王 健

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041000)

羅蘭·巴特在其著作《文字的零度》中借助了法國(guó)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的理論范式，提倡將語(yǔ)言從思想、內(nèi)涵的附屬品的窠臼中解放出來(lái)，使意義和情感直接由語(yǔ)言結(jié)構(gòu)生成，而不是由作家的主觀感情傾向所支配。在寫(xiě)作中，作者要采用中性的辭藻、回避式的情感色彩、不夾雜任何態(tài)度的文字表達(dá)方式，使得結(jié)構(gòu)形式煥發(fā)自身的力量，從而引發(fā)讀者理性、冷靜的思考。他認(rèn)為，這一種完全的“不在”，“是一種毫不動(dòng)心的純潔的寫(xiě)作”，以消除語(yǔ)言的社會(huì)性或神話性給寫(xiě)作帶來(lái)向度。在紀(jì)錄片《二十二》中，導(dǎo)演并沒(méi)有將22位老人作為宣揚(yáng)國(guó)族歷史復(fù)仇的政治工具，而是運(yùn)用“零度寫(xiě)作”去避免人為的介入，在鏡頭語(yǔ)言、影像風(fēng)格上盡量保持冷靜和沉穩(wěn)，無(wú)論是固定的景物空鏡頭還是無(wú)配樂(lè)所烘托出的沉靜、寂寥的氣氛，都使得導(dǎo)演的主觀感情降至冰點(diǎn)，語(yǔ)言所承載的零度“無(wú)意義”也正是影片意義的所在：國(guó)族身份認(rèn)同下的民族主義立場(chǎng)、先入為主的“復(fù)仇”意義被消解，取而代之的是對(duì)個(gè)體歷史、女性記憶的重新審視。

一、零度“烏托邦”：影像的客觀性

羅蘭·巴特的零度寫(xiě)作理論主張?jiān)趧?chuàng)作中回避感情、拋離主觀意圖來(lái)進(jìn)行白描式的創(chuàng)作，這是一種將主體性隱藏起來(lái)的，超然于個(gè)人的藝術(shù)觀點(diǎn)，在這個(gè)烏托邦式的文本世界里，寫(xiě)作的痕跡被泯滅，文本涵義的呈現(xiàn)也是透明、多義的?！抖纷鳛閲?guó)內(nèi)首部獲得公映許可的“慰安婦”題材紀(jì)錄片，不同于之前同題材的影片，它將官方口徑的意識(shí)形態(tài)意味降至了最低點(diǎn)，無(wú)論是對(duì)日常生活影像的捕捉、選取還是對(duì)提問(wèn)的著意控制，都使得影片保持了一種客觀和中立，導(dǎo)演選取了大量看似和主題無(wú)關(guān)的鏡頭素材，包括老人日常的生活起居以及片尾有些冗長(zhǎng)的葬禮，用未經(jīng)修飾的素材傳達(dá)出一種人道主義的思考，這也正是零度寫(xiě)作所構(gòu)筑的烏托邦式的影像世界——它不帶任何民族立場(chǎng)，不是任何飽含政治意味的意識(shí)形態(tài)傳聲筒。

“零度寫(xiě)作”本身所傳遞出的客觀、中立的理念成為影片重要的風(fēng)格化呈現(xiàn)特征，它試圖建構(gòu)出一個(gè)避免人為介入的影像世界，在這里，攝影機(jī)的“特權(quán)”被限制，轉(zhuǎn)而變成一名“靜觀者”，自然與質(zhì)樸、真實(shí)與客觀被放置在了第一位。在影像處理上，導(dǎo)演采用了極簡(jiǎn)的紀(jì)實(shí)手法，這主要體現(xiàn)在影片的鏡頭語(yǔ)言和聲畫(huà)處理方面。首先，貫穿于全片的長(zhǎng)鏡頭不僅創(chuàng)造了影片的整體風(fēng)格，還體現(xiàn)出了一種寓情于景的美學(xué)特征。長(zhǎng)鏡頭確保了時(shí)空完整性的同時(shí)也展現(xiàn)了生活的原貌，作為具有時(shí)空綿延指征的攝影手法，它賦予了影像一種感覺(jué)上的真實(shí)。例如，對(duì)于老人生活境遇的呈現(xiàn)，導(dǎo)演沒(méi)有使用旁白，而是只使用了簡(jiǎn)練的長(zhǎng)鏡頭來(lái)貫徹“零度”的理念，真正實(shí)現(xiàn)了一種“不置一詞”的客觀呈現(xiàn)。片中毛銀梅的養(yǎng)女在講述老人冬天的生活狀態(tài)時(shí)，一個(gè)固定長(zhǎng)鏡頭將她們兩個(gè)人分別置于畫(huà)框的前景和后景，這種鏡頭下真實(shí)的話語(yǔ)與行動(dòng)就遠(yuǎn)比通過(guò)主觀性旁白來(lái)介紹老人的生活狀態(tài)要更具情感表現(xiàn)力。導(dǎo)演刻意將鏡頭語(yǔ)言所帶去的激進(jìn)的意識(shí)形態(tài)鋒芒隱藏，用“靜觀”的長(zhǎng)鏡頭最大限度地去捕捉主體最真實(shí)的反應(yīng)。除此之外，在表現(xiàn)老人生活細(xì)節(jié)上，導(dǎo)演盡可能使用中景或全景鏡頭來(lái)保持?jǐn)z影機(jī)與老人的距離，這種距離感產(chǎn)生的“陌生化”效果使得觀眾始終游離于事件之外，從而不斷產(chǎn)生自己獨(dú)立的思考和見(jiàn)解。在聲音的處理方面，影片用人聲(老人的口述)、自然聲取代了具有情感化和戲劇化的旁白和背景音樂(lè)，這種處理方式使得影像的視聽(tīng)呈現(xiàn)更加真實(shí)自然，避免了旁白和音樂(lè)對(duì)影像意義的直接干預(yù)，使之更接近于“零度”的表達(dá)。

