郝國馨

(清華大學，北京 100084)

在中國社會逐漸開展并完成經(jīng)濟轉型的這數(shù)十年中，其文化結構、文化工業(yè)模式也悄然完成了轉型。這種轉型是全面性的，國產(chǎn)動畫電影也不可避免地在轉型中顯現(xiàn)出新的文化姿態(tài)和審美特征。而其中“跨文化”(cross-cultural)便是我們解讀當代國產(chǎn)動畫電影時不可回避的關鍵詞。

自20世紀80年代末以來，跨文化研究開始在文化研究的領域盛行。在資本已經(jīng)實現(xiàn)全球化流動的今天，人類的思想意識、生活方式，價值觀念等也實現(xiàn)了廣泛的互相滲透。人們已經(jīng)注意到，跨文化傳播最終指向的是各國文化產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展。動畫電影誕生已久，但其作為產(chǎn)業(yè)卻是新興的，其面臨的競爭也是日益激烈的。尤其對于國產(chǎn)動畫電影來說，更是一直面臨著來自異質文化動畫電影的沖擊。在這樣的情勢下，秉承跨文化的理念去進行動畫電影創(chuàng)作，已經(jīng)成為國產(chǎn)動畫電影主客觀上的發(fā)展方向。

一、國產(chǎn)動畫電影及文化土壤

在進行國產(chǎn)動畫電影的跨文化傳播分析之前，有必要對國產(chǎn)動畫電影的文化土壤進行一定的歸納，如此對“跨越”的討論才不會是無本之木，無源之水。而與國產(chǎn)動畫形成較為鮮明對比的，是顯然與中國電影擁有迥異文化圈，且同樣在動畫電影上取得輝煌成就的美國動畫電影。

國產(chǎn)動畫電影首先深受傳統(tǒng)保守思想的影響，而其中又以儒家文化為最。在重仁義、重道德教化，以“禮”這一秩序觀為核心的儒家文化中，青少年是被教育和被規(guī)范的對象，這種教育又應該是嚴肅的，戲謔式的藝術是難登大雅之堂的。除此之外，部分強調與人為善的宗教觀或樸素價值觀也是面對青少年宣教的內(nèi)容。因此，在國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作上，“寓教于樂”，甚至“教”重于“樂”都是一個被繼承至今的特色，動畫電影的娛樂性往往是要讓步于教育性的。如早年的強調兒童應專心致志、熱愛勞動、知錯能改的《小貓釣魚》(1952)等。兒童被設置為一個在師長關愛和諄諄教誨下正確成長的、被改造的對象。這種傳統(tǒng)和保守又使國產(chǎn)動畫電影熱衷取材于民間寓言、傳說，以發(fā)揚其圖解人物這一特色，讓角色善惡分明，人物關系簡單易懂。如在錢家駿的《九色鹿》(1981)中，就有著較為明顯的對善惡因果主題的圖解。救人于危難之中的九色鹿是善的化身，而出賣了九色鹿的弄蛇人以及貪婪的國王、王后等則是毫無正面價值的惡的代表。而美國文化則有著更多的現(xiàn)代意志和現(xiàn)代思維，在沒有歷史文化寶藏可供探尋素材的同時，美國動畫人也擺脫了歷史文化的包袱。在早年對格林童話、安徒生童話采取了借鑒姿態(tài)后，美國動畫人很快轉變思維，根據(jù)當代人的需求來創(chuàng)作動畫電影，甚至能提出進步、激進于當代人普遍思維的理念。如提倡女性主義的《小美人魚》(

The

Little

Mermaid

，1989)已經(jīng)對安徒生童話中的《海的女兒》有了明顯的超越，小美人魚不再只是一個為了男性而自我犧牲的角色，她將尾巴換成雙腿上岸生活固然有著對愛情的渴望，但這種行為更是一種對個人理想的追尋。其次，中國國產(chǎn)動畫電影還有著內(nèi)在性的文化特點。動畫美學是一種藝術，在虛擬鏡中所創(chuàng)造的第三人生藝術。同時，也存在著所有電子媒體和數(shù)字世界的第四空間，既是審美的態(tài)度，也是原創(chuàng)藝術的形式。中國文化是典型的內(nèi)陸文化，對外來文化有著高度的同化性，能夠在長時間內(nèi)保持自成體系。在國產(chǎn)動畫電影中，觀眾很難看到外來文化的影響。在跨文化語境中，對于動畫的美學和動畫的理論都會產(chǎn)生一些疑問，很多學術問題會引起疑惑和兩難。如在王微的《小門神》(2016)中，觀眾就可以看到一個自成體系的，能夠在搬入現(xiàn)代設定中依然多姿多彩的中國神仙世界，這個世界中活躍著土地爺、八仙等，他們是并不會與外來文化發(fā)生關系的。門神也是典型的國內(nèi)漢族文化傳統(tǒng)的一部分，電影中借助門神神荼和郁壘在當代的郁郁不得志所要喚起的便是觀眾對傳統(tǒng)文化的注意。在人間部分，電影則選擇了表現(xiàn)一個古色古香的中國江南小鎮(zhèn)，進一步體現(xiàn)著電影對文化傳承的決心。而部分國產(chǎn)電影選擇了向國內(nèi)的少數(shù)民族文化取經(jīng)，以這樣的方式來豐富國產(chǎn)動畫電影的面貌。其中最為典型的有木偶動畫片，充盈著云南少數(shù)民族文化的《孔雀公主》(1963)，以及誕生于20世紀70年代末80年代初的，以新疆少數(shù)民族生活為背景的《阿凡提》系列電影等。而美國動畫電影則在海洋文明以及移民文化背景下，有著更為明顯的開放性和多元性。例如，將歐洲經(jīng)典故事《王子復仇記》嫁接到非洲大草原上的《獅子王》(

