邵 猛

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

2016年11月，由李安執(zhí)導(dǎo)的電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》登陸大銀幕，依靠120幀高清畫面吸引了世界影迷的關(guān)注，盡管全球只有五家影院可以實(shí)現(xiàn)最高版本的放映，但其創(chuàng)造出的話題性轟動一時，它代表了電影技術(shù)的又一次革新。除了電影創(chuàng)作技術(shù)本身，當(dāng)今電影院線已在放映的技術(shù)環(huán)節(jié)給予電影越來越強(qiáng)大的支持。國內(nèi)院線緊跟世界步伐，如萬達(dá)影城在多個城市實(shí)現(xiàn)對60幀高清《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》的放映，大量增設(shè)的4D觀影廳以動感效果配上影片中精彩刺激的場面，創(chuàng)造出更多別致的體驗(yàn)。近年來，電影多項(xiàng)技術(shù)上的不斷突破已經(jīng)呈現(xiàn)跨越式發(fā)展，這種步伐非電影史上任何一個時期可以相比，當(dāng)《阿凡達(dá)》曾經(jīng)帶來的3D熱潮逐漸消退后，以VR電影為代表的新技術(shù)電影又開始成為熱門話題。與此同時，新技術(shù)對電影本體的變革也在不斷地遭受爭議，我們越來越難用傳統(tǒng)電影觀念來審視當(dāng)下的電影形態(tài)，這種情形似乎又讓我們回到了愛因漢姆指責(zé)有聲電影的時代，讓我們重新像巴贊一樣發(fā)問“電影是什么”。當(dāng)“完整的電影”被不斷實(shí)現(xiàn)，重新思考電影作為藝術(shù)的構(gòu)建問題，在新的時代仍不失它的意義。

一、技術(shù)發(fā)展與電影本體界限

1938年，愛因漢姆發(fā)表了《新拉奧孔：藝術(shù)的組成部分和有聲電影》(后文簡稱《新拉奧孔》)作為他電影理論的補(bǔ)充，這篇文章與他在1933年出版的《電影作為藝術(shù)》的最后一個小節(jié)具有明顯的順承關(guān)系，文中愛因漢姆提出了“完整的電影”概念，本意是在諷刺技術(shù)的進(jìn)步對電影藝術(shù)形態(tài)的破壞，彼時的愛因漢姆尚認(rèn)為有聲電影可以作為一種特殊形態(tài)存在，但到了《新拉奧孔》卻徹底地否定了有聲電影。由于以聲音為表現(xiàn)手段的復(fù)合藝術(shù)的大量存在，使得愛因漢姆無法否定所有聲音的藝術(shù)，但他堅(jiān)決反對聲音在電影藝術(shù)中的出現(xiàn)，顯然這涉及的就是不同藝術(shù)元素的結(jié)合問題。在談及復(fù)合藝術(shù)時他大量借用了歌劇、歌曲、話劇等形式，正是因?yàn)槁曇舻拇嬖诓攀沟眠@些藝術(shù)形態(tài)得以成立，但他并不認(rèn)為電影需要像戲劇那樣，將聲音作為一種元素納入電影的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中。換句話說，電影應(yīng)當(dāng)是純粹視覺的藝術(shù)，它不需要，而且也不應(yīng)當(dāng)像話劇那樣允許聲音的存在。從電影誕生之初的視角來看，這似乎可以理解，無論從Movie/Film/Picture哪一種指稱看，都沒有聲音的成分存在，電影的唯影像論便成為愛因漢姆關(guān)于電影本體論的認(rèn)識。對于當(dāng)今電影而言，聲音的存在已經(jīng)不是一個值得探討的問題，再次探討愛因漢姆的意義是其背后的思想根源，在不同的時代背景下，新技術(shù)的出現(xiàn)使“完整的電影”面對哪些問題？什么樣的“完整的電影”才是合理的？

