李 亞

(中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100024；菏澤學(xué)院，山東 菏澤 274000)

新媒體的多重屬性深刻地影響著中國電影：作為傳輸工具的新媒體改變了中國電影的制作、發(fā)行和放映的模式與結(jié)構(gòu)，擴(kuò)充了中國電影的商業(yè)版圖；作為一種思維方式的新媒體為中國電影的美學(xué)變革提供了媒介動(dòng)力，其在中國電影美學(xué)形態(tài)上的影響逐漸顯露；同時(shí)，新媒體也是一種文化意識(shí)形態(tài)力量，它悄然改變著中國電影的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)。受新媒體的沖擊波影響最大的當(dāng)屬中國主流電影。主流電影在商業(yè)上、美學(xué)上和意識(shí)形態(tài)上都切合了主流市場(chǎng)、主流風(fēng)格和主流觀眾的趣味，最先暴露在新媒體的沖擊之下。新媒體對(duì)中國電影來說是變革的力量，是通向未來的啟示，也是時(shí)代的重大挑戰(zhàn)。

一、新媒體對(duì)主流電影的新定義

當(dāng)前對(duì)主流電影的概念依然存在著定義上的混亂，這往往使各種論述陷入自說自話、難以交流的困境?；靵y主要來自于對(duì)主流電影認(rèn)識(shí)的偏頗，許多論者往往從孤立的角度定義主流電影，而忽略了其內(nèi)涵的豐富性。我們認(rèn)為，主流電影主要有三重屬性，這三重屬性是由電影的三種本性決定的，即商品、藝術(shù)品和意識(shí)形態(tài)產(chǎn)品。這三重屬性都與“主流”有關(guān)，分別為市場(chǎng)主流、美學(xué)主流和意識(shí)形態(tài)主流。它們并不可獨(dú)立，而是有機(jī)聯(lián)系在一起，共同建構(gòu)起了主流電影本身。

(一)主流電影必須是市場(chǎng)的主流

主流電影必須是具備一定的市場(chǎng)價(jià)值的電影。劉藩在《主流電影壯大要依靠?jī)深愵愋推倪M(jìn)一步發(fā)展》一文中就指出：“主流電影應(yīng)當(dāng)專指市場(chǎng)主流電影，即在產(chǎn)量、樣式和票房上占多數(shù)的商業(yè)電影?！敝挥心切┚邆湟欢ㄊ袌?chǎng)影響力，獲得了一定票房收益的電影，才能促進(jìn)相似的電影內(nèi)容生產(chǎn)和消費(fèi)，并最終維持電影再生產(chǎn)的持續(xù)進(jìn)行。只有在市場(chǎng)上占據(jù)主流地位，主流電影才能持續(xù)吸引觀眾的消費(fèi)，這是電影其他屬性得以實(shí)現(xiàn)的根本，也是電影的社會(huì)功能實(shí)現(xiàn)的前提。

但是，如果我們只關(guān)注，或者過度關(guān)注主流電影的市場(chǎng)價(jià)值，便很容易陷入“唯票房論”的誤區(qū)。很多票房收益很高的電影，卻在藝術(shù)上毫無價(jià)值，在思想上缺乏進(jìn)步性，傳播錯(cuò)誤的價(jià)值觀，引導(dǎo)錯(cuò)誤的行為方式，這樣的電影不但不能成為主流電影，甚至要堅(jiān)決抵制。我們要建構(gòu)的主流電影，不僅僅是市場(chǎng)的主流，還需要有藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值，才能成為健康的、合理的主流電影。