The

Lion

King

，1994)、反殖民主義的《風中奇緣》(

Pocahontas

，1995)等。

但我們也應該注意到的是，文化土壤也許決定了一個時期動畫電影創(chuàng)作的審美偏好，但在全球化時代中，它對具體的一部動畫電影作品的審美表達并不起著決定性的作用，為了更好地完成對影片的推銷，國產(chǎn)電影人已經(jīng)開始積極地尋求模糊文化界限，占領更大市場的表達方式。

二、跨文化下的價值觀認同

對于文化界限的模糊，最首要的便是向世界主流價值觀接近，將其與深邃的、豐富的中國民族精神和文化元素相融合。

以個人英雄主義為例。從早年的以西部拓荒史為背景的西部片到當代的各種超級英雄電影，在美國動畫影片創(chuàng)作中，高科技的電腦特技和電腦合成技術，在影片中的全方位應用很普遍，甚至可以說現(xiàn)代的高科技電腦技術把美國的動漫影片帶進了一個全新的時代，電腦技術特效的應用，使影片逐步由三維取代二維，對三維立體視覺的追求也使電影立體的電腦技術成為當代美國動漫影片的發(fā)展主流。美國電影將個人英雄主義這一個人價值觀推廣到了全世界，這一價值觀背后的自由、民主、平等等內(nèi)在精神也已經(jīng)成為某種普適性的基本信念。并且就電影敘事藝術而言，一個形象鮮明，能在生死攸關時刻脫穎而出的人物本身就能帶動敘事的戲劇性。中國學術界愈來愈具有參與國際間對話的強烈意識，使得西方各種各樣的學術思潮進入中國學者的領域視野，以至于當代西方的哲學和美學思潮可以同步地在中國得到反響。而在國產(chǎn)電影中，由于長期以來對個人主義的否定，強調集體的重要性，因此早期國產(chǎn)動畫電影是回避個人英雄主義的。即使有模范式人物的出現(xiàn)，其行動的過程和動機等也勢必是要與集體緊密相關的。如《草原英雄小姐妹》(1965)中龍梅和玉榮遭遇暴風雪收攏羊群的動機是對集體財產(chǎn)的保護，而小姐妹最后也得到了集體的嘉獎和關愛，電影對小姐妹定義的“英雄”實際上更近乎一種紅色接班人的意味。盡管在早年的國產(chǎn)動畫電影中，觀眾也可以發(fā)現(xiàn)有個人英雄主義的影子，如《大鬧天宮》(1961)中的孫悟空、《哪吒鬧海》(1979)中的哪吒等，但他們僅僅符合個人英雄主義中英雄的部分特征，如超能力等，包括超越普通人的英勇和打斗力量、法力等，但是他們來源于中國傳統(tǒng)神話故事，并不是平民英雄的代表，如哪吒不僅是李靖的兒子，且天賦異稟，母親懷孕三年方生下他，而孫悟空則由天地精華孕育而生，又拜菩提祖師為師學得一身武藝。這是與西方文化中強調的自由主義精神相悖的。

而在當代國產(chǎn)動畫電影中，一種更符合世界觀眾趣味的，更容易為非中華文化圈觀眾接受的英雄應運而生。如在同樣脫胎于《西游記》的《大圣歸來》(2015)中，電影所要塑造的救世英雄并非觀眾熟悉的孫悟空，而是出身平凡，且沒有任何超能力的小孩兒江流兒。即使是孫悟空也被剝奪了法力，但依然崇尚自由的近乎普通人的角色。電影中的江流兒崇拜孫悟空，并且也在日常生活中延續(xù)了孫悟空大鬧天宮時的勇氣，敢于營救素不相識的小女孩兒，這種正義感、悲憫之心和勇氣也是江流兒能在下一世成為拯救眾生、萬里西行的玄奘法師的原因。此外，孫悟空的身上也有著和當代觀眾熟悉的個人英雄一樣的特征，即性格上的缺陷。孫悟空原本在五百年的關押中心灰意冷，失去了斗志，但江流兒卻幫助孫悟空完成了自我救贖。這樣一來，孫悟空這一形象便更加有血有肉。