愛因漢姆強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不應(yīng)當(dāng)在形態(tài)上去貼近現(xiàn)實(shí)，在他看來，影像的表現(xiàn)力已經(jīng)賦予了電影完整的藝術(shù)性，任何其他元素的加入都是畫蛇添足?！坝新暺某霈F(xiàn)摧毀了電影藝術(shù)家過去使用的許多形式，拋開了藝術(shù)，一味要求盡可能地合乎‘自然’(照這個名詞的最膚淺的含義)?！比绻娪暗囊磺卸己虾酢白匀弧保矊乃囆g(shù)作品退化為一種類似于日常生活的自然之物而存在。愛因漢姆在這里拋出了一個重要的問題、在技術(shù)的發(fā)展為多種藝術(shù)形式的結(jié)合提供越來越多的可能性的情況下，是互取所長提升藝術(shù)表現(xiàn)力，還是背離藝術(shù)走上純粹的自然主義？愛因漢姆不但排斥有聲電影，也排斥彩色電影，在他看來，因?yàn)槁曇艉蜕实募尤?，將會?dǎo)致電影成為一種機(jī)械的記錄工具，而不再是一種藝術(shù)。倘若如此，繪畫豈不也應(yīng)當(dāng)排斥色彩，只需保留原始的黑白素描？按照愛因漢姆的觀點(diǎn)，畫家在動用色彩的時候是有主觀的藝術(shù)選擇性的，而攝影機(jī)則是機(jī)械記錄，不能相提并論。這便體現(xiàn)了他思想的局限性：其一是與巴贊攝影影像本體論的真實(shí)性美學(xué)觀念產(chǎn)生的沖突，所以巴贊才會在《“完整電影”的神話》一文中指責(zé)那種認(rèn)定無聲電影已經(jīng)達(dá)到藝術(shù)上的完美，聲音色彩等元素導(dǎo)致電影藝術(shù)性退化的觀點(diǎn)是無比荒謬的，他們都可以為電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)來服務(wù)。其二，電影對色彩的運(yùn)用難道只能是客觀再現(xiàn)嗎？顯然不是。電影從前期創(chuàng)作中光線的選擇、色溫的調(diào)節(jié)、濾鏡的使用，到后期色彩的校對、修改，都具有主觀創(chuàng)造性。黑白片固然有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，一個經(jīng)典案例——斯皮爾伯格導(dǎo)演在影片《辛德勒的名單》中對人群中那個穿著紅色衣服的小女孩的影像處理，足以證明色彩的出現(xiàn)對一部黑白片的藝術(shù)表現(xiàn)力尚不會產(chǎn)生破壞，勿論彩色電影。

愛因漢姆反對電影技術(shù)的進(jìn)步，是反對電影走向自然化帶來的想象力破壞，對于藝術(shù)而言，最基本的美學(xué)沖動之一就是人類以簡單的形式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，所以創(chuàng)造藝術(shù)以避開原本復(fù)雜的世界，這表明了愛因漢姆對藝術(shù)作品的整體觀念——任何藝術(shù)作品從形式上都應(yīng)當(dāng)是簡單的、純粹的，這樣往往能夠給欣賞者提供更寬廣的想象空間。電影也在相當(dāng)長的時期被認(rèn)為只是一種記錄工具，依照愛因漢姆的觀點(diǎn)，影像藝術(shù)發(fā)展到皮影戲就淺嘗輒止，豈不是已經(jīng)足夠了？那他必然又是反對的，想象力固然在愛因漢姆的藝術(shù)觀念中占據(jù)重要地位，但又必須有一定的真實(shí)基礎(chǔ)，給人以知覺上的逼真性和可信性。愛因漢姆力挺電影可以成為藝術(shù)，一個重要理論是電影的“部分幻覺”：“電影不同于戲劇之處，在于它還能在真實(shí)的環(huán)境中描繪真實(shí)的——也就是并非模仿的——生活，因而這個幻覺成分就更為強(qiáng)烈……它的真實(shí)性便恰好被削減到最令人滿意的程度?！边@種“最滿意”的評判，使無聲電影在愛因漢姆那里成為形態(tài)上最終的標(biāo)桿。我們可以發(fā)現(xiàn)愛因漢姆的糾結(jié)之處：電影既要給觀眾留有充分的想象空間，避免電影變成完全模仿現(xiàn)實(shí)的一種技術(shù)工具，同時也要建立在現(xiàn)實(shí)之上，保證它首先給人在知覺上是真實(shí)的。但電影只能從畫面上表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)性，絕不能依靠其他方面，這就是愛因漢姆給電影的現(xiàn)實(shí)性做出的規(guī)定。在那個時代，愛因漢姆的這種固執(zhí)似乎可以理解，他對默片的辯護(hù)并非全無道理，時至今日啞劇依然是重要的舞臺劇形式，它與舞臺技術(shù)的發(fā)展毫無關(guān)系。無聲電影也是如此，它不因時代的變遷而失去自身的價值，我們才會看到《藝術(shù)家》這樣復(fù)古風(fēng)格的黑白默片可以問鼎奧斯卡。但愛因漢姆為無聲電影的辯護(hù)，是以攻擊有聲電影的發(fā)展為手段的，認(rèn)為聲音的加入只能破壞電影的想象力，究竟是聲音的破壞力太強(qiáng)，還是人的想象力太弱了呢？

