王林棟

(齊齊哈爾大學(xué) 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161000)

香港“新浪潮”的重要干將許鞍華的電影作品往往滲透著她對(duì)社會(huì)政治抑或特定歷史年代的審視與思考，而這種審視和思考則常常是著眼于弱勢(shì)群體或邊緣人物的命運(yùn)展現(xiàn)。其中，對(duì)女性的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)，許鞍華總是有著一種積極的介入姿態(tài)，如《天水圍的日與夜》(2008)、《姨媽的后現(xiàn)代生活》(2006)等。其新作《明月幾時(shí)有》(2017)“大時(shí)代小人物”的敘事視角以及細(xì)膩克制的表現(xiàn)風(fēng)格，都帶有典型的“許氏”標(biāo)簽，而其中滲透著的女性主義色彩，也是許鞍華這位“女性作者”作品一以貫之的。如果在對(duì)《明月幾時(shí)有》進(jìn)行觀照時(shí)，忽視了其中的女性主義色彩，那么無(wú)疑等于將許鞍華這一“作者”從作品中剝離了出去。

一、女性形象與女性的新角色

《明月幾時(shí)有》和《玉觀音》(2003)、《桃姐》(2011)等電影不一樣，《明月幾時(shí)有》中的女性并不是唯一主角，電影的主人公是方蘭、劉黑仔和李錦榮三個(gè)年輕人。其中最具光彩的無(wú)疑是從小學(xué)教師成長(zhǎng)為抗日戰(zhàn)士的方蘭，并且方蘭也是聯(lián)結(jié)起劉黑仔和李錦榮兩個(gè)人的關(guān)鍵人物。而相比于劉黑仔從街頭混混成長(zhǎng)為游擊隊(duì)的孤膽英雄，李錦榮從文質(zhì)彬彬的學(xué)校老師成為深入敵后，和日軍大佐談笑風(fēng)生的間諜，方蘭的形象之所以更鮮明，就在于她的成長(zhǎng)還多了一層對(duì)性別角色的突破。

在男權(quán)社會(huì)下，女性的行為是被不同的“角色”所嚴(yán)格、詳細(xì)規(guī)范的?！啊巧俏幕祟悓W(xué)與社會(huì)心理學(xué)的一個(gè)概念，指?jìng)€(gè)人在特定的社會(huì)、團(tuán)體中占有的位置，不同的位置被社會(huì)、團(tuán)體規(guī)定了特定的行為方式。人作為社會(huì)的人要按照所屬的社會(huì)、團(tuán)體對(duì)角色的期待來(lái)要求和塑造自己，日久天長(zhǎng)形成了固定的角色行為和心理。”如女兒、妻子和母親，就是女性擁有的最重要的三種角色。女性遵從這三種角色賦予自己的定義，也就意味著女性這一性別被社會(huì)化了。而在這三種角色中，女性都是歸屬于男性，依附于男性的，女兒、妻子和母親都是作為父親、丈夫和兒子存在的“第二性”，作為父親、丈夫和兒子的男性才擁有主體性。而在《明月幾時(shí)有》中，在日軍侵華這一特殊的時(shí)代困局面前，中國(guó)的男性和女性都成為侵略者面前的弱勢(shì)者，女性主動(dòng)站了出來(lái)，為自己爭(zhēng)取到了家庭角色之外的其他角色。例如，成為市區(qū)中隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的方蘭、為游擊隊(duì)傳遞情報(bào)的打字員張?jiān)佡t等，如果說(shuō)這二人，以及阿四、伍記藥店的女掌柜等人，在電影中主要從事的還是隱蔽戰(zhàn)線的情報(bào)工作，那么在劉黑仔所在的短槍隊(duì)中，也同樣有一起沖殺在槍林彈雨中的女隊(duì)員。她們閃現(xiàn)人生價(jià)值的地方，都已經(jīng)不再是家庭這個(gè)最基本的、封閉式的社會(huì)單位了。

