哈司依提·艾迪艾木

(新疆大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830046)

縱觀我國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀，民間文學(xué)作品已然成為影視劇創(chuàng)作的一個(gè)主要來(lái)源。新中國(guó)成立以后，我國(guó)少數(shù)民族民間文學(xué)被改編成電影，這大大促進(jìn)了民族文學(xué)向影視化敘事邁進(jìn)的步伐，對(duì)民間文學(xué)作品的傳承、保護(hù)及傳播都起到了積極作用。這一期間，經(jīng)少數(shù)民族民間文學(xué)作品改編而成的代表性電影有壯族的《劉三姐》、彝族的《阿詩(shī)瑪》、苗族的《蔓蘿花》《孔雀公主》和侗族的《秦娘美》等。影片《艾力甫與賽乃姆》也是一部根據(jù)維吾爾族民間達(dá)斯坦改編的電影。1981年由天山電影制片廠攝制的該影片一經(jīng)播出，得到了各族觀眾的廣泛好評(píng)，在國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了很大的影響。《艾力甫與賽乃姆》歷經(jīng)轉(zhuǎn)型的兩種敘事文本在某種程度上具有互文性。與此同時(shí)，這種敘事媒介轉(zhuǎn)換的過(guò)程，在保留了原作基本構(gòu)架的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出不同形態(tài)的敘事形式。

一、敘事人物及情節(jié)的改動(dòng)

《艾力甫與賽乃姆》主要講述了艾力甫與賽乃姆動(dòng)人的愛(ài)情故事。電影改編對(duì)原作從以下幾方面進(jìn)行了增減：

一是為了更好地凸顯艾力甫與賽乃姆等正面人物，深入闡明矛盾本質(zhì)，特增加了加拉力丁和夏瓦孜這兩個(gè)大角色。影片中的加拉力丁大毛拉是公正、正義的化身，他睿智、知識(shí)淵博，不僅是艾力甫與賽乃姆的老師，而且還是兩人的擁護(hù)者和引導(dǎo)者。為了捍衛(wèi)正義，他堅(jiān)決與黑暗勢(shì)力作斗爭(zhēng)，最終揭露了夏瓦孜、阿布都拉夏提等人的陰謀詭計(jì)。加拉力丁這一人物以其忠貞不渝的高貴品質(zhì)以及熾熱的愛(ài)國(guó)主義情懷深深地打動(dòng)了觀眾；影片中塑造的另一銀幕形象是夏瓦孜，他是邪惡勢(shì)力的代表，是一個(gè)陰險(xiǎn)、卑鄙、歹毒的角色。為了篡奪王位，夏瓦孜設(shè)計(jì)害死前宰相艾山，不擇手段地拆散艾力甫與賽乃姆這對(duì)戀人，妄圖讓自己的兒子強(qiáng)娶賽乃姆，但最終邪不壓正，陰謀敗露?？傊娪鞍姹局袑?duì)這兩個(gè)角色的設(shè)定，與原作有諸多不同。

二是電影版在保留了原作基本故事情節(jié)的前提下進(jìn)行了部分增減。首先，為了使劇情更為貼近生活，刪減了“艾力甫與角乃依特圣人對(duì)話”“夢(mèng)中邂逅黑孜爾”“占卜老人預(yù)見(jiàn)未來(lái)”“阿巴斯國(guó)王對(duì)自己女兒一見(jiàn)鐘情”等故事情節(jié)。其次，為了深入揭示劇中正反面人物之間的矛盾本質(zhì)，用“不滿暴政起義的貧苦山民”替換了原作中的“強(qiáng)盜”?！吧车峡恕弊鳛樯矫裰祝瑸閹椭Ω氐劫惸四飞磉叿e極出謀劃策。此外，還將前宰相艾山的死因由“墜馬而死”改編成“被夏瓦孜迫害致死”，并在影片的開(kāi)頭就為“艾山之死”埋下了伏筆，直到劇情發(fā)展到十幾年后才揭示，這一劇情設(shè)置讓觀眾備感意外。

三是對(duì)原作中一些無(wú)關(guān)故事情節(jié)的歌曲進(jìn)行了刪減。即只保留了原作中近50首歌曲中的4首。同時(shí)增加了舞蹈的成分，加入了頂碗舞、賽乃姆舞等維吾爾族舞蹈。影片中的歌舞成為展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)、演繹故事情節(jié)的重要手段。此外，維吾爾傳統(tǒng)木卡姆藝術(shù)的加入賦予了這部電影濃郁的民族特色和民族氣息。穿插在整部電影中的歌舞、音樂(lè)均將維吾爾人的生活鮮活地搬上了大銀幕。

