麥亮瓊

(廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學院，廣東 廣州 510640)

我國的動畫起源于20世紀20年代，在發(fā)展的早期階段曾以其獨特的制作工藝和鮮明的文化立意獲得了世界動畫電影界的贊譽，尤其是中國的水墨動畫，其濃郁的寫意特征彰顯了中國文化的獨特魅力，對我國民族文化向世界傳播做出了重要貢獻。而隨著中國的改革開放和電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，國外動畫影片無論在制作技術(shù)上還是表現(xiàn)形式上，都對國產(chǎn)動畫形成不小的沖擊，這也曾一度使我國的動畫電影發(fā)展處于停滯，并引發(fā)了電影人開始思考需要以何種文化支撐中國動畫電影的內(nèi)核問題。進入21世紀以來，在全球化的語境中，中國動畫電影開始借鑒國外的先進經(jīng)驗和技術(shù)，在立足民族文化與時代特色的同時，走出了一條多元文化的借鑒與融合的探索之路。

一、中國動畫電影的文化意識

我國動畫電影絕大多數(shù)都取材于傳統(tǒng)小說或民俗生活，民族文化是孕育中國動畫電影獨特風格的核心要素。這種民族文化意識，主要通過傳統(tǒng)主題思想、人物形象、空間場景以及故事題材等方面得以體現(xiàn)。

首先是題材與價值觀的傳統(tǒng)文化特征。中華民族深受儒家和道家文化的教化，尤其是在漢代被推上獨尊地位的儒家文化，成了后世構(gòu)建社會倫理和指導生活行為的基本準則。儒家文化不但貫穿于我國兩千多年的歷史文化中，同時也融入了中華民族每個個體的血脈里。儒家文化強調(diào)的是人的社會責任，通過仁、義、禮、智、信等道德標準來塑造人物形象和烘托主題思想。這不僅體現(xiàn)在動畫電影的原始故事題材中，創(chuàng)作者通常也會將其本人的儒家思想在動畫影片中加以表現(xiàn)。新中國成立以后，何為民族形式引起了國人的思考。此時的國產(chǎn)動畫電影體現(xiàn)了一種強烈的對民族文化進行搜集與保護的潮流。這在我國早期的一些動畫影片中體現(xiàn)得尤為明顯，如《草原英雄小姐妹》(1965)中的小姐妹為保護集體財產(chǎn)而不懼犧牲的集體主義精神，《海力布》(1985)中對舍己救人精神的頌揚等。而從故事來源看，絕大多數(shù)國產(chǎn)動畫電影都取材于神話故事、民間傳說、民俗寓言等。如萬氏兄弟制作的《鐵扇公主》(1941)、上海美術(shù)電影制片廠制作的《大鬧天宮》(1961—1964)都取材于吳承恩的小說《西游記》； 《哪吒鬧?！?1979)則取材于小說《封神演義》； 動畫電影《神筆馬良》(2014)、《蝴蝶泉》(1983)、《善良的夏吾冬》(1981)則取材于中國不同少數(shù)民族的民間故事；而《南郭先生》(1981)、《愚人買鞋》(1979)則是通過動畫對寓言故事的演繹，將一定的生活哲學通過幽默夸張的形式加以展示，實現(xiàn)寓教于樂的效果。

其次，國產(chǎn)動畫電影在空間場景上也離不開傳統(tǒng)文化。我國幾千年的歷史沉淀形成了具有典型特征的藝術(shù)形態(tài)，這為動畫電影的空間場景、人物形象提供了大量的創(chuàng)作素材，使民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化與電影這一形式有機結(jié)合。在《雪孩子》(1980)、《大鬧天宮》《孤獨的小豬》(1988)等動畫影片中的場景均采用了典型的單線平涂風格，即先用線條勾勒出人或事物的輪廓，內(nèi)部采用色塊平涂的方法，對于陰影、高光、空間層次的表現(xiàn)也借助色塊和線條來實現(xiàn)，這種簡潔明快的空間場景強化了故事情節(jié)，使影片的可讀性和易讀性得以提高?！缎◎蝌秸覌寢尅?1961)、《牧笛》(1963)、《山水情》(1988)則屬于中國水墨風格動畫的代表，這些作品以毛筆和水墨為制作工具，借助傳統(tǒng)墨色的濃淡結(jié)合、線條粗細變化和宣紙的暈染效果，營造出水墨畫般超然脫俗的人物形象和靈動飄逸的時空意境。這種寫意的水墨動畫為觀眾提供了廣闊的想象空間。在動畫電影《除夕的故事》(1984)中，則借用中國傳統(tǒng)年畫色彩搭配模式來構(gòu)造故事場景，這部講述我國新年由來的影片盡管制作方法上屬于剪紙動畫片，但其空間場景借用了大量的民間年畫元素，使農(nóng)歷新年的節(jié)日氣息撲面而來。而中國的剪紙藝術(shù)與皮影戲的表現(xiàn)手法也是動畫電影的一個流派，《金色的海螺》(1963)、《魚童》(1959)都是通過剪紙的鏤刻技術(shù)與皮影的連接技法進行制作的。

