常海鴿

(西安外事學(xué)院，陜西 西安 710077)

羅恩·克萊蒙茲和約翰·馬斯克聯(lián)手打造的動畫電影《海洋奇緣》(

Moana

，2016)是一部典型的迪士尼動畫長片，而這種“迪士尼式”除了體現(xiàn)在其畫風(fēng)、配樂以及敘事主題上，也體現(xiàn)在這又是一部“公主電影”上。但相比起迪士尼過往推出的公主電影，《海洋奇緣》又在體現(xiàn)了類型化模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新。無論是因襲抑或新變，《海洋奇緣》都體現(xiàn)了迪士尼對于公主電影的高度重視。

一、從無心插柳到有意栽花的迪士尼公主電影

在1937年迪士尼出品《白雪公主》時，迪士尼還并沒有創(chuàng)作公主系列電影的主觀意愿。其時世界動畫電影的主流是圍繞動物來進(jìn)行創(chuàng)作，迪士尼以米老鼠形象蜚聲國際，凡伯倫、華納則以《貓和老鼠》《邦尼兔》等獲取卡通迷的青睞等。但是《白雪公主》的成功，包括票房上的800萬美元驚人收入和奧斯卡的提名，讓迪士尼看到了未來動畫電影的發(fā)展方向，即向真人電影靠攏，在時長上長片化，在敘事上完整化。同時，迪士尼也是在《白雪公主》中堅定了運用音樂舞蹈輔助敘事和講述溫情美好故事的理念。在取材于格林童話的《白雪公主》的鼓舞下，迪士尼下一部集中了人力、物力打造出來的動畫長片依然是一部根據(jù)童話故事改編成的電影，即《仙履奇緣》(1950)，女主人公灰姑娘辛德瑞拉最后成功嫁給王子成為王妃(princess)，因此這也是一部不折不扣的公主(princess)電影。可以看得出來，公主電影的最初形成，是與民眾對于擁有財富、美麗和善良等特性的女性有所向往的“公主情結(jié)”，以及這種情結(jié)導(dǎo)致了反映在童話、傳說中的集體性表達(dá)分不開的，并非迪士尼對于公主/王妃故事有著情有獨鐘的喜愛。

而在20世紀(jì)50年代以后，意識到光芒四射的女主人公和票房之間的密切聯(lián)系后，迪士尼開始了對公主電影“有意栽花”的創(chuàng)作。而在期盼女性留守家庭的經(jīng)濟(jì)市場大蕭條時代結(jié)束和女權(quán)運動興起的外因，以及迪士尼創(chuàng)作擺脫了童話原著的內(nèi)因的雙重作用下，公主電影開始塑造新一批公主形象。在20世紀(jì)八九十年代，一批具有突破意義，甩掉了“王冠”的公主出現(xiàn)在銀幕上。而到了新世紀(jì)，《冰雪奇緣》(2013)等電影中的公主們則走得更遠(yuǎn)，她們通過更多的渠道來證實自我。迪士尼也在用公主電影來適應(yīng)經(jīng)濟(jì)規(guī)則下的商業(yè)規(guī)則這一點上越來越得心應(yīng)手。盡管褒貶不一，但不可否認(rèn)的是，迪士尼迄今為止推出的13部公主電影，幾乎每一部都獲取了高票房并引發(fā)了熱議。

由于公主電影的巨大影響力，人們必須承認(rèn)，迪士尼公主們面對人生所做出的選擇，在重大事件前的表現(xiàn)，都深刻地影響著世界范圍內(nèi)銀幕之前的女性，尤其是低齡女性觀眾。相對于迪士尼的其他電影而言，公主電影顯然擔(dān)負(fù)著一種非常明確的教化意義：女主人公必須成為一個時代理想女性的標(biāo)準(zhǔn)。盡可能地保持公主電影價值觀上的進(jìn)步性就成為迪士尼的自我要求，甚至迪士尼官方還推出了一份新時代的“公主準(zhǔn)則”，其中包括“不以貌取人”“盡最大努力”“相信你自己”等，以此來重新為女性塑造一個“公主夢”。

一言以蔽之，人們集體潛意識中的“公主情結(jié)”是根深蒂固的，正如榮格在探討“原型”時指出的：“所有時代與地方的人類在想象、思想和行為上存在與生俱來的共同潛在模式?！钡S著科技的進(jìn)步帶來的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，女性的地位以及人們對女權(quán)乃至LGBT等人權(quán)問題的認(rèn)識又是在發(fā)生迅猛變化的。迪士尼勢必還會將公主電影繼續(xù)拍攝下去，但附著于公主身上的性別、社會思考是一定會處于變動中的。從迪士尼具有普適意義的“公主準(zhǔn)則”中就不難看出，迪士尼所謂的公主，依然是一種夢想物化，但是早已從對榮華富貴身份和花容月貌等的虛擬投射變?yōu)閷?yōu)良品質(zhì)的追求。

