朱 慧

(中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081)

戲劇電影與詩電影代表兩種不同美學(xué)方向的電影形態(tài)，導(dǎo)源于對電影是戲劇本性還是抒情詩本性的不同理解，其概念闡釋涉及對電影本體論的辨證。回顧中國電影百余年發(fā)展歷程，不難看出，戲劇性敘事一直占據(jù)著影片結(jié)構(gòu)中心地位，成為中國主流電影敘事傳統(tǒng)，其主要功績在于締造了一系列帶有時代歷史特色的家國神話、道德神話與票房神話等影像傳奇，無論是早期背負(fù)的改良社會、教化民眾等社會功用主張，還是當(dāng)下以大眾娛樂為導(dǎo)向的商業(yè)片濫觴，戲劇性電影更多指向與迎合的是一種集體話語與狂歡。相較而言，詩意電影在歷史發(fā)展長河中只能屈居一隅，然其雖脈感微弱卻也具備著綿亙影史的持久生命力，它以一種突出個體生命意識流動、淡化外部情節(jié)沖突的私人話語風(fēng)格，呈現(xiàn)出相較戲劇性這一主流敘事傳統(tǒng)下的潛行泛泭之姿。2016年上映的兩部當(dāng)代佳作《長江圖》與《路邊野餐》，不僅讓我們看到了詩意電影在其堅守的電影美學(xué)方向上的突進(jìn)，更流露出對人歷史生存情境的西方現(xiàn)代性哲思情感體悟。基于此，本文試以此兩片為互文性參照，探尋中國當(dāng)代詩電影在詩意敘事結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出的共同美學(xué)表征，及其映現(xiàn)出的獨特藝術(shù)形態(tài)氣質(zhì)。

一、祛幻與入幻：虛實相生的反線性敘事結(jié)構(gòu)

戲劇性敘事偏向表達(dá)外部現(xiàn)實，詩意敘事則注重描畫心理現(xiàn)實，由于對待現(xiàn)實關(guān)系的角度不同，導(dǎo)致影片最后整體敘事風(fēng)格面貌呈現(xiàn)的迥異之態(tài)。詩電影主張電影應(yīng)像抒情詩那樣達(dá)到“聯(lián)想的最大自由”“使想象得以隨心所欲地自由馳騁”“應(yīng)當(dāng)擺脫與情節(jié)的任何聯(lián)系”，這種淡化外部戲劇沖突的電影美學(xué)觀，主張通過鏡頭畫面與蒙太奇的重組來結(jié)構(gòu)影片的人物心理時空邏輯表達(dá)，從而提供超越外部情節(jié)理性發(fā)展的詩情畫意。簡而言之，戲劇性敘事倡導(dǎo)故事外部情節(jié)流動的線形時空敘事，注重故事發(fā)展背后的邏輯推理與理性經(jīng)驗，傳承著現(xiàn)實主義與寫實風(fēng)格，影片基調(diào)是祛幻的；而詩意敘事則弱化情節(jié)與理性，呼喚著知覺經(jīng)驗的回歸，肯定人物心理時空的非線性表達(dá)，人物主體是唯心的感性存在，故事演繹與情感表達(dá)則呈現(xiàn)出一種入幻的審美訴求。

盡管外部現(xiàn)實不是詩意電影言說的重點，但作為引領(lǐng)觀眾進(jìn)入人物內(nèi)部情感世界的入口卻也必不可少，只是筆墨分量較少，因而在內(nèi)部情感的濃厚隱喻與外部情節(jié)弱化簡述的結(jié)合下，詩意電影營造出虛實相生的間離張力與復(fù)式敘事審美效果。如影片《長江圖》通過“溯洄從之”這種時空結(jié)構(gòu)的逆推倒轉(zhuǎn)，構(gòu)建出由實入虛、虛實相生的雙向發(fā)展時間軸。在故事構(gòu)架的現(xiàn)實情境中，男主人公高淳與商人羅定協(xié)議將10噸魚苗運送到宜賓，然而隨著故事發(fā)展的推進(jìn)，這一現(xiàn)實情境早已被另一重情愛詩意時空沖淡虛化為遠(yuǎn)景。影像利用大量遠(yuǎn)景構(gòu)圖，建筑了一個不斷流動、不斷變幻、不斷生成的世界，隨著溯江之行中高淳視角中展現(xiàn)的女主人公越發(fā)年輕的容顏，我們知道這里時間不是前邁而是后退的。