如果觀眾此時觀看的是一場舞臺默劇，那么聲音的亂入確實(shí)有可能造成對欣賞的破壞，假設(shè)愛因漢姆的電影本體論前提成立，電影也會有同樣的后果。應(yīng)當(dāng)看到愛因漢姆這種批判具有一定的時代意義，類似的問題在當(dāng)下依然足以引起我們的擔(dān)憂：數(shù)字技術(shù)的大量使用，影視特效越來越多地在代替人(演員)的工作。例如，在武俠類影視作品中，傳統(tǒng)武俠片講究演員的功夫之美與形體之美，現(xiàn)如今所謂的高手對決卻往往演變?yōu)楦鞣N電腦特效之間的比拼，不再是人和人肢體的較量，演員甚至可以站立不動。這種對傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念的破壞與愛因漢姆對聲音的排斥在本質(zhì)上具有共性，一旦技術(shù)元素使用不當(dāng)，有可能產(chǎn)生負(fù)面效果。我們在表達(dá)這種擔(dān)憂時，其實(shí)是參照傳統(tǒng)觀念中的標(biāo)準(zhǔn)，換一個角度，正是電腦特效的發(fā)展，一種以“魔”為主的新型魔幻武俠題材的影視作品開始大量涌現(xiàn)，它從類型上并不同于以“武”為主的傳統(tǒng)武俠片為標(biāo)志，這時候用傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)衡量并非十分合理。愛因漢姆對聲音的批判是站在默片的角度，而默片也只是電影形式中的一種。

因此，一切對技術(shù)發(fā)展全盤否認(rèn)的觀點(diǎn)都是武斷的，如同我們也不能因?yàn)樯鲜銮闆r的存在就反對數(shù)字電影。電影本身是一個系統(tǒng)，聲音、畫面、光效、色彩等都是其構(gòu)成元素，按照系統(tǒng)論哲學(xué)的觀點(diǎn)，系統(tǒng)中各要素是有機(jī)的結(jié)合，而非物理性的疊加，系統(tǒng)內(nèi)部不是簡單的二元對立關(guān)系，而是復(fù)雜關(guān)系的集合，強(qiáng)調(diào)整體性和相關(guān)性。無論聲音、色彩、光線哪一種元素運(yùn)用不當(dāng)，都可能對影片整體造成破壞；如果說影片的表現(xiàn)力出色，也是這些元素整體性效果的顯現(xiàn)。愛因漢姆為了避免那些可能的破壞力，就將聲音、色彩排斥在電影元素之外，有些矯枉過正了。聲音等藝術(shù)元素本身是中性的，它本身并不存在破壞與創(chuàng)造的問題，關(guān)鍵是在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中如何運(yùn)用。愛因漢姆自認(rèn)為控制住一種破壞的可能性時，也就同時拋棄了另一種創(chuàng)造的可能性。自《阿凡達(dá)》之后的大量3D影片屢遭批判，然而這部引發(fā)熱潮的先驅(qū)影片卻始終得到認(rèn)可，證明3D電影存在是完全合理的，只是被市場中充斥的一些低劣的、偽3D形態(tài)的電影所累。顯然有些電影題材適合拍成3D，有些則不適合，技術(shù)不應(yīng)當(dāng)為了制造噱頭，而是為藝術(shù)服務(wù)。

二、想象的完型

愛因漢姆對電影技術(shù)發(fā)展的偏見以及他的整個理論體系都與他所代表的格式塔心理學(xué)派有重要的關(guān)系，從韋特海默到考夫卡，格式塔心理學(xué)派在反對構(gòu)造主義心理學(xué)和行為主義心理學(xué)的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)從整體的動力結(jié)構(gòu)把握心理現(xiàn)象。但也可以看出，他們對于知覺與完型問題的關(guān)注是完全側(cè)重于視覺研究的，例如，在組織原則上，格式塔心理學(xué)所提出的圖形與背景關(guān)系原則、接近或鄰近原則、相似原則、封閉原則、共方向原則、連續(xù)性原則、知覺恒常性原則等都是與視知覺相關(guān)的。雖然格式塔心理學(xué)派在發(fā)展中也出現(xiàn)了對聲音格式塔等問題的論述，但基本上是作為對視知覺問題的補(bǔ)充，或者是獨(dú)立來看待聽覺問題，并不強(qiáng)調(diào)聲音在視聽藝術(shù)中的作用，這就不難理解愛因漢姆為何會如此偏執(zhí)于電影影像畫面本身。如果說無聲電影是愛因漢姆眼中完美的想象藝術(shù)，那么聲音的出現(xiàn)就如同將格式塔圖案中的那些點(diǎn)連成了線，原本應(yīng)當(dāng)用想象力讓其完整的圖像被預(yù)先補(bǔ)充完整，于是想象便在藝術(shù)的欣賞中失去了空間。