二、《海洋奇緣》的類型化模式

迪士尼動畫電影始終被視為“命題作文”，從其優(yōu)長之處來看，這保證了電影有著標(biāo)簽式的高辨識度，維持了穩(wěn)定的觀眾群，低齡觀眾即使在成年之后，也會因迪士尼情結(jié)而繼續(xù)帶孩子對迪士尼進(jìn)行線上和線下的消費。另外，文本特征固定的創(chuàng)作模式也保證了生產(chǎn)的高效；而從其負(fù)面意義來說，這有可能導(dǎo)致電影新意不足，公主電影也不例外。在《海洋奇緣》中，我們也可以看到這種“戴著鐐銬跳舞”的類型化模式特點。

(一)主配設(shè)置

人物設(shè)置是動畫電影創(chuàng)作的重中之重。《海洋奇緣》實質(zhì)上依然沿襲了傳統(tǒng)的主配角設(shè)置，飄零海上的莫阿娜依然是一個“受難女主角”，教會她航海和作戰(zhàn)的毛伊則是“夢幻男主角”，而在電影中不斷制造笑點的公雞嘿嘿則擔(dān)任了滑稽的傻瓜這一角色，“邪惡巫婆/惡棍”則由特菲提化身的魔鬼厄卡充當(dāng)。

(二)敘事套路

《海洋奇緣》中的兩條線索，一是莫阿娜的自我成長，一是將特菲提之心物歸原主的冒險過程，都帶有明顯的套路色彩。莫阿娜和毛伊的對手分別從椰子人海盜，變成了侵占毛伊魚鉤的螃蟹怪，最后變成了一切事情的起源魔鬼惡卡，一個比一個更強(qiáng)大，莫阿娜正是在三次戰(zhàn)斗中變成了驍勇的女戰(zhàn)士和能觀星、能看洋流的熟練的海洋尋路者，并且最終正義戰(zhàn)勝邪惡的大團(tuán)圓結(jié)局，也與迪士尼之前的公主電影一脈相承。

(三)價值取向

首先是女權(quán)主義的價值取向。從《小美人魚》(1989)、《美女與野獸》(1991)等電影中不難看出，從女性逐漸從“他者”這一不平等地位中恢復(fù)過來，解構(gòu)男性的話語權(quán)威是迪士尼動畫一貫的價值取向(這在克萊蒙茲每次和馬斯克一起完成的動畫電影中體現(xiàn)得尤為突出)。在《海洋奇緣》中亦然，女性被標(biāo)舉為有能力的，女性完全可以通過學(xué)習(xí)來獲取能力，成為男性的解救者。電影中的莫阿娜不僅挽救了部落中的凡人，也解救了法力無邊，還有些自大、以救世者自居的半神毛伊。在莫阿娜和毛伊的冒險中，莫阿娜一次又一次地改變對弱女子有成見的毛伊的看法，最終成為毛伊身上的“文身”之一。

其次是“給孩子”教育觀下的價值取向。與當(dāng)前同樣在動畫電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)具有舉足輕重地位的日本的宮崎駿、新海誠以及美國的皮克斯等動畫人或動畫公司相比，迪士尼一直以來都有著鮮明的“給孩子”傾向，迪士尼動畫在傳遞正面教育觀上的意愿是極為強(qiáng)烈的，也正因為“給孩子”的目的，迪士尼動畫不得不一直保證其能讓低齡觀眾接受，這也是迪士尼被詬病為“老派”的原因之一。在《海洋奇緣》中，鼓勵孩子進(jìn)行自我突破，否認(rèn)家長以個人經(jīng)驗來限制兒童的成長是一個重要的價值觀。在電影中，酋長父親因為曾經(jīng)出海遇險失去了兄弟而認(rèn)為海洋是危險的，寧可全島人陷入生存困境也不愿面對大家的祖上是航海者的事實，讓大家駕船離開內(nèi)海，一次又一次地將莫阿娜從海邊拉回，而鼓舞莫阿娜出海的奶奶則得到了肯定。

三、《海洋奇緣》的創(chuàng)新意識彰顯

在公主電影的程式已經(jīng)為觀眾所熟知后，單純地重復(fù)這一程式顯然將使迪士尼不具備市場上的優(yōu)勢，尤其是在動畫長片的競爭越來越激烈的今天。在公主電影中加入新的元素，包括引入當(dāng)代人面臨的生存狀況，與當(dāng)代進(jìn)步思想進(jìn)行互動等，都是迪士尼公主電影進(jìn)行創(chuàng)新的體現(xiàn)。如《花木蘭》(1998)中鮮明的中國文化烙印，《寶嘉康蒂》(1995)的反殖民主義思想等，《海洋奇緣》也帶來了一股新風(fēng)。