《路邊野餐》則在影像開頭借用《金剛經(jīng)》中一段引語統(tǒng)攝全片的時空觀，其中“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”成為全片時空敘事中表現(xiàn)虛無主義情韻的“詩眼”。影片前半段以“祛幻”的敘事情節(jié)為主，男主人公陳升年輕時因斗毆傷人而入獄九年，用他呢喃在嘴邊的現(xiàn)代詩可表達(dá)為“沒有了心臟卻活了九年”，這期間妻子與母親相繼離世，對妻與母的負(fù)罪意識衍化為對侄子的責(zé)任意識，由此陳升踏上了去鎮(zhèn)遠(yuǎn)接小侄子衛(wèi)衛(wèi)回家的旅程。隨著旅途的深入，影片正式進(jìn)入“入幻”的詩意時空情境，在蕩麥，已逝的妻子在理發(fā)廳為他剪發(fā)，長大后的青年衛(wèi)衛(wèi)騎著摩托載他到河邊，這里記憶、現(xiàn)實、未來同構(gòu)交錯為當(dāng)下同一時空情境，“過去心”“現(xiàn)在心”“未來心”得其“不可得”之顯?！霸跁r間中，每個瞬間只有在消滅前一個瞬間——自己的父親，從而使自己同樣快地被消滅的情況下才存在。過去和未來都像任何一個夢一樣微不足道，而現(xiàn)在只是兩者之間沒有維度和綿亙的界限”，詩意敘事手法實現(xiàn)了影像時空表達(dá)的自由化，這里時空可以倒轉(zhuǎn)逆行，可以停滯不前，亦可與未來和歷史發(fā)生多重折疊碰撞，過去、當(dāng)下與未來之間的嚴(yán)格界限得以融通，它們相互消解而又相互構(gòu)筑。記憶與現(xiàn)實的虛實真假無須考辨，因為詩意敘事最終實現(xiàn)的不是戲劇性情節(jié)發(fā)展的真實，而是在入幻與祛幻的復(fù)式敘事結(jié)構(gòu)中抵達(dá)情感的真實。

二、癔癥式吟游：負(fù)罪意識詢喚下的抒情囈語

詩意電影中，深層記憶的綿亙永恒性與現(xiàn)實表象的破碎易逝性構(gòu)成對比，當(dāng)下生存情境如此乏味，未來又如此虛無，唯有珍貴的情感記憶聊可慰藉，成為主人公們逃離當(dāng)下的生命出口。換言之，唯有歷史記憶可以重整修葺現(xiàn)實這座已然崩塌的生存廢墟，抵制、對抗時間對生命情感意識的無情沖刷汰換。主人公們對歷史與記憶一再表露出的這種深切歸返欲望，毋寧說是受到尋鄉(xiāng)返根意識的潛在召喚與驅(qū)動?！堕L江圖》中高淳逆水溯源，最終抵達(dá)長江源頭楚瑪爾河，回望記憶中的江水在歷史歲月中翻騰時不覺熱淚盈眶，《路邊野餐》中陳升由物理空間層面上的家鄉(xiāng)踏入精神情感上的記憶之鄉(xiāng)，事雖有殊，其理則一也，他們在入幻與祛幻間上演的茫然迷醉之態(tài)，顯露出人與故土分離的情感創(chuàng)傷。由于長久失去了與故土的經(jīng)驗性關(guān)聯(lián)，個體生命意識中沉淀的懷鄉(xiāng)意識、歷史意識、歸返故土的原始欲望被一再反復(fù)點燃激發(fā)，這種歸鄉(xiāng)渴求造成人當(dāng)下生命激情與生命欲望的龜縮、退卻，自我意識與當(dāng)下身體所處時空再也無法結(jié)合、呼應(yīng)、交流。