關(guān)于想象力，無論是從傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論還是審美意識的角度都極為重要，哲學(xué)和心理學(xué)上對想象的解釋各有不同，“‘想象’最經(jīng)典的定義是‘使本身不出場的東西出場’的‘能力’或‘經(jīng)驗(yàn)’(康德用的是‘能力’，胡塞爾愛用‘經(jīng)驗(yàn)’)”。按照康德的觀點(diǎn)，“不出場的東西出場”一是“再生性的想象”，二是“創(chuàng)造性的想象”，前者是與記憶相關(guān)，后者是意識的深加工。事實(shí)上，電影的想象始終都是二者的綜合，它們經(jīng)常是共時性的存在。正如麥茨將電影看作“想象的能指”，一方面，電影就是來表現(xiàn)想象力的；另一方面，電影作為一種表現(xiàn)藝術(shù)的載體，它本身就是虛擬的，這一表述也就有了雙重含義。大概來講，電影作為想象的技術(shù)，更多的是因?yàn)槠浔旧淼摹霸偕浴?，而電影?nèi)容成為想象，更多是它的“創(chuàng)造性”。哲學(xué)家和美學(xué)家對于想象力的研究也大都以視覺為主，然而他們都證明了一個問題：想象力存在于人的知覺中，從而產(chǎn)生再生性想象、創(chuàng)造性想象以及審美意識中的想象力。想象的完成不是依靠生理意義上的視覺，而是人的認(rèn)識活動和審美活動中的知覺，只不過視覺是人身體中最主要的信息系統(tǒng)，大部分的想象產(chǎn)生于視知覺中，并不代表除了視知覺外沒有想象力的存在，音樂藝術(shù)足以證明這一點(diǎn)。藝術(shù)作品中的美是一種意象，“美不是事先獨(dú)立存在于某處(客觀的存在或再現(xiàn)的存在)然后才被知覺所把握的，美直接就形成于知覺并存在于知覺中”，所以藝術(shù)欣賞中想象的發(fā)生并不取決于視覺、聽覺或者嗅覺的功能本身，而在于有沒有產(chǎn)生審美知覺。

無聲電影的特點(diǎn)就是將純粹影像的表現(xiàn)力放大，進(jìn)而由觀眾產(chǎn)生一種對聲音想象的完型。有聲電影的出現(xiàn)分擔(dān)了影像的部分功能，但并未使電影失去想象的意義。例如伊朗導(dǎo)演馬基德·馬基迪的影片《天堂的顏色》片頭部分，在長達(dá)幾分鐘的時間內(nèi)，整個畫面始終處于一片黑暗中，只能聽見幾種聲音：孩子的話語聲、錄音機(jī)的按鍵聲、成年人逐個問“這是誰的”，原來這是一所盲童學(xué)校，老師在分享孩子們用磁帶錄音的作業(yè)。當(dāng)黑暗打開后，觀眾豁然感覺導(dǎo)演的手法實(shí)在高明，黑暗的畫面讓觀眾也進(jìn)入盲童們的世界里，只能靠聲音完成想象。可見聲音同樣具有想象的意義：一方面，電影仍然以畫面為主，聲音是對畫面的補(bǔ)充，《天堂的顏色》這種開場處理，正是觀眾對黑暗畫面莫名其妙之下凸顯了聲音的意義；另一方面，聲音與畫面的結(jié)合可以形成新的藝術(shù)效果，多種聲畫關(guān)系的構(gòu)建都是超越現(xiàn)實(shí)的(現(xiàn)實(shí)生活中不存在聲畫對位，不會有畫外音)，這些都離不開觀眾的想象。