又以生態(tài)主義價值觀為例，近年來涌現(xiàn)的國產(chǎn)動畫電影日益強調人和動物、人和自然界的和諧共處，并著重表現(xiàn)生命之間的溫情。這方面較具代表性的有中國和日本聯(lián)合制作的《藏獒多吉》(2011)，電影顯然有著向日本動畫《天空之城》(1986)、《風之谷》(1984)的借鑒，它們都推崇了一種人和人、人和動物之間安靜祥和的生活，并以一種童話般的溫暖敘事讓觀眾和主人公一起以一顆單純的心走進一個另類的世界，為多吉的勇敢、忠誠和知恩圖報，以及多吉和小主人之間執(zhí)著的、同生共死的愛而感動。只是相對于日本動畫片而言，《藏獒多吉》立足于內(nèi)地援藏這一現(xiàn)實主義背景，更容易為國內(nèi)觀眾接受。

三、跨文化下的符號化生產(chǎn)

產(chǎn)業(yè)化的一大特征便是生產(chǎn)的同質化以及可復制化，在跨文化下，這種同質化和可復制化就表現(xiàn)為大量近似的符號，這類符號能夠簡明扼要地傳達出類似的信息，縮短觀眾理解形式背后情感和意義的時間，規(guī)避語言等在跨文化傳播語境下的交流障礙。

迪士尼、皮克斯等美國動畫電影工場已經(jīng)在制造符號(包括人物性格命運和關系設定，具體道具和事件等)上有了較為圓熟的套路，如《瘋狂動物城》(

Zootopia

，2016)中朱迪的逆境，朱迪和尼克的化敵為友等，都可以成為一種符號被反復使用，動物城中食草動物和食肉動物之間的歧視問題更是一種能夠被觀眾迅速理解的表征物。這種符號化生產(chǎn)也體現(xiàn)在國產(chǎn)動畫電影中，只要對國產(chǎn)的《寶蓮燈》(1999)和美國的《花木蘭》(

Mulan

，1998)稍作比較就不難發(fā)現(xiàn)，在《寶蓮燈》這部同樣有“在路上成長”意味的電影中，沉香的小猴子和木蘭的木須龍，沉香的母親三圣母和木蘭的父親花弧，承擔了逗樂任務的騙子和木蘭的三個戰(zhàn)友等之間，在推動電影情節(jié)或調節(jié)電影氣氛上，都有著近似的符號意義。跨文化交流絕非單向的，我們在《功夫熊貓》(

Kungfu

Panda

，2008)中不難看出其對中國文化較為全面的借鑒，小至人物的服飾、生活場景，大至中國的忠孝觀、祖先崇拜以及“俠文化”等。而在這些電影獲得成功、取得全世界范圍內(nèi)觀眾的認可后，類似的符號很快就出現(xiàn)在國產(chǎn)動畫電影中。如《兔俠傳奇》(2011)中賣炸糕的小販，絲毫不會武功的兔二，在陰差陽錯之后走上了習武之路并開始行俠仗義，顯然是一個近似于《功夫熊貓》中熊貓阿寶的符號，傳達的是普通人成長為一代大俠這一信息。我們也應該注意到的是，在當代的跨文化語境下，各類旨在進行超越文化障礙的藝術、產(chǎn)業(yè)策略在增加國產(chǎn)動畫電影吸引力的同時，也成為一把有可能會損害國產(chǎn)動畫電影的雙刃劍，尤其是在電影的嚴肅命題逐漸為通俗、大眾命題取代，崇高的人文精神逐漸讓位于感官娛樂的今天，一味地強調跨文化有可能帶來的是一種對視覺奇觀大制作的盲目追求，以至于忽視了對敘事文本的精雕細琢，抑或是一種對“他山之石”的無節(jié)制復制或戲仿，如被詬病為因襲美國《賽車總動員》(

Cars

，2006)的《汽車人總動員》(2015)等。

“作為一個概念，全球化既指世界的壓縮，又指認為世界是一個整體的意識的增強?！睋Q言之，從主觀和客觀上我們都必須承認，世界范圍內(nèi)的各種社會關系都在日益密切化，包括文化資源配置和文化產(chǎn)品的銷售。國產(chǎn)動畫電影進入全球競爭的背景是全球化的壓力以及其自身在“中國學派”遠去之后的雙重壓力。我們在承認國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作和傳播的跨文化框架業(yè)已形成的同時，也應冷靜對待其中的利與弊。