電影并沒(méi)有否認(rèn)，方蘭等人生存的時(shí)代依然是男權(quán)主宰的。如電影中有意加入了一場(chǎng)方蘭的表姐結(jié)婚的情節(jié)。女性長(zhǎng)輩們共同操辦了這一次戰(zhàn)亂中的婚事，媒婆一再對(duì)新娘強(qiáng)調(diào)敬茶的時(shí)候一定要先敬公公，再敬婆婆，不可以弄錯(cuò)了。表姐也在化妝時(shí)催促方蘭盡快結(jié)婚，即使和自己一樣嫁給一個(gè)不愛(ài)的人，完成一個(gè)浮躁的、禮儀不全的婚禮。表姐和她的母親都表示在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代女人能嫁出去就已經(jīng)是一個(gè)令人滿意的結(jié)局，因?yàn)樗齻儓?jiān)信，婚姻是女人的歸宿?？梢哉f(shuō)，表姐和姨媽所代表的女性就是已經(jīng)習(xí)慣了社會(huì)期待來(lái)進(jìn)行自我塑造的女性，她們一代又一代地服從這個(gè)命定的三個(gè)角色。而不愿意茍同表姐的方蘭則顯然是女性的主體意識(shí)已經(jīng)逐漸蘇醒了的新女性。給她帶來(lái)啟蒙的就有茅盾等作家的作品。在對(duì)茅盾書(shū)籍的大量閱讀中，方蘭渴望一個(gè)更加廣闊的世界，即使沒(méi)有遇到日軍侵華的國(guó)難，方蘭也是不愿意按照男性的利益與期待來(lái)規(guī)范自己的。而戰(zhàn)爭(zhēng)則為她提供了一個(gè)顛覆、改寫(xiě)命定角色的機(jī)會(huì)。

方蘭和張?jiān)佡t最初對(duì)抗戰(zhàn)事業(yè)的投身，也都和她們身上的傳統(tǒng)角色有關(guān)，她們的決定依然帶有女性對(duì)男性的崇敬、依賴和歸屬。方蘭一開(kāi)始答應(yīng)做劉黑仔的幫手，很大程度上是因?yàn)樗饔^上就有著營(yíng)救茅盾的動(dòng)機(jī)。對(duì)于住進(jìn)自己家的茅盾，方蘭有著一種近似于女兒依戀父親的情感，這次營(yíng)救也確實(shí)帶給了她前所未有的成就感。而在后來(lái)劉黑仔以兩塊點(diǎn)心前來(lái)招募方蘭從事情報(bào)工作時(shí)，方蘭的爽快答應(yīng)，除了她本身的家國(guó)情懷外，也與她在剛剛和李錦榮分手以后，對(duì)劉黑仔似有若無(wú)的感情是分不開(kāi)的；而張?jiān)佡t則是李錦榮發(fā)展來(lái)的同事，她之所以也愿意從事地下情報(bào)工作，一方面是為父報(bào)仇的希望驅(qū)使，因?yàn)樗你y行家父親死于集中營(yíng)；另一方面，也與她對(duì)李錦榮的感情有關(guān)。而在進(jìn)入了緊張的抗日事業(yè)中后，方蘭和張?jiān)佡t都拋棄了成為劉黑仔和李錦榮“妻子”角色的念頭，將自己變成了和對(duì)方一樣的戰(zhàn)士。在整個(gè)社會(huì)的婦女解放程度幾近為零，整個(gè)社會(huì)環(huán)境和社會(huì)心態(tài)依舊對(duì)女性極不友善的時(shí)代，女性在國(guó)仇家恨面前以堅(jiān)強(qiáng)戰(zhàn)勝軟弱，以行動(dòng)推動(dòng)意識(shí)，這是極為可貴的。

二、女性情感與女性話語(yǔ)

而在方蘭之外，方蘭的母親(原型名為馮芝)也是一個(gè)令人印象深刻的女性形象。在方母的身上，觀眾可以看到更為充沛的女性情感和女性話語(yǔ)。

在《明月幾時(shí)有》中，方母的角色是母親，她拒絕了再承擔(dān)“妻子”這一角色，電影中有方蘭勸說(shuō)母親去投奔父親，至少可以吃飽飯，而方母拒絕這一情節(jié)。她的心理感受與情感活動(dòng)基本都是圍繞著自己認(rèn)同的母親角色來(lái)開(kāi)展的，但是這組母女關(guān)系因抗日的到來(lái)而得到升華。

