李 巖

(渭南師范學(xué)院，陜西 渭南 714000)

由夢(mèng)工廠精心打造的《功夫熊貓》系列電影包括馬克·奧斯本和約翰·斯蒂文森執(zhí)導(dǎo)的《功夫熊貓》(2008)，以及由呂寅榮執(zhí)導(dǎo)的《功夫熊貓2》(2011)和《功夫熊貓3》(2016)，由于這三部電影在票房上取得的佳績(jī)，該系列的第四部也已經(jīng)在緊張地制作當(dāng)中。在美國(guó)動(dòng)畫長(zhǎng)片中，由同一人物、同一世界觀主導(dǎo)的一個(gè)系列故事能夠拍攝到第四部電影是并不多見的。應(yīng)該說(shuō)，《功夫熊貓》系列成功地生產(chǎn)與傳播，是其主動(dòng)擴(kuò)大自己的受眾范圍，迎合大眾文化的結(jié)果。

一、大眾文化內(nèi)涵與《功夫熊貓》系列

自19世紀(jì)以來(lái)，包括法蘭克福學(xué)派在內(nèi)的諸多學(xué)者都從不同的角度對(duì)大眾文化進(jìn)行了定義和研究。有學(xué)者認(rèn)為，“大眾文化是在工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生，以都市大眾為其消費(fèi)對(duì)象，通過(guò)大眾傳播媒介傳播的無(wú)深度的、模式化的、易復(fù)制的、按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品”。從這一標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)，《功夫熊貓》系列，正是在大眾文化影響下創(chuàng)作出來(lái)的，它是一種具有商品性質(zhì)的，處處體現(xiàn)著市場(chǎng)原則的精神產(chǎn)品。

作為一部必須獲取利潤(rùn)的電影，票房是《功夫熊貓》系列創(chuàng)作的主導(dǎo)。奧斯本和斯蒂文森在拍攝《功夫熊貓》時(shí)，所考慮到的消費(fèi)狀況與2008年北京奧運(yùn)會(huì)在世界范圍內(nèi)掀起的“中國(guó)熱”和“體育熱”有關(guān)，因此在世人尤其是西方社會(huì)眼中最能代表中國(guó)形象的“功夫”和“熊貓”元素被恰到好處地結(jié)合，與美式動(dòng)畫產(chǎn)品的創(chuàng)作慣例建立起了聯(lián)系。由于迪士尼等動(dòng)畫巨頭之前在這一領(lǐng)域的空白，《功夫熊貓》推出之后很快給予了觀眾驚喜。在票房佳績(jī)的刺激下，《功夫熊貓2》的創(chuàng)作很快正式納入夢(mèng)工廠創(chuàng)作日程?！豆Ψ蛐茇?》和《功夫熊貓3》的拍攝面臨的已經(jīng)是另外一種外部環(huán)境，但消費(fèi)社會(huì)這一大背景并沒有發(fā)生改變。此時(shí)北京奧運(yùn)會(huì)已經(jīng)落幕，但是“功夫熊貓”本身已經(jīng)被創(chuàng)建為一個(gè)品牌，擁有可觀的潛在消費(fèi)者。觀眾對(duì)于這一品牌的認(rèn)知包括具有中國(guó)水墨風(fēng)格的清麗畫面、精致震撼的視覺特效以及一個(gè)以胖胖的熊貓阿寶為主人公的武俠故事。而呂寅榮等主創(chuàng)也極力滿足著觀眾的審美期待。

電影的模式化和易復(fù)制性也是顯而易見的。三部《功夫熊貓》都是中國(guó)文化包裹下的美式平民英雄電影。每一部劇情的主線都是阿寶與一個(gè)破壞力極大的反派(太郎、沈王爺、天煞)的戰(zhàn)斗，而具體的戰(zhàn)斗過(guò)程都不是一帆風(fēng)順的，阿寶總是先受挫，然后再憑借如烏龜大師等人的幫助以及自己的靈光一閃擊敗對(duì)方，使得劇情既跌宕起伏又符合觀眾對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局的青睞。大眾在阿寶的成功中能夠暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)的失意或不滿。該系列每一部電影都灌注著一種具有強(qiáng)大滲透力的、能博取大眾認(rèn)同的“邪不勝正”和“傻人有傻?！钡乃枷胗^念。同時(shí)，在阿寶的身邊，還有如悍嬌虎、鵝爸爸等親友配角起著或解讀劇情、或插科打諢的工具式作用?？梢哉f(shuō)，只要這一模式能夠繼續(xù)使社會(huì)大眾獲取感性愉悅，保持對(duì)大眾文化品位的適應(yīng)，那么制片方就可以無(wú)限制地復(fù)制下去。