最后，在人物形象上，國產(chǎn)動畫也受到傳統(tǒng)文化浸染。人物形象是展現(xiàn)人物性格和內(nèi)心活動的核心要素，也是動畫電影能否抓住觀眾的要點。我國的電影借鑒了大量中國古典戲劇的臉譜風格，通過直觀視覺體驗來把握人物的神韻，并采用平面化方式來加以展現(xiàn)。如在人物面部形象的塑造中，通常采用 “三庭五眼”的結(jié)構(gòu)比例進行衡量，并以中國漢字中的“甲、由、田、申、國”等進行形象歸類，并依據(jù)人們的認知常識將不同臉型與性格特征加以匹配。如在《金猴降妖》(1985)中的白骨精的尖下巴、吊眼梢等特征將嫵媚與陰險毒辣有機地結(jié)合在一起，完美契合了大眾在傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶下的形象認知。而在影片《過猴山》中賣草帽的人的“申”字形臉、突出的額頭、微胖的身體等特征，也將老人憨厚可愛又不乏機智的品質(zhì)刻畫得入木三分。除了面部之外，服裝在人物塑造方面也起到不容忽視的作用，中國動畫在這方面多采用戲劇舞臺服裝或古代不同社會等級的服飾特征加以塑造。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合

經(jīng)濟的發(fā)展和技術(shù)的更新是推動社會文化變遷的主要力量，如今在世界經(jīng)濟一體化步伐加快的同時，人們的價值觀也隨著外來文化的沖擊而轉(zhuǎn)變。中國動畫電影要在新時代下獲得觀眾的認可，就必須緊跟時代步伐，在傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)的同時，結(jié)合當代的價值理念進行主題和敘事形式的創(chuàng)新，并采用先進的制作手段加以展示，從而適應當代人的價值需求。否則無論這種藝術(shù)形式曾帶來多少輝煌和贊譽，最終都將因無法適應現(xiàn)代的審美需求被時代淘汰。而這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的融合一方面表現(xiàn)在制作技術(shù)上，另一方面表現(xiàn)在故事表現(xiàn)形式與表達的理念上。

首先，傳統(tǒng)思想與現(xiàn)代理念的融合。以《西游記之大圣歸來》(2015)為例，在這部堪稱近年來的現(xiàn)象級國產(chǎn)動畫作品中，我們看到了動畫電影制作者在堅持文化傳統(tǒng)的同時，也嘗試融入現(xiàn)代價值觀。影片依然選擇《西游記》中的人物和故事情節(jié)，使其有廣大的受眾基礎。在人物外形方面，影片借鑒了京劇中武生的行頭，如翎子、斗篷等符號對齊天大圣的形象加以塑造，使我國的民族文化通過創(chuàng)新藝術(shù)形式加以呈現(xiàn)，令具有當代文化消費觀念的觀眾獲得滿足的同時，實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的審視。同時，影片還利用現(xiàn)代理念對故事進行了重構(gòu)。影片中沒有出現(xiàn)唐僧，但出現(xiàn)了一個和唐僧俗名相同的小男孩兒江流兒。江流兒崇拜齊天大圣，哪怕他只在民間故事里出現(xiàn)，遙遠得好像一個神話，他希望齊天大圣能來懲治妖怪，來拯救山妖橫行的長安城。雖然一開始的情感是崇拜，是期盼，但也是江流兒在孫悟空每每想要放棄的時候給了他支持和動力，也是某種程度上的師父般引導者的作用。孫悟空的出場設定也不是那個神力無敵大鬧天宮的齊天大圣，而是頹唐的、落魄的形象。在去救助被妖王抓走的小女孩的時候，孫悟空的糾結(jié)掙扎，最后被江流兒打動，破除封印，打敗了妖王，真正拯救了萬民，也找回了自己。故事看似用了《西游記》的背景，但在處理孫悟空從五指山下出來后拯救世界的種種情節(jié)上，做了陌生化的改動，說這是一個全新的故事也未嘗不可。雖然故事情節(jié)和主人公的外形都做了較大的調(diào)整，但影片內(nèi)核依然是對傳統(tǒng)文化中強調(diào)的知恩圖報精神的頌揚，而影片名字中的歸來則更是點明了作品的價值訴求，即通過故事情節(jié)中的大圣再現(xiàn)來隱喻中國文化傳統(tǒng)精神的回歸。