女性情感方面，方母原本作為一名普通婦女，受到的教育并不多，而作為在亂世租房給茅盾夫婦的房東，她身上有著勢(shì)利、市儈的一面。電影一開(kāi)始，茅盾夫婦為了掩飾自己要轉(zhuǎn)移而謊稱將搬去跟朋友一塊住，方母帶著兩塊點(diǎn)心前去挽留茅盾夫婦，在從沈夫人的口中看到對(duì)方?jīng)]有續(xù)租的意愿后，她就將原本要給對(duì)方的點(diǎn)心帶走了。在茅盾夫婦走后，她原本感到不開(kāi)心，但當(dāng)方蘭提及對(duì)方這個(gè)月的房租已交，并且留下的東西都給她們的時(shí)候，方母就露出了滿意的笑容。在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)生活中，方母的自私、膽小等都與她保護(hù)女兒的欲望有關(guān)。在戰(zhàn)事不斷升級(jí)時(shí)，原本方母的態(tài)度是打打殺殺的事情交給別人就好，自己骨瘦如柴的女兒不適合這項(xiàng)事業(yè)。但隨著方蘭的反駁，以及目睹日本人的殘暴(并且這種殘暴在電影中是與迫害女性緊密相關(guān)的，方母曾經(jīng)痛斥日本人“搶花姑娘”)，方母也逐步靠近戰(zhàn)爭(zhēng)，并默許、支持、幫助女兒在外面的行動(dòng)。方蘭的任務(wù)從早期的送信、發(fā)傳單，到成為游擊隊(duì)骨干而要離開(kāi)家。方母作為母親拼命挽留女兒，對(duì)女兒生氣地說(shuō)“回來(lái)給我收尸”，然而又在女兒離開(kāi)家?guī)撞胶笞飞蟻?lái)將自己結(jié)婚時(shí)的金戒指塞到方蘭的手里后飛快地離開(kāi)。又如方母幫助年輕的阿四去伍記藥店傳遞情報(bào)，除了有替方蘭承擔(dān)危險(xiǎn)的考慮外，也有對(duì)于疲憊饑餓，隨時(shí)可能因?yàn)闀灥乖诮诸^而出差錯(cuò)的阿四的一種母性關(guān)愛(ài)。支撐方母行為的與其說(shuō)是愛(ài)國(guó)熱忱和性別解放意識(shí)，不如說(shuō)是淳樸的、舊式的母性思維框架，但這也依然是她主動(dòng)選擇的結(jié)果。

在我們認(rèn)識(shí)了方母加入抗日活動(dòng)的樸素初衷后，也就不難理解許鞍華在塑造這一人物時(shí)所用的女性話語(yǔ)。方母在電影中有兩句臺(tái)詞較為典型地反映了她形象的轉(zhuǎn)變和統(tǒng)一，一句是在看到理想主義熱情高漲的女兒半夜回家時(shí)，說(shuō)：“殺日本人的都是英雄豪杰，哪是你這樣子的？”一句是“不疼，沒(méi)有第一胎疼”。方母從未意識(shí)到自己生活中存在男性霸權(quán)，而主動(dòng)將方蘭這樣的女性排除出了“英雄豪杰”的范疇，而事實(shí)上，不僅方蘭可以稱得上英雄豪杰，為了女兒能夠視死如歸的她也稱得上英雄豪杰。原來(lái)連兩塊點(diǎn)心都斤斤計(jì)較的方母在情報(bào)被搜出時(shí)卻可以選擇犧牲自己的生命保住阿四和方蘭。在憲兵隊(duì)，方母在遭到毆打后，阿四問(wèn)她疼不疼，她的回答卻是“沒(méi)有第一胎疼”。繁衍后代是女性的物種特性，也是兩性呈現(xiàn)不平衡狀態(tài)的起點(diǎn)。“女人對(duì)物種的屈從，她的個(gè)人能力的局限，是極其重要的事實(shí)。女人的身體是她在世界上所占處境的基本因素之一?！痹谶@句話語(yǔ)中，方母依然是立足于一個(gè)母親的身份來(lái)面對(duì)自己遭到的厄運(yùn)的。她用生育這一女性承受的，而人們又已司空見(jiàn)慣的苦難來(lái)淡化自己被毆打的痛苦，從而帶出一種靜穆的感人力量。這兩句話既反映了女性在抗日態(tài)度面前的轉(zhuǎn)變，又統(tǒng)一于“母親”身份。母親因?yàn)閻?ài)自己的孩子而不愿意其涉險(xiǎn)，也是因?yàn)閷?duì)孩子的愛(ài)而愿意為誕育他們而承受痛苦，為掩護(hù)他們而赴死。

三、女性式的細(xì)膩表達(dá)