二、《功夫熊貓》系列的大眾文化特性

(一)世俗性

與大眾文化相對(duì)的是精英文化，后者的賞析需要一定的素養(yǎng)與財(cái)力，因此難以具備廣泛性和普適性。而大眾文化則不然，它有著強(qiáng)烈的世俗性傾向，在趣味和利益的立足點(diǎn)上緊緊跟隨著大眾，而并不試圖對(duì)事物的深層意義進(jìn)行思考?！豆Ψ蛐茇垺废盗性趯?duì)人物情感進(jìn)行表達(dá)時(shí)，是符合普通觀眾的內(nèi)心世界的。如阿寶作為一只有著滾圓身材的熊貓，對(duì)于吃有著難以割舍的執(zhí)念，這使得他連攀登高聳入云的殿堂前的石階都極為困難，更不用說(shuō)吃苦練武。而他的養(yǎng)父鵝爸爸平先生作為一個(gè)單身父親則顯得有點(diǎn)婆婆媽媽，他并不完全理解阿寶在做大俠方面的追求，他表達(dá)自己對(duì)兒子的愛的方式就是不停地說(shuō)“我喂你”，總是拼命地用食物來(lái)滿足阿寶，唯恐阿寶受餓而不顧阿寶早已肥胖臃腫。除此之外，電影中的一系列日常生活細(xì)節(jié)，也與世俗有著高度契合之處。如在《功夫熊貓2》中隨處可見的取材于成都的錦里、寬窄巷子的街道，以及街道兩邊寫著“擔(dān)擔(dān)面”的招牌，阿寶和狼的追逐戲中出現(xiàn)的雞公車等，還有鵝爸爸苦心經(jīng)營(yíng)面條店，用阿寶這個(gè)“神龍大俠”來(lái)作為店鋪的廣告招徠生意等。即使是非中國(guó)文化背景的觀眾，也能敏銳地感受到上述元素中的煙火氣息。

(二)娛樂性

在以世俗性來(lái)拉近電影與觀眾之間距離的同時(shí)，電影又必須創(chuàng)建一個(gè)狂歡的語(yǔ)境，來(lái)取悅大眾，幫助大眾實(shí)現(xiàn)身體的舒緩和精神的宣泄。這就要求電影必須有一個(gè)充滿趣味的世界觀體系，以及基于觀眾審美的視覺奇觀。在《功夫熊貓》系列中，動(dòng)物們所生活的世界有其一套既與人類社會(huì)類似又獨(dú)特的運(yùn)營(yíng)模式。從整體上說(shuō)，這是一個(gè)類東方世界，由動(dòng)物組成，而神奇五俠、浣熊師父、太郎等人的社會(huì)屬性、職業(yè)和性格等又帶有風(fēng)靡華人文化圈的武俠世界的意味。在視覺上，動(dòng)畫的優(yōu)勢(shì)得到了充分的發(fā)揮，人物的動(dòng)作、形體等得到了充分的夸張與變形，如沒有四肢的小青蛇憑借身體的伸縮成為武術(shù)高手，甚至可以打破物理意義上的時(shí)空束縛，如《功夫熊貓3》中神奇的“氣”等。除此之外，各類中國(guó)風(fēng)元素也是電影令人交口稱贊之處。如《功夫熊貓2》中講述巫卜故事時(shí)美艷而神秘的皮影戲過(guò)場(chǎng)、行云流水般的中式武打動(dòng)作設(shè)計(jì)等。

