欣欣向榮地發(fā)展下去的。每一部電影從制作成片到發(fā)行上映，都需要巨額資金，特別是要運用現(xiàn)今流行的數(shù)字技術(shù)也需要技術(shù)投入。經(jīng)濟是基礎(chǔ)，沒有經(jīng)濟，一切意識都無從談起。在國家這個“臉面性機器”下，處于權(quán)力中心以及經(jīng)濟中心地位的發(fā)達國家自然發(fā)揮著更大的作用，有經(jīng)濟的支持、先進技術(shù)的支撐、政府的扶持，這一切都會促進發(fā)達國家電影藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。例如，美國的好萊塢電影基地，可謂是世界電影行業(yè)的巨頭。而略處于“邊緣性”地位的發(fā)展中國家，譬如中國，經(jīng)濟發(fā)展起步較晚，技術(shù)還不夠成熟，導致我國電影行業(yè)發(fā)展較為遲緩。但是根據(jù)德勒茲對于“臉面性”的解釋，一般都是出于“邊緣化”地位的“臉”成員往往更具有打破舊有“臉面性”規(guī)約的勇氣，沖出“黑洞”，線化“白墻”，從而迸發(fā)出革命的活力。

德勒茲哲學中的“臉面性”思想強調(diào)“臉”的形成是出于經(jīng)濟發(fā)展與權(quán)力結(jié)構(gòu)的相互作用而產(chǎn)生的結(jié)果。經(jīng)濟的變化發(fā)展又與科技進步、科技創(chuàng)新成果密切相關(guān)。作為一種技術(shù)與藝術(shù)共生的新型文化產(chǎn)業(yè)，自其誕生之日起，電影就已經(jīng)與科技發(fā)展和經(jīng)濟發(fā)展水乳相融了。電影藝術(shù)的發(fā)展歷程與“臉面性”思想充分契合，一次次藝術(shù)的飛躍，又引發(fā)權(quán)力結(jié)構(gòu)、不同利益群體之間分配方式的變化，做到了在發(fā)展中構(gòu)建一張張“臉”，又不斷地拆除這些“臉”并形成新的“臉”。正是在這樣的過程中，電影藝術(shù)更多元化，也被更多受眾接受，成為一種主流的大眾文化傳播形式。