許鞍華在落實(shí)具體的鏡頭語(yǔ)言時(shí)，也往往是有著某種女性意識(shí)的。首先是一種留白式的處理。如前述當(dāng)方母把金戒指塞給女兒后，觀眾的情緒即將到達(dá)沸點(diǎn)，許鞍華完全可以在下一個(gè)鏡頭中進(jìn)一步表現(xiàn)母女二人的堅(jiān)強(qiáng)與無(wú)奈、在現(xiàn)實(shí)面前的掙扎與妥協(xié)等，讓觀眾和片中人一起完成情緒的釋放，然而她卻迅速切換了場(chǎng)景，中止了這段敘事，讓電影顯得更有回味的余地。這一點(diǎn)在她同樣是以民國(guó)為背景的，塑造了群像的電影《黃金時(shí)代》(2014)中也有所體現(xiàn)。

其次是克制性的表達(dá)。即使是在必須制造的高潮段落中，許鞍華的表達(dá)也是隱忍的，她期待觀眾在觀影結(jié)束后對(duì)電影的咀嚼中對(duì)人物多一份屬于自己的理解與認(rèn)識(shí)。如當(dāng)方蘭知道母親被捕后，和劉黑仔去憲兵隊(duì)進(jìn)行了實(shí)地探查，在發(fā)現(xiàn)了日軍養(yǎng)狗后默然離開(kāi)。許鞍華先是用了一個(gè)穩(wěn)定的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)了方、劉二人心情沉重地商量營(yíng)救計(jì)劃。隨后方蘭意識(shí)到一貫敢打敢拼的劉黑仔言語(yǔ)中已經(jīng)流露了必死的決心，明白此次救援行動(dòng)有可能對(duì)短槍隊(duì)和市區(qū)中隊(duì)造成巨大的傷亡，于是悄然做出了放棄母親的決定。電影沒(méi)有直接在臺(tái)詞中表現(xiàn)方蘭遭受心靈拷問(wèn)的過(guò)程，而是以一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，讓觀眾看到方蘭背對(duì)鏡頭走遠(yuǎn)，然后終于情緒崩潰地坐在地上，劉黑仔則上去無(wú)言地?fù)肀Я朔教m。在沒(méi)有臺(tái)詞和配樂(lè)的情況下，許鞍華用視覺(jué)對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行了高度概括，在視覺(jué)風(fēng)格中隱藏了電影中抗日志士殺身成仁、勇于犧牲的主題。

當(dāng)然，我們并不能斷言這種細(xì)膩表達(dá)就是只屬于女性的，如英國(guó)著名導(dǎo)演、編劇，拍攝了《風(fēng)吹麥浪》的肯·洛奇也同樣喜歡這樣的鏡頭處理方式，但是由于許鞍華本身的女性身份，她本人也承認(rèn)她希望拍出來(lái)與男性導(dǎo)演視角有所區(qū)別的畫(huà)面，其天然的女性視角和女性情懷滲透在這種表達(dá)中，這是毋庸置疑的。

相對(duì)于人們已經(jīng)熟悉了的戰(zhàn)爭(zhēng)類型片，許鞍華顯然在《明月幾時(shí)有》中淡化了敘事的戲劇性。許鞍華曾表示，她更想要做的是對(duì)那個(gè)時(shí)代的香港進(jìn)行一種還原，她想拍攝的是一些平凡而堅(jiān)忍的普通人，這也是她放棄對(duì)歷史故事進(jìn)行跌宕起伏的再創(chuàng)造的原因。在看似并不夠緊湊、驚心的故事背后，每一個(gè)人似乎都沒(méi)有做出特別了不起的大事，但是這些不起眼的普通人是真實(shí)存在過(guò)的，面對(duì)日寇入侵的現(xiàn)狀，他們懷抱著一個(gè)共同的信念做出了在自己的位置上應(yīng)有的選擇。而在這其中，女性勇敢地承擔(dān)起了自己的使命。在《明月幾時(shí)有》中，女性們也閃耀出了值得人矚目的、不亞于男性的光彩，她們成為波瀾壯闊的歷史不可分割的一部分?？梢哉f(shuō)，盡管相對(duì)于許鞍華的其他幾部以女性為絕對(duì)主角的電影而言，《明月幾時(shí)有》中的“女性味兒”并不濃郁，但其中的女性形象、女性話語(yǔ)以及與之匹配的表現(xiàn)風(fēng)格，卻是不應(yīng)該被忽視的。