(三)商業(yè)性

正如法國(guó)社會(huì)學(xué)家、后現(xiàn)代理論家讓·鮑德里亞在其《消費(fèi)社會(huì)》中所指出的：“消費(fèi)是一種積極的關(guān)系方式，是一種系統(tǒng)的行為和總體反應(yīng)的方式。我們的整個(gè)文化體系就是建立在這個(gè)基礎(chǔ)之上的?！倍鳛樯虡I(yè)電影的《功夫熊貓》系列也處于這種積極的關(guān)系之中，是消費(fèi)者接受的精神消費(fèi)的一種。在鮑德里亞看來(lái)，在消費(fèi)社會(huì)中，消費(fèi)者不再以一種被動(dòng)的姿態(tài)來(lái)接受、購(gòu)買產(chǎn)品，產(chǎn)品對(duì)于人們來(lái)說(shuō)不再只是滿足個(gè)體最基本的生活需要，消費(fèi)者有了充分的選擇的余地，也能夠更加自如地表達(dá)自己的消費(fèi)喜好。生產(chǎn)者必須關(guān)注消費(fèi)者消費(fèi)意愿的風(fēng)向標(biāo)，以市場(chǎng)需求來(lái)決定自己的生產(chǎn)。在《功夫熊貓》中，看似平庸而能夠后來(lái)居上的阿寶，滿足的是觀眾對(duì)于平民英雄的審美需求。在《功夫熊貓2》中，觀眾已經(jīng)不滿足于阿寶僅僅是擊敗如太郎這樣的赳赳武夫，因此阿寶依然顯得顢頇肥胖、好吃懶做，而他的對(duì)手則變成了妖嬈修長(zhǎng)、五彩斑斕且身份高貴的沈王爺。第一部中的寓意“以柔克剛”也被上升到更為豐富的“功夫勝于槍炮”“和諧勝于暴政”“寬厚善良勝于陰鷙狹隘”“青山綠水勝于工業(yè)污染”等方面上，以適應(yīng)不同觀眾的心理需求和價(jià)值觀。另外，第二部中已經(jīng)明顯地通過(guò)鵝爸爸的回憶埋下阿寶身世的伏筆，這便是電影主動(dòng)刺激觀眾對(duì)第三部電影的消費(fèi)欲望，引導(dǎo)觀眾消費(fèi)選擇的體現(xiàn)。

三、《功夫熊貓》系列的大眾文化反思

我們必須認(rèn)識(shí)到，大眾文化是一把雙刃劍，電影在通過(guò)迎合大眾文化獲取商業(yè)利益的同時(shí)，又有可能因?yàn)榛谏虡I(yè)規(guī)律的創(chuàng)作而付出在創(chuàng)造力和審美價(jià)值上的代價(jià)，并且這種代價(jià)有可能隨著生產(chǎn)的推進(jìn)而日益增長(zhǎng)，最終導(dǎo)致生產(chǎn)者商業(yè)利益的受損。在《功夫熊貓》系列的三部電影已經(jīng)取得了傲人的票房成績(jī)之后，第四部有可能出現(xiàn)創(chuàng)作上的窘境。對(duì)于絕大多數(shù)的系列電影而言，在面對(duì)這一狀況時(shí)，電影主創(chuàng)往往由于人物關(guān)系已經(jīng)基本得到了開發(fā)，加入新的人物，構(gòu)建新的人際關(guān)系，并由此開發(fā)新的矛盾沖突。如《冰川時(shí)代》《海底總動(dòng)員》等莫不如是。而部分真人與動(dòng)畫結(jié)合的電影，如《變形金剛》系列等，也在后期出現(xiàn)了嚴(yán)重的創(chuàng)作疲態(tài)。在《功夫熊貓3》中，一個(gè)全是由圓滾滾熊貓組成的熊貓村以及阿寶真實(shí)的熊貓父親的出現(xiàn)，給予了觀眾新的刺激，但是在阿寶身世這一點(diǎn)上很難再有繼續(xù)展開的可能。盡管當(dāng)前《功夫熊貓》系列并未宣告落幕，甚至還有繼續(xù)拍攝第五部、第六部的可能，但是我們并不能無(wú)視其在與大眾文化結(jié)合時(shí)，值得反思和警惕的一面。