(二)主流電影必須是美學(xué)上的主流

電影不僅具有商品屬性，還具有藝術(shù)屬性，這就決定我們的主流電影必須在美學(xué)上有一定價(jià)值，能夠代表當(dāng)前電影創(chuàng)作的美學(xué)潮流和趨勢(shì)，甚至為電影美學(xué)水準(zhǔn)的發(fā)展做出一定貢獻(xiàn)。美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)要求我們的主流電影不能一味追求高票房，應(yīng)該至少具備一定的美學(xué)水準(zhǔn)。對(duì)那些取得了高票房的電影，也不能毫無條件地支持和贊揚(yáng)，因?yàn)楹芏嘣谏虡I(yè)上極為成功的作品在美學(xué)上是毫無價(jià)值的，甚至是有害的。

如果說市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)使主流電影在維持再生產(chǎn)中能夠發(fā)揮重要作用的話，那么美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)就使主流電影成為整部電影藝術(shù)的標(biāo)桿。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)為電影設(shè)立了一個(gè)基本的藝術(shù)的門檻，保證進(jìn)入主流市場(chǎng)的電影能獲得良好的評(píng)價(jià)。這對(duì)電影產(chǎn)業(yè)口碑的建立和維護(hù)，對(duì)保證整個(gè)產(chǎn)業(yè)生態(tài)環(huán)境的良好狀態(tài)，都有極為重要的作用。

(三)主流電影必須是意識(shí)形態(tài)上的主流

長期以來，我們對(duì)主流意識(shí)形態(tài)存在著認(rèn)識(shí)上的偏差。一般認(rèn)為，主流意識(shí)形態(tài)是由國家提倡和主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)。這種看法默認(rèn)了國家意識(shí)形態(tài)也為大眾所有，默認(rèn)了國家和大眾保持著高度的一致。我們的主旋律電影便是在這種意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作的。但多年以來，主旋律電影取得的成績(jī)與我們付出的努力不成正比，許多我們認(rèn)為非常優(yōu)秀的主旋律電影，卻往往不能贏得觀眾的喜愛。這不得不要求我們對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行重新思考，重新定義。

要正確理解主流意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵，必須緊緊抓住“主流”兩個(gè)字。主流即為“大多數(shù)”。之前我們誤認(rèn)為只要官方認(rèn)可的意識(shí)形態(tài)，就肯定為大多數(shù)普通民眾所認(rèn)可，即為“主流”。事實(shí)上證明這往往是一廂情愿。邵瑜蓮在《國產(chǎn)主流電影：一個(gè)原則，三個(gè)問題》中指出：“主流是表現(xiàn)大眾主體性要求的主流，是不同時(shí)期民眾普遍的價(jià)值觀和精神傾向，而能反映普通大眾這一普遍的精神需求，并獲得大眾認(rèn)可的電影就可以稱之為主流電影?！边@個(gè)觀點(diǎn)緊扣“大眾”這一要點(diǎn)來認(rèn)識(shí)主流，揭示了主流意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)，即表現(xiàn)多數(shù)大眾的意識(shí)形態(tài)，如果大眾的意識(shí)形態(tài)和官方意識(shí)形態(tài)重合，那么官方意識(shí)形態(tài)即為主流意識(shí)形態(tài)；如果大眾意識(shí)形態(tài)和官方意識(shí)形態(tài)相抵觸，那么官方意識(shí)形態(tài)便不能成為主流意識(shí)形態(tài)。

電影具有一定的社會(huì)功能，社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)必須依賴其對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)。只有表現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)，電影才能贏得大多數(shù)觀眾的認(rèn)可，才能更好地實(shí)現(xiàn)其社會(huì)功能。很多電影不但取得了良好的票房，在藝術(shù)上也有所成就，但是其表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)與主流意識(shí)形態(tài)毫不相干，甚至背道而馳，這種電影很難具有良好的社會(huì)功能，更不應(yīng)該成為其他電影所模仿的對(duì)象，也無法被稱為主流電影。