(一)“反公主”的宣言

首先是對“反公主”的聲稱。在《花木蘭》等電影中，公主們已經(jīng)開始了淡化公主/王妃身份而華麗轉(zhuǎn)身，花木蘭最后是與李將軍成婚而非王子。這種淡化也體現(xiàn)在《海洋奇緣》中，甚至可以說，《海洋奇緣》是有“反公主電影”的一面的，正如毛伊對莫阿娜所說，他如果是大海，他也會選擇一位有著卷曲頭發(fā)的“非公主”。這里的“非公主”其實就是電影給莫阿娜的一個明確定位。只要與時代最為接近的《冰雪奇緣》，甚至是和《勇敢傳說》(2012)，以及同樣出自于克萊蒙茲與馬斯克之手的《公主與青蛙》(2009)相比較就不難發(fā)現(xiàn)，莫阿娜和艾莎等人的區(qū)別在于，艾莎等人在獲得公主身份的特權(quán)的同時，也因為公主身份而受到重重約束。例如艾莎必須繼承王位擔(dān)負(fù)起統(tǒng)治整個阿倫黛爾的職責(zé)，而不能隨心所欲地在冰天雪地中給自己建立一個冰雪城堡離群索居等。為此，艾莎相對于妹妹安娜而言，舉止優(yōu)雅，自我束縛，終身不嫁。然而《海洋奇緣》的主旨就是“你要知道你是誰”，這一“你是誰”的問題有力地叩問著毛伊和莫阿娜。電影中酋長父親帶莫阿娜去到山頂看歷代酋長壘砌起來的石堆一段，帶有非公主電影《獅子王》(1994)中生生不息、父子傳承的意味。未來酋長的身份對于莫阿娜來說并不是束縛，相反是她責(zé)任感的來源，也是她冒險出海的動機(jī)。電影中她為椰子的枯萎和人們打不到魚都立即想了辦法，可見莫阿娜有著主動接受酋長身份挑戰(zhàn)的意愿。酋長之女的身份從來就不是她進(jìn)行自我實現(xiàn)的阻礙，甚至是助力(如來自奶奶的幫助)。最終莫阿娜帶領(lǐng)部落走向海洋，在石堆上放上了一個海螺而非前任們的石板，出海和成為酋長(女王)被緊密結(jié)合在一起，共同成為莫阿娜的成人禮。

(二)“王子”的退位

一直以來，與“公主電影”概念一起深入人心的，便是“王子—公主”敘事套路。自1950年起，華特·迪士尼就以“程式”(formula)一詞明確了“灰姑娘和王子”(Cinderella and Prince)的創(chuàng)作程式。王子解救公主，或公主解救王子，最終王子與公主幸福地生活在一起，成為人們耳熟能詳?shù)某淌剑@種審美中的男權(quán)(甚至還有異性戀霸權(quán))意味也是極其濃厚的。在《冰雪奇緣》中，迪士尼已經(jīng)開始嘗試否定這一模式，安娜最終拋棄了心術(shù)不正的南埃爾斯王子漢斯，選擇了善良的山民克里斯托弗。而《海洋奇緣》則在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，從頭到尾都沒有為莫阿娜安排一位異性伴侶，“王子”角色徹底的缺席。在太平洋壯闊的海浪中，莫阿娜和毛伊是戰(zhàn)友關(guān)系，莫阿娜的歷險最終實現(xiàn)的是一個女性對一個女性的拯救和征服，即莫阿娜將心還給了女神特菲堤。莫阿娜和毛伊互相欣賞，而絕不涉及男女之情，最終他們也各自回歸作為凡人和半神的不同生活軌道中，這種“泛性別”情感關(guān)系的創(chuàng)造，其實也是《海洋奇緣》“反公主”特色的一部分。

正如人們所承認(rèn)的，迪士尼不僅是世界動畫電影長片的先驅(qū)，在當(dāng)下也是動畫電影創(chuàng)作和營銷上的巨頭，迪士尼每年精心打造的動畫長片都對全球動畫電影的創(chuàng)作方向有著巨大影響，對全世界觀眾來說也有著無可比擬的導(dǎo)向作用與教化功能。迪士尼電影人主觀上也有著在從事動畫產(chǎn)業(yè)運營，打磨動畫藝術(shù)的同時，宣揚獨特價值的要求。這就導(dǎo)致公主電影成為迪士尼進(jìn)行文化和價值理念傳播的載體。從80多年來迪士尼公主電影的變遷中我們也不難看到，迪士尼一方面對于進(jìn)步思想和具體藝術(shù)手法有所堅持，另一方面又會根據(jù)時代的變化而在美學(xué)和價值觀的傳達(dá)上進(jìn)行調(diào)整?！逗Ｑ笃婢墶分杏兄胺垂麟娪啊钡纳剩豢煞裾J(rèn)的是，它依然是一部公主電影。迪士尼在其中表現(xiàn)出對成熟類型電影的共性繼承以及根據(jù)新時代審美傾向進(jìn)行的創(chuàng)新，可見迪士尼對公主電影的偏愛，這對于我國電影人的創(chuàng)作也是有著啟發(fā)意義的。