綜上，通過(guò)對(duì)影像的“紀(jì)實(shí)性”的處理，導(dǎo)演構(gòu)建了一個(gè)日?；囊暵?tīng)情境，從而使觀眾“捕捉到那種被記載而不加一語(yǔ)解釋的重大事件所引發(fā)的效應(yīng)與效果”。

二、零度敘事：對(duì)敘事性的消解

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中一些導(dǎo)演會(huì)借鑒敘事電影的手法，通過(guò)人為地鋪排情節(jié)、設(shè)計(jì)沖突來(lái)達(dá)成某種預(yù)設(shè)的“虛構(gòu)真實(shí)”，這種“虛構(gòu)真實(shí)”是“非零度”的、強(qiáng)制性的。而零度寫(xiě)作則不像敘事電影一樣對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行人為的干涉，而是使觀眾親自去探索影像世界中的不確定聯(lián)系，敘事層面的因果關(guān)系也是松散的。

《二十二》中導(dǎo)演采用了碎片化的敘事，影片沒(méi)有一條完整的主線，而是在零散、瑣碎的傷痕記憶中進(jìn)行克制的陳述，使“日常化”取代了“戲劇化”所帶來(lái)的“拉仇恨”功能。亦如在范儉的紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》中，導(dǎo)演沒(méi)有刻意去放大余秀華與丈夫的離婚事件，而是使得沖突“日?；?，在樸實(shí)、沉穩(wěn)的運(yùn)鏡中顯現(xiàn)出生活的平凡，余秀華和丈夫都是普通人，他們也都會(huì)向生活妥協(xié)?！抖返闹攸c(diǎn)不是敘事，它不是一個(gè)完整的有著時(shí)間進(jìn)程的敘事序列，它的行動(dòng)指向是處于一種無(wú)目的的狀態(tài)，它并不是想通過(guò)幾位老人對(duì)過(guò)往回憶的陳述去制造矛盾沖突，以民間的力量使得日本政府道歉。要求“道歉”不是目的，也不是預(yù)設(shè)的結(jié)果，只是在碎片化、零散的訪談中，將老人們所處的環(huán)境、氛圍展現(xiàn)出來(lái)，從而引發(fā)我們身邊人的關(guān)注，因?yàn)楸葻o(wú)能為力更可怕的是無(wú)人問(wèn)津，被邊緣，被隱形，被消音。