二、新媒體對(duì)主流電影的新影響

新媒體只是一個(gè)相對(duì)的概念，并不存在嚴(yán)格的質(zhì)的規(guī)定性。新媒體之所以能夠影響主流電影，是由電影的技術(shù)屬性決定的。電影本身便是現(xiàn)代科技進(jìn)步的產(chǎn)物，它的制作、傳輸、發(fā)行、放映都需要相應(yīng)的媒體作為載體。新媒體具有數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、交互性、分眾性、媒體融合性等新的特點(diǎn)，這些特性都深刻地影響了中國電影產(chǎn)業(yè)，而主流電影所受的影響更為巨大。這些影響不僅表現(xiàn)在商業(yè)上，也表現(xiàn)在美學(xué)和意識(shí)形態(tài)上。

(一)新媒體擴(kuò)大了主流電影的商業(yè)影響力

電影具有公共產(chǎn)品的屬性，一部分人的消費(fèi)并不影響其他人的消費(fèi)。作為公共產(chǎn)品的電影擴(kuò)大再生產(chǎn)的成本和生產(chǎn)成本相比，幾乎可以忽略不計(jì)。所以，電影的放映渠道越多，其獲取的利潤便越大，而增加放映渠道的成本卻非常低。早在20世紀(jì)50年代，電影就第一次享受到了增加放映渠道所帶來的效益。電視媒體普及之后，經(jīng)歷了一段時(shí)間的恐慌與抵制，好萊塢很快和電視達(dá)成了和解，開始把自己的產(chǎn)品賣給電視臺(tái)放映。這是一次互利的和解——好萊塢增加了放映自己產(chǎn)品的渠道，電視臺(tái)也獲得了優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容。

從此之后，電影業(yè)再也沒有排斥過新生的媒體，反而是抓住一切機(jī)會(huì)在這些媒體身上尋找商機(jī)。錄像帶、VCD、DVD等都被納入電影放映業(yè)的巨大版圖之中。形形色色的新媒體出現(xiàn)后，電影業(yè)一次次迎來巨大的商業(yè)機(jī)遇。目前，新媒體和電影的合作已經(jīng)取得了巨大的商業(yè)成功。在瞬息萬變的新媒體環(huán)境中，電影業(yè)一直是非常熱心的參與者，也是主要的獲利者。近年的中國主流電影也受益于新媒體環(huán)境，極大地改變了其傳統(tǒng)的營銷方式，擴(kuò)大了發(fā)行渠道，這些措施都增加了主流電影在商業(yè)上的影響力。

在營銷手段上，中國主流電影也逐漸擺脫了對(duì)傳統(tǒng)媒體的依賴，充分利用新媒體的特性，實(shí)現(xiàn)了新的媒體環(huán)境下營銷手段的開發(fā)和新的營銷理念的轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)電影主要依靠電視、廣播和紙媒體進(jìn)行，營銷渠道有限，成本高，效果差，而新媒體時(shí)代，國產(chǎn)電影尤其是國產(chǎn)主流電影，可以依托強(qiáng)大的資金，同時(shí)啟動(dòng)多個(gè)媒體，營銷信息的容量、傳輸強(qiáng)度和時(shí)間跨度與傳統(tǒng)媒體相比得到極大增強(qiáng)。在多媒體的共同作用之下，一部電影往往會(huì)被打造成為“社會(huì)熱點(diǎn)”，成為社會(huì)交流中的公共話題。不僅如此，相比傳統(tǒng)營銷，新媒體營銷更大的優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)在它推動(dòng)了電影營銷理念的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)營銷是一種點(diǎn)對(duì)面的單向營銷，信息生命力短，缺乏互動(dòng)性，傳輸效果無法反饋，傳輸效果無法改進(jìn)。而新媒體營銷則充分利用了新媒體的互動(dòng)特性，信息傳播由點(diǎn)對(duì)面?zhèn)鞑マD(zhuǎn)變?yōu)辄c(diǎn)對(duì)點(diǎn)傳播。在這樣一個(gè)全新的傳輸過程中，營銷者開發(fā)出電影的多重看點(diǎn)，利用多種營銷媒體，指向特定觀影群體。分眾化的營銷不僅節(jié)省了營銷成本，還保證了營銷效果。同時(shí)，電影的營銷并不在營銷對(duì)象接收到信息后便告結(jié)束，營銷者和營銷對(duì)象還可以利用新媒體的互動(dòng)特性，就營銷對(duì)象反饋的信息進(jìn)行進(jìn)一步的交流，以改進(jìn)營銷效果。