電影不可能完整地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，一切元素都有藝術(shù)上的可能。就聲音來說，不同的聲畫關(guān)系、配音的藝術(shù)、環(huán)繞立體聲的發(fā)展，都可以用來豐富觀眾的想象，像聲畫同步、聲畫分立、聲畫對位等可以創(chuàng)造不同的意境，這本身就要靠觀眾的想象完型。“畫面與聲音可能是意指同一事物、現(xiàn)象、事件，或人的聲音可能是角色形象發(fā)出的，也可能是畫外的(如內(nèi)心獨(dú)白，或另一人的)，抑或是畫外的解說——‘他’(影片)在說話，也可能是分指的，即畫面的所指與聲音的所指不一定相應(yīng)，甚至是相對、相反的，這就會出現(xiàn)瑪麗-克萊爾·羅帕爾所講的，一部影片的‘表意過程無法歸結(jié)為符號邏輯(特別是語言符號邏輯)’，影片由異質(zhì)的表意系統(tǒng)產(chǎn)生了‘一種由相交與短路構(gòu)成的混合話語’，但其最終目的都應(yīng)是為了體現(xiàn)一個完整的情節(jié)，寄寓某種合乎邏輯的意味?！甭曇艉彤嬅嬷阅軌虍a(chǎn)生默契的效果，是因?yàn)樵谒鼈儍?nèi)部有意境和節(jié)奏的相似性。例如，影片在表現(xiàn)激烈追逐的場景時，往往采用快節(jié)奏和充滿懸疑感的配樂，如果我們對這一場景印象深刻，聲音是起到很大作用的。現(xiàn)實(shí)情況是，我們在回憶時畫面要比聲音記憶更加清晰，聲音的作用埋伏在我們的潛意識中，這就是類似格式塔心理學(xué)中的“相似性”與“轉(zhuǎn)換律”的原則，以畫面和聲音的內(nèi)在聯(lián)系將其統(tǒng)一于審美知覺中，渾然一體。梅洛-龐蒂也曾表達(dá)過類似觀點(diǎn)，他認(rèn)為電影聲音的鼻祖應(yīng)當(dāng)是無線電剪輯，而并非留聲機(jī)。留聲機(jī)的聲音只是出于對原有聲音的復(fù)制和重現(xiàn)，而“電影對聲音的使用并不停留在簡單的錄制和重現(xiàn)，而是更在于根據(jù)電影表達(dá)的需要，將散亂的聲音元素進(jìn)行排列組合”，為了達(dá)到某種藝術(shù)效果而對聲音進(jìn)行分離、對位等多種處理。梅洛-龐蒂將聲音的運(yùn)用看作是與畫面的非線性組合相類似，正是基于格式塔心理原理對觀眾的想象力產(chǎn)生作用。觀眾的想象力并非只是某一種或者某幾種電影元素直接催發(fā)的，而是在一種復(fù)雜的、動態(tài)的、交互的過程中被建構(gòu)起來的。因此，電影技術(shù)的發(fā)展是一種催化劑或黏合劑，當(dāng)電影技術(shù)得到藝術(shù)化的合理運(yùn)用時，能夠共同構(gòu)建起觀眾的審美想象。

三、語言化——“完整的電影”構(gòu)成原則

“完整的電影”涉及的關(guān)鍵問題是，當(dāng)技術(shù)的發(fā)展帶給藝術(shù)本體越來越多的變化，復(fù)合藝術(shù)已經(jīng)逐漸成為一種趨勢，我們要以怎樣的標(biāo)準(zhǔn)來看待藝術(shù)的結(jié)合？愛因漢姆仿照萊辛在《拉奧孔》中對不同藝術(shù)界限的判定，以《新拉奧孔》為題來闡釋有聲電影的地位，最后一改其之前搖擺不定的觀點(diǎn)將其徹底否定，提出了它的幾大罪狀：第一，聲音對電影的構(gòu)成是不合理的，比如歌曲是由歌詞和旋律組合而成，但它們都各自保留獨(dú)立完整的個性，彼此無法取代。但聲音和畫面會存在重合性，用聲音去補(bǔ)充畫面的不足是不能容忍的，這會造成對畫面要求的降低；第二，電影聲音和畫面的結(jié)合沒有藝術(shù)上的必然性，聲音的部分完全可以用畫面表現(xiàn)，例如演員的形體語言、字幕以及觀眾的想象，這樣聲音就失去了“藝術(shù)上的理由”；第三，如果將有聲電影看作復(fù)合藝術(shù)，它應(yīng)當(dāng)能區(qū)分出主要手段和輔助手段，但畫面和聲音都具有領(lǐng)導(dǎo)地位，會造成體系的混亂。與萊辛不同的是，愛因漢姆沒有給予“完整的電影”任何藝術(shù)上的歸類，所謂的《新拉奧孔》論述到最后不是不同藝術(shù)的界限，而成為藝術(shù)與非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)問題，這就從根本上否定了“完整的電影”作為一種藝術(shù)形式存在的權(quán)利。