詩意電影中的主人公便表現(xiàn)出這樣一種人與自我分離的“癔癥”式病態(tài)人格特質(zhì)，他們意識朦朧，軀體感官功能缺失，與當(dāng)下生存情境處于“感官剝奪”的隔離狀態(tài)，對自我當(dāng)下身份無法認(rèn)可，行為軌跡猶如漫游癥患者。那么，為什么主人公們與當(dāng)下時空發(fā)生了交流障礙？為何會生發(fā)出一種所思在遠(yuǎn)方的歸屬感？為何當(dāng)下如此不堪、面目可憎？以上種種雜疑也許可從主人公們身掮的負(fù)罪意識揣得端倪?！堵愤呉安汀分羞@種負(fù)罪意識在情節(jié)敘述實線上指向母與妻，在詩意敘事虛線上則指向宗教上的“人生而有罪”與因果輪回觀?！堕L江圖》中這種負(fù)罪意識更是指向多元對象，首先，就故事現(xiàn)實層面而言它指向亡父；其次，這種負(fù)罪意識由“家”的人倫情懷指向“國”的社會發(fā)展批判意識，不難看出影像涉及三峽大壩修建帶來的生態(tài)環(huán)境、移民拆遷等沉重社會歷史問題；最后，通過安陸與塔中佛僧的辯難，也可看出作者對人群兼具“負(fù)罪”與“賦罪”的雙重情感，安陸質(zhì)問佛僧“什么是罪”，她覺著“活著就是罪，因為只要你活著，就要跟別人爭奪生存的空間和資源”，這里罪與無辜二元違戾，罪是生存宿命，注定清繳無辜。

在負(fù)罪意識的體認(rèn)與壓抑下，主人公們對當(dāng)下的逃遁欲望、對回憶的歸返渴望也就不難理解了，“一定有人離開了會回來/騰空的竹籃裝滿愛……”“我從未體驗過由衷的快樂/心滿意足如在母親懷中……”(《長江圖》)，“我”對當(dāng)下的鄙憎毋寧說其實就是對自我的鄙憎，“我”想逃離當(dāng)下其實就是想逃離自我，這種對當(dāng)下自我身份的否定與厭惡產(chǎn)生了自我分離、自我撕裂。依據(jù)拉康的鏡像理論，自我與他者的差異感知是確定主體身份的前提，這里負(fù)罪之我成為自我的他者，確認(rèn)這種異質(zhì)性才能獲得主體身份，然而，“我”是厭惡排斥這種異質(zhì)性他者對自我的填充的，“我”排斥成人世界必須承擔(dān)的各種缺陷與不完滿，意味著“我”對獲得主體身份認(rèn)知的棄權(quán)，因而就某種意義而言，“我”是拒絕成長的?；貞浿械臒o罪狀態(tài)猶如母體般溫存，恰如嬰兒誕生之初的自我完滿圓融之態(tài)，這種無罪之“我”，沒有任何缺憾、缺失與缺陷，是“我”所渴望回歸的自我同一狀態(tài)。然而，這種回歸欲望必定要陷入失落，因為成人之我既已感知負(fù)罪之我的異質(zhì)性，便丟失了自我與他者的融合統(tǒng)一狀態(tài)，又如何再逆反成長為孩童，重獲原初那種未分化的存在？這種悲劇性也便催發(fā)了主人公們自我見放的癔癥式吟游，唯有脫離對當(dāng)下在場的感官知覺，才能擺脫自我撕裂帶來的情感苦痛，囈語此刻是生命意識深淵的回望呼喊，是被壓抑、被禁錮、被封存的心理能量的無意識釋放。對自我同一性回歸落空產(chǎn)生的焦灼感、喪失感、受挫感，唯有在這種漫游囈語中，才能得以短暫地宣泄、緩釋、撫慰。