總之，影片《艾力甫與賽乃姆》繼承和吸納了原作的精髓，以其濃厚的民族色彩、鮮明的時(shí)代特征、精湛的文學(xué)藝術(shù)水平向世人再現(xiàn)了早期維吾爾人的藝術(shù)天賦和審美觀點(diǎn)。這部影片語(yǔ)言優(yōu)美、音樂(lè)悠揚(yáng)、舞蹈生動(dòng)活潑、情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦，集多種藝術(shù)形式為一體，具有極高的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值。

二、敘事藝術(shù)的轉(zhuǎn)換

(一)敘事主體

無(wú)論是電影還是達(dá)斯坦，蘊(yùn)含的信息都需要通過(guò)敘事者來(lái)傳達(dá)給接受者。因此，敘事者在敘事過(guò)程中處于核心地位。由于達(dá)斯坦和電影屬于兩種不同的藝術(shù)媒介，因此從達(dá)斯坦到電影的轉(zhuǎn)換，首先要對(duì)其中的敘事主體進(jìn)行重新置配。電影沿襲了達(dá)斯坦的這種敘事視角，通過(guò)全知的視聽(tīng)語(yǔ)言向觀眾講述了艾力甫與賽乃姆之間的愛(ài)情故事。雖然在影片中尋覓不到清晰的“敘事者的聲音”，但透過(guò)富有個(gè)性的鏡頭轉(zhuǎn)換，我們卻能感知到編導(dǎo)對(duì)他倆的人生命運(yùn)了如指掌。這種用鏡頭向觀眾展示整個(gè)事件的起因、經(jīng)過(guò)和結(jié)果的方式，在影像敘事中最為常見(jiàn)，其中的鏡頭充當(dāng)敘事者的角色。雖然達(dá)斯坦和電影中的敘事者都采用全知視角，但電影改編中的敘事者卻要經(jīng)歷以下幾種轉(zhuǎn)換：

首先，直接敘事者向間接敘事者轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)的口頭媒介最為直接，現(xiàn)代影視媒介相對(duì)間接，如達(dá)斯坦的敘事者就是其講述者，他們一般都能在婚禮、聚會(huì)等場(chǎng)所與聽(tīng)眾面對(duì)面進(jìn)行交流，因此屬于直接敘事者；電影的敘事者是借助銀幕手段面向觀眾，因此只能算作間接敘事者。達(dá)斯坦《艾力甫與賽乃姆》中的直接敘事者，經(jīng)電影改編后成為間接敘事者。其次，顯性敘事者向隱性敘事者轉(zhuǎn)換。達(dá)斯坦講述以現(xiàn)實(shí)時(shí)間和現(xiàn)實(shí)空間為依據(jù)，這種敘事是現(xiàn)場(chǎng)的，敘事者是真實(shí)存在的有血有肉的人。在面對(duì)面的敘事交流中，敘事者的性別、年齡、面貌都是可見(jiàn)的。而電影的敘事者則以影像和字幕的方式展開(kāi)劇情，這種方式消解了敘事者的痕跡，將敘事者巧妙地隱藏了起來(lái)。實(shí)際上電影中也存在敘事者，但是觀眾在觀看的過(guò)程中卻感受不到，更無(wú)法得到敘事者身份的詳細(xì)信息，因?yàn)樗请[形的。最后，復(fù)數(shù)敘事者向單數(shù)敘事者轉(zhuǎn)換。達(dá)斯坦的敘事者往往以“故事傳說(shuō)者們這樣講述……”等這樣相對(duì)穩(wěn)定的程式做引入。這種程式含有另外兩種意思：其一，告知聽(tīng)眾這部達(dá)斯坦是從祖先那里傳承下來(lái)的；其二，申明所講述的故事情節(jié)無(wú)論真實(shí)與否，與目前敘事者全無(wú)干系。從敘事學(xué)角度來(lái)看，這一程式暗示達(dá)斯坦中除了當(dāng)前的敘事者，即公開(kāi)敘事者外，還有可能存在很多隱含敘事者。達(dá)斯坦中的這些復(fù)數(shù)敘事者在電影改編中被轉(zhuǎn)換成單數(shù)敘事者。

(二) 敘事接受與傳播

從接受學(xué)的角度來(lái)看,達(dá)斯坦與電影的接受途徑不同,達(dá)斯坦一般先通過(guò)“聽(tīng)”來(lái)解析文本，再通過(guò)“想象”來(lái)完成對(duì)達(dá)斯坦藝術(shù)形象的再造；電影卻不同，電影的接受途徑更多的是直覺(jué)化的視聽(tīng), 這種視聽(tīng)具體化了其中的藝術(shù)形象，因此觀眾無(wú)需太多想象。具體來(lái)說(shuō)：