盡管愛因漢姆的觀點(diǎn)有失偏頗，但無可否認(rèn)藝術(shù)元素的結(jié)合必然要遵循一定的規(guī)律而非毫無章法地進(jìn)行拼湊，復(fù)合藝術(shù)的構(gòu)成原則問題不能為我們所忽視，這個問題會隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展、藝術(shù)之間的融合程度越來越高不斷地擺在我們面前，“完整的電影”必然有其客觀存在的構(gòu)成原則。分析美學(xué)家列文森將不同藝術(shù)結(jié)合的方式分為“并置”“合成”“變異”三種模式，無論是哪一種模式“在列文森看來都要考慮到一個根本性的問題，那就是具有‘創(chuàng)造性’與否，創(chuàng)造性是決定混合藝術(shù)形式成敗的關(guān)鍵”。對于電影來說，創(chuàng)造性就是要使所有元素都具有表現(xiàn)力，而不只是外在的體驗(yàn)性。那么對于電影來說更合理的原則是什么呢？應(yīng)當(dāng)是這些技術(shù)手段是否構(gòu)成電影語言，或者說一切表現(xiàn)元素能否語言化。

在結(jié)構(gòu)主義理論家們的構(gòu)建下，如今將電影看作是一種語言已經(jīng)成為普遍的觀點(diǎn)。電影作為語言的基本出發(fā)點(diǎn)是索緒爾的語言符號學(xué)，其中一個重要的理論是語言結(jié)構(gòu)中的“能指—所指”。電影視聽語言能夠被看作是一種語言，就是畫面、聲音、色彩構(gòu)建起了一整套的符號系統(tǒng)，它們都具有語言的意指作用，從帕索里尼、艾柯到麥茨都對此有深入的研究。對電影的物質(zhì)元素來說，需要警惕的是成為麥茨所擔(dān)心過的“短路的符號”，當(dāng)“能指”和“所指”之間缺失意義后，它就不再具有符號性，也就不能構(gòu)成電影語言。聲音和色彩本身就具有符號性，當(dāng)結(jié)合為視聽語言后為創(chuàng)作提供更多的可能性；反觀目前所謂的4D電影中的煙霧、氣味、座椅搖擺，大部分時候并沒有形成“能指—所指”的語言結(jié)構(gòu)，“能指”即是“所指”，未能參與到電影語言的構(gòu)建中，才會造成它低下的藝術(shù)價值。成熟的電影技術(shù)革命，就是不斷地完善電影語言，豐富電影的藝術(shù)特性，“電影語言的發(fā)展史，就是電影作為一種媒介手段及其表現(xiàn)力的發(fā)展史”。數(shù)字電影技術(shù)的產(chǎn)生改變了巴贊的攝影影像本體論，一方面依然遵守著視聽語言的基本準(zhǔn)則，另一方面擺脫對攝影機(jī)的依賴后影像的生成有了更多可能性，還有寬銀幕、立體聲等都對電影語言的運(yùn)用提出更高的要求。

在很多人看來，3D電影并不是一次意義重大的技術(shù)革命，它并未改變電影的語言形態(tài)?，F(xiàn)實(shí)中，3D技術(shù)雖然在《阿凡達(dá)》中給我們帶來巨大的震撼，但在大部分電影中都顯得過于雞肋，加上容易產(chǎn)生視覺疲勞，當(dāng)下電影觀眾對3D電影的熱情已大不如前。事實(shí)上3D技術(shù)對電影的主要意義不是語言上的變革，而是對傳統(tǒng)語言的運(yùn)用提出挑戰(zhàn)。愛因漢姆在談到“部分幻覺”理論時以蒙太奇舉例，非線性的鏡頭組合并不符合現(xiàn)實(shí)中線性的時間與空間，然而它依然可以給觀眾帶來真實(shí)感，對于這種處理，觀眾并不會產(chǎn)生幻覺，而是在清醒的意識中欣賞它作為一種藝術(shù)手法所表現(xiàn)出的魅力。3D電影原則上是要增強(qiáng)觀眾的現(xiàn)實(shí)感和參與感，也就是從“部分幻覺”變?yōu)椤巴暾糜X”。在愛因漢姆看來，“完整幻覺”將打破格式塔原則在意識中的作用，并非沒有必要的，而是全然不可取的。在3D電影中，過肩鏡頭、分割銀幕以及多種蒙太奇手法會被禁用，它們是與真實(shí)感和參與感相違背的。就過肩鏡頭而論，傳統(tǒng)電影以此來塑造人物對話的交流感，在3D電影中這個“肩”已經(jīng)成為觀眾本人，而且在觀眾與銀幕中的人物之間呈現(xiàn)出一個漂浮在半空中的“肩”會造成視覺上的突兀。另外，愛因漢姆曾擔(dān)憂的“完整幻覺”之下蒙太奇將變得不再可能，也是有其道理的，傳統(tǒng)蒙太奇必須在新的技術(shù)環(huán)境下尋求突破，而不是照搬傳統(tǒng)電影的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)下的3D電影并未解決好這一語言問題，是因?yàn)橹谱魉疁?zhǔn)和意識都沒有達(dá)到真正3D電影的要求，但這個要求是客觀存在的。