從觀眾的角度而言，正如德國(guó)社會(huì)哲學(xué)家馬克斯·霍克海默所指出的那樣，大眾文化在某種程度上由于對(duì)商業(yè)的妥協(xié)而成為“反文化”?；艨撕ＤJ(rèn)為，大眾文化商品的大量產(chǎn)出，使得消費(fèi)者面對(duì)的是缺乏營(yíng)養(yǎng)和內(nèi)涵的文化快餐，最終造成的是消費(fèi)者，也就是觀眾人格上的片面性。在《功夫熊貓》系列中，主創(chuàng)在配角上的塑造是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如對(duì)熊貓阿寶那樣用心的，以至于相對(duì)于迪士尼動(dòng)畫而言，《功夫熊貓》的配角有平面化之嫌，難以給觀眾留下深刻印象。只有在阿寶的身上，人物有著較為深刻的心路歷程：第一部中，阿寶身上體現(xiàn)的是“對(duì)自我的重塑”；第二部中，電影通過(guò)阿寶意識(shí)到自己不是鵝爸爸的親生兒子而進(jìn)行了“重新認(rèn)知自我”的表述；第三部中，阿寶則是通過(guò)正視自己的熊貓身份而“做真實(shí)的自我”?？梢哉f(shuō)，除了阿寶以外，沒有任何一個(gè)人物被賦予了如此深的內(nèi)涵。這也就使得觀眾在每次觀影中都習(xí)慣性地將自我的感情投射在阿寶的身上。而對(duì)于電影，觀眾往往只能產(chǎn)生單維度的解讀，以及對(duì)阿寶不斷取得勝利、不斷增強(qiáng)實(shí)力等略顯世俗化和平庸化的期待。

而從制片方的角度來(lái)說(shuō)，觀眾在熟知電影的創(chuàng)作模式以及復(fù)制性后，自然便會(huì)陷入一種審美疲勞，失去繼續(xù)消費(fèi)的欲望，直接有損片方的經(jīng)濟(jì)效益。在三部《功夫熊貓》中，最令觀眾為之感動(dòng)的主要有三點(diǎn)：熊貓形象本身的招人喜愛，阿寶和鵝爸爸之間跨越了種族的真摯親情，以及阿寶作為一個(gè)武林中的小人物的成長(zhǎng)。但是這三點(diǎn)又幾乎被挖掘到了極致。熊貓村的加入意味著阿寶作為獨(dú)一無(wú)二的熊貓的特殊性在整個(gè)世界觀中不復(fù)存在，尤其是在阿寶學(xué)會(huì)了像其他熊貓一樣翻滾前進(jìn)等特有技能后；阿寶和鵝爸爸之間的親情在被高度張揚(yáng)的同時(shí)，也因?yàn)榘毜牧硗鈨蓚€(gè)父親(生身之父李山以及授業(yè)恩師浣熊師父)的加入而被淡化；而阿寶的成長(zhǎng)則是一次又一次地圍繞著神龍大俠這個(gè)身份展開，在阿寶最終在村民和爸爸的幫助下得道，雄姿英發(fā)地顯出神龍真身后，劇情也似乎很難有再進(jìn)一步拔高的可能。如果電影再繼續(xù)復(fù)制下去，那么制片方一來(lái)難以再創(chuàng)作出與阿寶匹配，同時(shí)又符合整體世界觀的反派人物，二來(lái)也將使電影陷入無(wú)限“打怪升級(jí)”的循環(huán)。而由于觀眾早已建立起了阿寶將最終獲勝的審美期待，那么劇情對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑將失去吸引力。

夢(mèng)工廠僅僅誕生了二十余年，就可以在動(dòng)畫長(zhǎng)片這一領(lǐng)域與有近百年歷史的迪士尼相抗衡，在其崛起過(guò)程中，《功夫熊貓》系列與《馬達(dá)加斯加》系列、《怪物史萊克》系列可以說(shuō)是功勛卓著的三大系列電影。在充分考慮到消費(fèi)時(shí)代最廣大觀眾審美趣味的前提下，《功夫熊貓》從創(chuàng)作到發(fā)行的每一階段都盡可能地融入大眾文化的潮流之中，呈現(xiàn)出世俗性、娛樂性、商業(yè)性的特征，在展示出藝術(shù)品質(zhì)的同時(shí)，也征服了中美等國(guó)的觀眾，取得了令人歆羨的經(jīng)濟(jì)效益。而我們也需要承認(rèn)的是，在大眾文化主導(dǎo)之下的藝術(shù)生產(chǎn)，作品的藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)有可能為商品生產(chǎn)過(guò)程所取代，長(zhǎng)此以往，系列電影創(chuàng)作的內(nèi)在活力便有可能消失。這既是《功夫熊貓》有可能遭遇的，也是我們應(yīng)審慎反思和警惕的。