其次，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)的融合。動畫電影的制作隨著技術(shù)的進步而得到巨大的發(fā)展，我國動畫制作手段也逐步由最初手繪拍攝、剪紙拍攝、木偶拍攝等簡單形式過渡到目前的數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)手繪相結(jié)合的制作方式。而這種結(jié)合新技術(shù)的創(chuàng)作效率和藝術(shù)表現(xiàn)豐富程度遠非早期傳統(tǒng)模式可以比擬。在這方面，近年來推出的《魁拔》系列被認為是具有較高水準的良心之作，建立了良好的口碑并獲得非低齡受眾群體的認可。雖然影片具有日式畫風，但其精神內(nèi)核、人物思維方式和故事中的文化符號無不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的要素，而在制作和展示手段上采用大量3D立體仿生技術(shù)，使走入影院的觀眾獲得震撼的感官體驗。以魁拔與海問香的脈獸大戰(zhàn)為例，二者召喚出的脈獸大小如同艦艇一般，魁拔屹立在海面之上，而海問香的脈獸飄浮在空中。在激戰(zhàn)中，二者都飛向空中，在魔幻的光影攻擊與近身肉搏中來回變換，與好萊塢大片相比絲毫不遜色。

三、東方與西方文化的融合

經(jīng)濟的全球化促進了世界上各民族文化的不斷融合，中國動畫電影在全球化語境下，既要考慮中國敘事形式、文化元素與成熟的電影技術(shù)進行有機結(jié)合，同時也應做到本土文化的國際化解碼，從而使國外觀眾在欣賞影片時提升文化敏感度，對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生認知欲望，使跨文化的理解與交流得以順利進行。

從20世紀90年代開始，中國動畫電影在西方文化產(chǎn)品的涌入下開始了對西方動畫的模仿和學習，但在創(chuàng)作理念上仍沒有脫離道德說教形式。如《蓮花公主》(1992)、《胡僧》(1994)、《百鳥衣》(1996)等作品雖然在配樂、場景和人物形象上保留了傳統(tǒng)文化的精髓，但兒童難以領(lǐng)略其中體現(xiàn)的中國文化價值和情懷，普通大眾又對其簡單的敘事形式不屑一顧。1999年的國產(chǎn)動畫片《寶蓮燈》以及2003年臺灣出品的《梁山伯與祝英臺》不僅結(jié)合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化元素，在人物和情節(jié)上，又有日美動畫的痕跡。如《寶蓮燈》中嘎妹的相貌和服飾頗具迪士尼動畫的風采，部族群舞與動物狂歡的橋段也有模仿《獅子王》中辛巴玩耍場景的嫌疑。同樣在《梁山伯與祝英臺》中，也存在著大量模仿《獅子王》的痕跡。

伴隨著《花木蘭》(

Mulan

)、《功夫熊貓》(

Kung

Fu

Panda

)等具有中國文化元素的好萊塢動畫電影的成功，國內(nèi)動畫制作領(lǐng)域逐漸開始意識到，對西方的學習不應停留在形式層面，而是內(nèi)外兼修，通過文化價值內(nèi)核的挖掘，使具有普世價值的東西被西方文化吸收和容納，使中國文化從本土走向世界，從單一走向多元，《大魚海棠》(2016)在這方面做出了有益的嘗試。影片取材于我國文學經(jīng)典，而敘事形式方面既展現(xiàn)出東方的古典神秘氣質(zhì)，也借鑒了西方魔幻主義色彩。在主題上也擺脫了中國傳統(tǒng)動畫的說教成分，沒有弘揚舍小家為大家的集體主義思想，而是以道家文化外殼來裝載著一個沖破束縛、追求自由的故事。同時，在其文化價值表達上也并非一元的，而是通過多棱鏡去反射社會現(xiàn)實，激發(fā)不同文化的受眾群體獲得各自對人生意義的思考。

總之，民族文化是中國動畫電影在市場競爭中立足的根本，但繼承傳統(tǒng)并不等于抱殘守缺、一成不變地走老路，而是要根據(jù)時代發(fā)展進行必要的取舍。在當前世界文化融合速度日益加快的環(huán)境中，中國電影必須與時俱進，在堅持本土文化元素表現(xiàn)形式的同時，也應注重吸取西方文化元素的有益成分，使表現(xiàn)形式更為豐富。在主題與價值觀方面，則應從傳統(tǒng)文化中發(fā)掘與當前世界主流價值觀的契合點，增強主題的多維性以適應多元文化背景群體的需求。