早期4D電影在很多人眼中只是一種“偽電影”，我們時?？梢钥吹剿^的4D、5D影院遍布于游樂場中，它們只是如同過山車一般的感官體驗(yàn)游戲?？傮w來說，4D電影在當(dāng)下依然未獲得廣泛認(rèn)可，即便它開始從游樂場移植到商業(yè)院線中，一個核心問題是，4D技術(shù)并未發(fā)展為成熟的電影語言。4D電影增加了座椅搖動、現(xiàn)場煙霧、風(fēng)效、氣味等元素，力求實(shí)現(xiàn)“完整的幻覺”?，F(xiàn)實(shí)情況是，影院中的4D都是后期形式，電影在創(chuàng)作之初并未給予專門的預(yù)留，什么時候吹風(fēng)、什么時候搖擺，都是由影院自行決定的，它們并不在電影創(chuàng)作者的主觀意愿之內(nèi)，不屬于同一人的語言；更嚴(yán)重的問題是，這些形式只具有外在的體驗(yàn)性，沒有語言上的邏輯性。以《湄公河行動》為例，它的成片就是普通的二維制作，多個影院為其設(shè)置了4D版，觀眾在觀影時感受到的是“我”的身體在不斷地被轉(zhuǎn)化，而且毫無征兆。影片中偵查員方新武在拷問犯人時在其腿上劃了一刀，這一瞬間觀眾身體的同一部位也被座椅中的氣體“劃”了一下，此時“我”的身體是犯人的身體，接下來，“我”的身體又莫名其妙地轉(zhuǎn)變?yōu)榉叫挛涞纳眢w，伴隨著他一系列的行動。很顯然，所有的4D語言只是以怎樣更具體驗(yàn)效果為選擇依據(jù)的，完全沒有語言化的邏輯性。另外，影片中我國軍人投擲煙霧彈時，影廳很做作地也噴出了一小股霧氣，這種太過形式化的做法甚至引發(fā)現(xiàn)場觀眾的哄笑，非但沒有實(shí)現(xiàn)“完整幻覺”，反而將觀眾從原有的緊張中拉出來。如果將其合理化，應(yīng)當(dāng)是4D語言與銀幕形成互動性，銀幕中的敵人清晰可見，影廳的濃霧卻漸漸將觀眾的視覺淹沒，當(dāng)它從影廳的濃霧變成電影中的濃霧時，才有可能成為一種電影語言。

四、解除技術(shù)的原罪——電影“存在先于本質(zhì)”

無論是愛因漢姆對有聲電影的反對，還是我們對當(dāng)下新技術(shù)電影的批判，歸根到底都是電影的本質(zhì)問題。巴贊旗幟鮮明地將“電影是什么”作為他論著的總稱，最終也沒有給我們一個明確的答案，反而暗示我們那種從本質(zhì)主義出發(fā)給電影一個完整定義的做法幾乎不可能實(shí)現(xiàn)，他提出一個薩特式的觀點(diǎn)——“當(dāng)代也許唯有建筑藝術(shù)可以類比于電影，因?yàn)榉课葜挥心茏∪瞬庞幸饬x。至于電影，它也是講求效用的藝術(shù)。如果換一種提法，似乎應(yīng)該說，電影的存在先于它的本質(zhì)。”巴贊的再現(xiàn)主義電影理論明顯地受到了20世紀(jì)西方現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)的影響，他本質(zhì)上是要借此表達(dá)長鏡頭學(xué)派所堅(jiān)持的真實(shí)性如何能更符合現(xiàn)象學(xué)的原理來作用于觀眾的意識中，他本人雖然并不排斥更多電影技術(shù)的出現(xiàn)(甚至?xí)澇?，但堅(jiān)決反對像非線性剪輯技術(shù)大量去創(chuàng)造表現(xiàn)蒙太奇效果，從而將電影變成一種雜耍，可見巴贊也有自己看待電影技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，只是他未能站在技術(shù)現(xiàn)象學(xué)的立場去對此詳加論述。這里也點(diǎn)明了一個問題，即便是巴贊所反對的蒙太奇學(xué)派的電影他們也沒有權(quán)利將其徹底否定，當(dāng)電影的存在先于本質(zhì)，對于電影本質(zhì)的討論就很難得出結(jié)果，最終也只能轉(zhuǎn)化到其“存在”之中爭辯。