在零度敘事中“感知—運(yùn)動(dòng)”模式被消解，取而代之的是“時(shí)間—影像”模式。即在自然的時(shí)間中生成表述，感受時(shí)間的綿延，將環(huán)境、氛圍、情緒代替行動(dòng)、運(yùn)動(dòng)。影片選取了老人最日?；纳钏夭模谩扒楦杏跋瘛碧娲恕靶袆?dòng)影像”，使得觀眾融入老人的生命體驗(yàn)中。柏格森的生命哲學(xué)本體論中提出，世界的本質(zhì)在于以生命沖動(dòng)為基礎(chǔ)的綿延。在他的觀點(diǎn)里，我們可以從時(shí)間里感受到生命綿延，時(shí)間被分割成影像，達(dá)成一種情緒的感染力，這便是零度寫(xiě)作，將行動(dòng)的影像轉(zhuǎn)化為使得觀眾去感受的情緒影像。例如影片開(kāi)頭的追悼會(huì)，觀眾原本會(huì)認(rèn)為，“追悼會(huì)”這一沉重的話題出現(xiàn)在開(kāi)篇，會(huì)是一個(gè)醞釀矛盾沖突的集結(jié)點(diǎn)，但是，影片并沒(méi)有如觀眾所想會(huì)將類似聲討日本政府、民間請(qǐng)?jiān)傅挠跋癖憩F(xiàn)其中，從而去強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)煽動(dòng)性或者從藝術(shù)形式層面，使得影片跌宕起伏，增加觀賞性，導(dǎo)演只是一筆帶過(guò)，使得原本會(huì)繼續(xù)展開(kāi)的沖突戛然而止，“追悼會(huì)”只是作為一個(gè)“搶救式紀(jì)錄”的引子，旨在強(qiáng)調(diào)一種老人會(huì)相繼離世，紀(jì)錄迫在眉睫，而不是承載“聲討”“譴責(zé)”的功能。直到在影片的結(jié)尾，首尾呼應(yīng)，以“追悼會(huì)”開(kāi)始，最后以“葬禮”收?qǐng)?，配合清冷、疏離的中立鏡頭，將零度敘事真正極簡(jiǎn)主義化，使復(fù)雜的外在行動(dòng)的敘事性吸引力內(nèi)化為單純的個(gè)體內(nèi)心的生命體驗(yàn)，大大強(qiáng)化了影片的文化反思力度。

三、身份書(shū)寫(xiě)：從民族主體到女性個(gè)體

阿爾都塞認(rèn)為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的功能在于把個(gè)體“詢喚”為主體，使其臣服于主流的意識(shí)形態(tài)。也就是說(shuō)意識(shí)形態(tài)具有一種把個(gè)體改造成主體的這一功能，“詢喚”作為一個(gè)動(dòng)詞，它的功能便是將意識(shí)形態(tài)作用于個(gè)體使之成為主體，而“民族主體性”便是民族主義和國(guó)族身份下的意識(shí)形態(tài)的“詢喚”，它將民族個(gè)體改造成民族主體，將民族認(rèn)同、國(guó)家意識(shí)滲透進(jìn)去?！抖穮^(qū)別于具有政治“詢喚”功能的主旋律電影，它更多的是將重心放在對(duì)女性個(gè)體的書(shū)寫(xiě)上，“零度寫(xiě)作”的手法將題材中原本的民族主義立場(chǎng)擱置，以客觀的敘述來(lái)引導(dǎo)觀眾去關(guān)注老人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。

“慰安婦”這一特殊的群體，她們?cè)馐苤N族與性別的雙重壓迫，他們不僅在殖民主義下面臨著民族身份的缺失，同時(shí)，在父權(quán)社會(huì)下的女性話語(yǔ)權(quán)也被剝奪。在戰(zhàn)后，對(duì)于她們來(lái)說(shuō)本來(lái)應(yīng)該是解放，是重生，但是面對(duì)的可能是群體的忽視或者是偏見(jiàn)，即使得到了重視，那也被物化成為父權(quán)社會(huì)下民族主義與殖民主義斗爭(zhēng)的工具，她們的女性話語(yǔ)是不在場(chǎng)的，是被男性話語(yǔ)占領(lǐng)的，男性是處于拯救女性的地位，在許多反映慰安婦的紀(jì)錄片中，政府、社會(huì)團(tuán)體的男性角色常常是強(qiáng)硬的、正義的化身，他們積極為婦女請(qǐng)?jiān)?，與日本政府進(jìn)行博弈。弗洛伊德認(rèn)為，一旦男性意識(shí)到了自我的生命力，就立刻進(jìn)入了創(chuàng)作作品、拯救女性的崇高幻想之中。女性被看成了男性的崇拜者，父權(quán)和夫權(quán)占據(jù)了主導(dǎo)地位。但是在《二十二》中男性角色幾乎是不在場(chǎng)的，他們只是一個(gè)起引導(dǎo)作用的視點(diǎn)，例如，片中采訪韋紹蘭的兒子羅善學(xué)，作為“日本人”的身份，他的失語(yǔ)的狀態(tài)與受害女性是處于同等的地位，男性權(quán)威是被“閹割”的。