首先，主動(dòng)敘述接受者向被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)換。達(dá)斯坦在口頭敘事過(guò)程中，敘事者特別重視來(lái)自接受者(聽(tīng)眾)的各種反映。他們往往會(huì)根據(jù)接受者的年齡、性別、興趣等信息，調(diào)整敘事時(shí)間、敘事內(nèi)容以及敘事方法。而敘述接受者也可能以多種形式干預(yù)敘述，甚至有時(shí)還會(huì)打斷敘事。但在電影的敘事過(guò)程中則不存在這樣的主動(dòng)接受者，觀眾只是被動(dòng)地接受。其次，敘事傳播的轉(zhuǎn)換。達(dá)斯坦是一種以口頭語(yǔ)言為傳播媒介的文學(xué)藝術(shù)，雖然通過(guò)人們之間的口口相傳能快速地在一定范圍內(nèi)傳播開(kāi)來(lái)，但也會(huì)因?yàn)槭艿綍r(shí)間、場(chǎng)所等因素的影響，傳播速度受到限制。但是,如果與電影這種電子媒介相比較，不論是傳播速度還是傳播范圍,達(dá)斯坦都只能甘拜下風(fēng)。尤其是以電子技術(shù)為基礎(chǔ)的影視網(wǎng)絡(luò)的建立,更使電影能在第一時(shí)間傳播到千家萬(wàn)戶，這是發(fā)行量再大的文學(xué)作品都無(wú)法比擬的。再比較兩者的傳播方式,達(dá)斯坦在傳播過(guò)程中可存在反復(fù)聆聽(tīng)及中斷聆聽(tīng)等可能。而電影雖然在播放時(shí)也可中斷,但那是以相對(duì)獨(dú)立和完整為前提的，因此具有一次性、持續(xù)性等特點(diǎn)。因此，就使得達(dá)斯坦的“聽(tīng)”與電影的“看”出現(xiàn)了巨大差別。再將兩者的敘事方式做比較，達(dá)斯坦的接受者能夠在聽(tīng)到的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力；而電影通過(guò)動(dòng)態(tài)性、空間性、畫(huà)面性和造型性來(lái)完成故事的敘述。因此,接受者則更多的是直接感受，不需要太多想象。

總之，達(dá)斯坦向電影的轉(zhuǎn)型是“聽(tīng)覺(jué)”與“想象”的媒介接受演變?yōu)椤耙曈X(jué)”與“體驗(yàn)”的媒介接受。達(dá)斯坦總體上由聲音空間與視覺(jué)空間共同建構(gòu)，聲音空間以想象性、間接性和播散性為特征，視覺(jué)空間則具有具體性和直觀性；而電影作為在銀幕上直觀展示情節(jié)畫(huà)面的藝術(shù)，其最大特點(diǎn)是具象性和可聽(tīng)性，它能提供可見(jiàn)的情景和人物以及可聽(tīng)的對(duì)話和聲音，它不需要像達(dá)斯坦接受者那般凝思和想象。

(三)敘事時(shí)序

達(dá)斯坦中的時(shí)序是順時(shí)序,即按照主人公的出生、成長(zhǎng)、戀愛(ài)、結(jié)婚等情節(jié)的時(shí)間順序進(jìn)行敘述。因此，達(dá)斯坦中就只有這種單一的敘事方式。而電影改編卻會(huì)對(duì)原著中固有的敘事時(shí)序予以一定的重構(gòu)，這也是中國(guó)電影導(dǎo)演一貫的做法。如影片《艾力甫與賽乃姆》就采用了這種方式來(lái)處理話語(yǔ)時(shí)間與故事時(shí)間兩者之間的關(guān)系。影片通過(guò)畫(huà)面的切換，按照一定的時(shí)間順序按部就班地講述了主人公幾十年來(lái)的生活變遷。但是這種總體順序?qū)嶋H上也包含了某些細(xì)節(jié)上的時(shí)間倒錯(cuò)，有些故事情節(jié)的倒敘和預(yù)敘都是時(shí)間倒錯(cuò)的靈活運(yùn)用，比如對(duì)“狩獵”與“艾山宰相去世”等劇情以倒敘的方式進(jìn)行了回憶性敘述。這正是達(dá)斯坦語(yǔ)言轉(zhuǎn)變成電影語(yǔ)言的明顯之處。電影中的“預(yù)敘”是指提前喚起將要在未來(lái)發(fā)生事件的一種敘事策略，此部影片中就運(yùn)用了一次預(yù)敘。總之，電影敘事具有預(yù)敘、倒敘等多種敘事方式。因此，電影改編中的敘事方式也要?dú)v經(jīng)由單一向多樣轉(zhuǎn)型的過(guò)程。