“存在先于本質(zhì)”是存在主義哲學(xué)對傳統(tǒng)本體論的批判，以人的“存在”消滅傳統(tǒng)的二元論。關(guān)于“電影本體論”的說法源于巴贊《攝影影像的本體論》一文，事實(shí)上哲學(xué)界有人反對將“本體論”這一原指世界本原問題的專有名詞隨意使用于其他領(lǐng)域(如文學(xué)本體論、戲劇本體論等)，盡管這種現(xiàn)象已十分普遍。巴贊以現(xiàn)象學(xué)的方法審視電影，將電影的存在與人的存在聯(lián)系在一起，哲學(xué)的意義便凸顯出來。薩特將存在區(qū)分為“自在的存在”和“自為的存在”，巴贊以建筑和電影相類比，從實(shí)用主義的角度將電影看作人類“自為的存在”的一部分。電影的存在是人類實(shí)踐的結(jié)果，不是先于人的存在而存在的。即便電影的物質(zhì)構(gòu)成是自然界的某些“自在的存在”，但只有構(gòu)成電影后，即“通過‘自為的存在’的揭示，才能顯示其存在的意義和規(guī)定性”。這樣，對電影本質(zhì)問題的思考就回到了對人自身存在的思考中。深入思考“完整的電影”問題可以理解到，電影技術(shù)的每一次變革都有其偶然性，這種偶然性存在于人自身發(fā)展中的偶然性、可能性和需求性之中的，真正推動電影技術(shù)革命的也不是某一位技術(shù)發(fā)明家、電影制作家，而是觀眾這一群體。曾經(jīng)作為新技術(shù)出現(xiàn)的那些早已成為當(dāng)今電影本體的成熟藝術(shù)元素，都是符合觀眾發(fā)展中的審美認(rèn)知與審美需求的，其中暗含著藝術(shù)與美學(xué)在歷史和邏輯上的統(tǒng)一，對于當(dāng)下還未成熟的VR、4D等技術(shù)形態(tài)的電影，正亟待解決這一問題。

對于電影，我們并無必要建立一個完美標(biāo)準(zhǔn)，不能“黨同伐異”。正如薩特所指出的，首先有人的存在，才決定了人如何界定世界中的一切，這也是“存在先于本質(zhì)”的出發(fā)點(diǎn)，人的本質(zhì)并不是來自于先天結(jié)構(gòu)，而是這些實(shí)體所構(gòu)成的“存在”決定的，電影也即如此，當(dāng)它構(gòu)成了人類生存于世界的物質(zhì)結(jié)構(gòu)和意識結(jié)構(gòu)之后，它的本質(zhì)就包含在了人自身的發(fā)展中，每一次電影技術(shù)的進(jìn)步，既與人類整個生存環(huán)境的發(fā)展緊密相關(guān)，同時也必須承認(rèn)這些進(jìn)步使電影具有更多之前不可比擬的優(yōu)勢，反映了觀眾在某一歷史階段的生存狀態(tài)和審美需求。當(dāng)人類自身生存環(huán)境不斷地發(fā)展變化時，電影技術(shù)的發(fā)展同樣不會停止，在科技日新月異的今天更變得難以預(yù)計(jì)。與其他藝術(shù)形態(tài)不同，電影藝術(shù)天然帶有工業(yè)性，它本身就是現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物，工業(yè)發(fā)展又是動態(tài)化的，決定了我們無法在工業(yè)性上給電影一個最終的詮釋，電影自身也遵循著社會的一般發(fā)展規(guī)律，任何一項(xiàng)技術(shù)誕生的初期往往都存在炫耀性先行的現(xiàn)象，然后經(jīng)歷從稚嫩到成熟的演化。對待當(dāng)下的電影也要避免愛因漢姆式的固定思維，如同巴贊所說的，“我們對電影演進(jìn)的任何跡象持謙虛和慎重態(tài)度是合理的”。當(dāng)然，電影在發(fā)展過程中要始終注意不能停留于表象的技術(shù)炫耀，將技術(shù)元素不斷地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號去豐富所指，同時也要避免成為一種空洞的外部感官體驗(yàn)，從一種藝術(shù)淪落為表現(xiàn)自然主義的工具。