但是在現(xiàn)實(shí)中她們是被男性或者是男性意識(shí)歪曲和誤解的，韋紹蘭在被日軍擄走三個(gè)月后逃回家，丈夫只是說(shuō)了句，你還曉得回來(lái)啊，女性的尊嚴(yán)不僅被殖民者踐踏，而且被身邊的男權(quán)意識(shí)踐踏。《二十二》不是男權(quán)政治下的民族神話，它無(wú)意采用任何藝術(shù)形式將觀眾“詢喚”為灌輸意識(shí)形態(tài)的主體。在具有政治導(dǎo)向、意圖指向的電影中，導(dǎo)演會(huì)精心策劃影像，例如使用蒙太奇制造的“沖突”和“碰撞”，但是《二十二》里零配樂(lè)、樸實(shí)的鏡頭語(yǔ)言不具備任何煽動(dòng)性，它讓觀眾將注意力關(guān)注到女性個(gè)體上。而對(duì)于這個(gè)群體，她們之所以被曲解的深層原因，是她們的性別所承載的功能，即男權(quán)語(yǔ)境下生育、照顧后代的任務(wù)，波伏瓦在《第二性》中指出，一個(gè)人不是生來(lái)就是女人，而其實(shí)是變成的。人是具有雙重性別的，生理性別是與生俱來(lái)的，而社會(huì)性別則是建構(gòu)出來(lái)的。女性的性別功能是被男權(quán)社會(huì)語(yǔ)境下的文化闡釋出來(lái)的，但是在殖民的壓迫下，女性的這一功能被剝奪，受害女性這一被“閹割”了的群體，在男權(quán)社會(huì)往往會(huì)被男性歧視和不認(rèn)同。

零度書(shū)寫(xiě)消解了國(guó)家記憶下所燃起的復(fù)仇火花，將宏大敘事下的國(guó)家話語(yǔ)置換成女性個(gè)體的生命體驗(yàn)，這一特殊群體不再是一個(gè)被言說(shuō)的“他者”，不再是愛(ài)國(guó)主義的“代理”，而是作為具有女性意識(shí)的主體，她們的首要的身份就是普通婦女。林愛(ài)蘭老人會(huì)自豪地拿出自己的抗日勛章，毛銀梅老人會(huì)唱起朝鮮民歌《阿里郎》，李愛(ài)連老人會(huì)給野貓喂食……她們的身份不是“慰安婦”，是抗日英雄，是背井離鄉(xiāng)的朝鮮婦女，是“貓奴”。

與其說(shuō)像《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》之類的主旋律電影是書(shū)寫(xiě)男性神話的愛(ài)國(guó)主義強(qiáng)心劑，是對(duì)英雄的崇拜，那么《二十二》中的女性同樣也是英雄，因?yàn)樗齻兂惺苤胀ㄈ顺惺懿涣说目嚯y，更是彌足偉大的。

四、結(jié) 語(yǔ)

在影片里導(dǎo)演即便是運(yùn)用再克制的手法，觀眾依然可以在冷靜的鏡頭語(yǔ)言中感受到歷史的陣痛，因?yàn)殓R頭慢下來(lái)給觀眾帶來(lái)的思考，不可避免地會(huì)融入民族情緒。片中老人對(duì)傷痕記憶避而不談，但是生活的細(xì)節(jié)已經(jīng)“出賣”了她們，就像毛銀梅老人口中會(huì)不斷說(shuō)出“歡迎光臨”“請(qǐng)進(jìn)”“請(qǐng)坐”的日語(yǔ)，在鏡頭中的呈現(xiàn)甚至有些滑稽的感覺(jué)。但是細(xì)思極恐，老人在過(guò)去說(shuō)這段日語(yǔ)的時(shí)候，她正經(jīng)歷著多大的磨難?？酥撇淮硪种疲潇o不代表冷漠，在自由的鏡頭語(yǔ)言下，導(dǎo)演選取的素材仍然是加工過(guò)的，是活生生的有感情色彩的一組組鏡頭。零度不是虛無(wú)，在關(guān)注個(gè)體的同時(shí)，仍然要將之放置在歷史的語(yǔ)境下，因?yàn)闅v史是由個(gè)體的書(shū)寫(xiě)組成，個(gè)人記憶是集體記憶的一部分，影片雖然呼喚對(duì)個(gè)體的關(guān)注，但是它的歷史意義絕不是空白的，歷史的思辨性仍然是存在的?！傲愣葘?xiě)作”背后所傳達(dá)的價(jià)值意義正是在于通過(guò)對(duì)22位幸存老人的生存狀態(tài)的思考，來(lái)反思戰(zhàn)爭(zhēng)、反思?xì)v史，從而啟示我們要珍惜當(dāng)下的生活，同時(shí)也啟示我們?cè)谶@個(gè)和平安定的時(shí)代，依然要關(guān)注邊緣人群，對(duì)生命要時(shí)常保持敬畏之心。