三、激情的疏離：虛無主義暈染下的存在之傷

歸返欲望的落空使得精神主體陷入一種“無家可歸”的流亡狀態(tài)，“我”既無法再次獲得生命元初的自我統(tǒng)一圓融感，也無法抵達(dá)碰觸生命存在的終極意義，“通過生成是得不到什么的，在一切生成中并沒有一種偉大的統(tǒng)一性可供個體完全藏身”，在這個異己的世界中，“我”對自我異化與分離的一次次抵抗在負(fù)罪與必死面前最終不過都是徒勞。對反抗價值的貶黜消解了人的存在意義與價值目的，而目的論的喪失引發(fā)出虛無主義人生觀。具體到電影文本中便體現(xiàn)在人物行為動機的生成與消解上，《長江圖》中無論是世俗動機上的販運協(xié)議還是詩意精神空間中對女主人公的尋覓，都在男主人公高淳突然被刺身亡，或言在他抵達(dá)長江源頭楚瑪爾河，見證到那塊象征生命源頭與死亡、起點與終點的墓碑前清零了?！堵愤呉安汀分嘘惿蓜P里到鎮(zhèn)遠(yuǎn)的旅程肩負(fù)多重使命，他要接侄子衛(wèi)衛(wèi)回家，替女醫(yī)生跟老情人慰問告別，轉(zhuǎn)交一件衣服與一盒磁帶，然而這多重目的最后一件也沒有達(dá)成，人物對生命的虛無體悟便在這種對目標(biāo)的棄尋與抵達(dá)失敗中實現(xiàn)了同構(gòu)。

就此，虛無主義成為詩意電影呈現(xiàn)出的主要美學(xué)范式與原則，在虛無主義哲思情感的暈染下，主人公們呈現(xiàn)出欲望野性退化的、與生命激情相疏離的病態(tài)生命面貌。需要注意的是，生命激情的抽空不僅影響了主體人物形象的構(gòu)建，它最終扭轉(zhuǎn)的是影像文本整體的抒情基調(diào)，實現(xiàn)了由“抒情”到“疏情”的情感轉(zhuǎn)向。換言之，影像在不斷構(gòu)筑頹廢、傷感、失落的詩情詩意時，也在不斷反噬、消解、稀釋它，以此走向平靜、淡漠、一切皆空的虛無主義情韻。這種抒情消解策略不僅體現(xiàn)在前文提到的人物行為動機的最終歸零上，還體現(xiàn)在影片對充斥其中的現(xiàn)代詩的處理上，兩部影片皆以主人公沉浸過往的回憶之態(tài)呈現(xiàn)詩歌，相對于追憶狀態(tài)中所指涉的抒情對象，語言符號堆砌而成的詩歌永遠(yuǎn)只是對情感記憶的一種遲到表述，而影像畫面符號既在描繪“此情可待成追憶”的此時此地此情，亦在呈現(xiàn)“只是當(dāng)時已惘然”的彼時彼地彼情，就此，傷逝成為詩電影表現(xiàn)的主要敘事情境與抒情癥候。這也契合了華茲華斯的經(jīng)典詩論，他認(rèn)為詩“起源于在平靜中回憶起來的情感”，正是這種“在平靜中回憶起來的情感”使得詩電影主人公在入幻與祛幻的往返游離間，上演出“平靜→抒情→回歸平靜”的作詩狀態(tài)與情感波動回路，影像情感基調(diào)最終由隱喻構(gòu)建的濃厚“抒情”滑向“疏情”的平淡、悠遠(yuǎn)、虛無之境。

四、結(jié) 語

“從模仿外部世界的藝術(shù)，走向了本體論的詩(藝術(shù))，詩不再是去意指實在的絕對本體，而是生存本體自身的詩化，是感性存在自身的詩意顯現(xiàn)。”以此觀照，相較電影誕生之初對外部物質(zhì)世界的記錄、再現(xiàn)、模仿，詩意電影實現(xiàn)了由“外”向“內(nèi)”的場面調(diào)度，聚焦于對人內(nèi)心感性世界的詩化呈現(xiàn)。在戲劇性故事片、商業(yè)片宰制電影市場的今天，《長江圖》與《路邊野餐》以獨特的藝術(shù)形態(tài)氣質(zhì)彰顯了詩意電影的反抗、獨行之姿，在對現(xiàn)代人生存情境的詩化表達(dá)與現(xiàn)代性哲思觀照下，沉靜而自信地開拓著電影美學(xué)意蘊表現(xiàn)手法的新疆界。