(四)從非確定性到確定性

首先，敘事時(shí)間的確定性：兩個(gè)版本的故事都跨越了艾力甫和賽乃姆的出生、成長(zhǎng)、相愛(ài)和成親等近20年的時(shí)間，但二者的敘事時(shí)間卻不盡相同。因?yàn)檫_(dá)斯坦屬于口頭敘事藝術(shù)，敘事者會(huì)根據(jù)客觀環(huán)境靈活掌控時(shí)間，敘事時(shí)間不固定。后來(lái)改編而成的同名電影片長(zhǎng)90分鐘，敘事時(shí)間相對(duì)固定了，這也意味著敘事時(shí)間從原來(lái)的不固定性向固定性轉(zhuǎn)換。達(dá)斯坦以其開(kāi)放自由的欣賞環(huán)境和獨(dú)特的分集播出方式贏得聽(tīng)眾；而電影則要求觀眾在封閉的影院中觀賞，所以其敘事時(shí)間和敘事容量都受到限制。總之，二者不同的觀賞方式也決定了文本時(shí)間的長(zhǎng)短。 其次，故事情節(jié)的固定性：民間文學(xué)的另一顯著特征就是故事情節(jié)的不確定性。達(dá)斯坦在口口相傳的過(guò)程中，勢(shì)必會(huì)加入一些個(gè)人的觀點(diǎn)和感情，而且受環(huán)境、時(shí)間、心理變化等客觀和主觀因素的影響，每次講述的內(nèi)容也會(huì)存在或多或少的改變。接受者由于文化差異、理解能力的不同，對(duì)達(dá)斯坦內(nèi)容的接受程度也因人而異，當(dāng)作為傳播者轉(zhuǎn)述故事時(shí)，難免發(fā)生偏離。而達(dá)斯坦一旦被搬上銀幕,內(nèi)容就相對(duì)固定了下來(lái)。

綜上所述，達(dá)斯坦和電影作為兩類不同的藝術(shù)形式，首先它們的敘事語(yǔ)言是不同的，達(dá)斯坦通過(guò)口頭語(yǔ)言傳播，具有可聽(tīng)性、抽象性、間接性、模糊性、不確定性等特點(diǎn)；電影以銀幕畫(huà)面作為傳播方式，不僅有聲音，還有影像，具有可聽(tīng)、可視等特征。因此，敘事方式從語(yǔ)言到畫(huà)面的轉(zhuǎn)換是達(dá)斯坦影視改編的基礎(chǔ)和首要環(huán)節(jié)。此外，二者在語(yǔ)言媒介方面也存在根本不同：電影運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言，達(dá)斯坦運(yùn)用口頭語(yǔ)言，它們之間除了共性外，更多的是差異性，從達(dá)斯坦改變到電影必然會(huì)有一個(gè)從口頭語(yǔ)言到視聽(tīng)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。

三、結(jié) 語(yǔ)

電影《艾力甫與賽乃姆》實(shí)現(xiàn)了達(dá)斯坦文本與電影文本的深刻結(jié)合，將達(dá)斯坦的內(nèi)涵和情節(jié)通過(guò)電影的獨(dú)特?cái)⑹路绞秸宫F(xiàn)出來(lái)，最終達(dá)到了完美的藝術(shù)融合，給觀眾以深刻的共鳴，是一部嘗試性的改編電影?！栋Ωεc賽乃姆》的影視改編堪稱新疆影視產(chǎn)業(yè)以及保護(hù)“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——口頭達(dá)斯坦”方面的一項(xiàng)突破性事件。這部電影改編通過(guò)富有動(dòng)態(tài)性表現(xiàn)力的電影技術(shù)，形象地反映了達(dá)斯坦的原型，豐富了達(dá)斯坦的傳播途徑，確保了其流傳的長(zhǎng)期性。使得瀕亡的這部達(dá)斯坦被注入了新的活力，得以重新與人們見(jiàn)面?；谶_(dá)斯坦《艾力甫與賽乃姆》的成功轉(zhuǎn)型，我們不難推斷電影完全能夠成為保護(hù)和繼承達(dá)斯坦或其他形式文化遺產(chǎn)最新、最重要的途徑。