在新媒體的背景之下，主流電影往往會(huì)創(chuàng)造出未映先熱的社會(huì)效果。在這個(gè)信息爆炸的時(shí)候，主流電影抓住了機(jī)遇，贏得了這場(chǎng)事關(guān)“注意力”的競(jìng)爭(zhēng)。從來沒有哪個(gè)時(shí)代，電影可以如此深入我們的生活，深入我們的內(nèi)心；也沒有哪個(gè)時(shí)代，電影業(yè)可以創(chuàng)造出如此重大的商業(yè)影響力。瞬息萬變的經(jīng)濟(jì)環(huán)境之下，諸多傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)無可挽回地衰落甚至消失，而電影業(yè)卻擺脫了經(jīng)濟(jì)規(guī)律的鉗制，朝氣蓬勃，活力四射，牢牢占據(jù)了“娛樂之王”的地位。

(二)新媒體為主流電影提供了新的美學(xué)追求

新媒體不僅擴(kuò)大了主流電影的商業(yè)影響力，也影響到了主流電影的美學(xué)追求。麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》中指出“媒介即信息”，認(rèn)為媒介作為信息載體，其承載的內(nèi)容并不重要，重要的是它對(duì)我們理解和思考的習(xí)慣的影響。伴隨著新的媒體出現(xiàn)的是新的媒體使用習(xí)慣、媒體體驗(yàn)、思考方式、認(rèn)識(shí)方式、表達(dá)方式。在新媒體時(shí)代，主流電影的整體美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)出碎片化、奇觀化和情緒化的新趨向。

1.碎片化

新媒體為受眾提供了一種全新的信息接收方式。由于信息量過于龐大，可供使用的媒體過于繁多，信息接受者往往沒有足夠的時(shí)間去消化信息，信息傳輸者也沒有足夠的時(shí)間去整理信息。被傳輸?shù)男畔]有中心，以一種零碎的形式連接不斷地輸送給受傳者，產(chǎn)生即時(shí)的傳輸效果。由于受眾要在短時(shí)間內(nèi)操作諸多媒體，接收海量的信息，其連續(xù)的接受時(shí)間遭受割裂，同樣呈現(xiàn)出零碎的特點(diǎn)。長期浸染在新媒體中的受眾的思維方式和表達(dá)方式都逐漸產(chǎn)生了變化，這也最終影響到了他們對(duì)電影的審美趣味。主流電影也主動(dòng)迎合了受眾的審美趣味，逐漸開始以碎片化的美學(xué)方式建構(gòu)起了自己的敘事和影像。

在敘事上，主流電影的臺(tái)詞、情節(jié)、場(chǎng)景等都失去了經(jīng)典形式的完整和連續(xù)，而是以破碎、片段、即時(shí)的方式呈現(xiàn)。臺(tái)詞成為一種自主的呈現(xiàn)，追求獨(dú)立的效果，而不是依附于情節(jié)與故事；情節(jié)之間的連續(xù)性差，獨(dú)立性強(qiáng)，只追求片刻效果，并不考慮邏輯聯(lián)系；場(chǎng)景繁雜，不斷變換，令人眼花繚亂。而在視覺風(fēng)格上，主流電影也受到波德維爾所稱的“強(qiáng)化連貫性”剪輯的風(fēng)氣影響，短鏡頭、快剪輯、多運(yùn)動(dòng)，配合以長時(shí)間的刺激性音樂，不斷轟炸觀眾的視覺和聽覺。

2.奇觀化

奇觀是電影的本性。但是中國電影長期以來并不重視奇觀，因?yàn)槠嬗^化與其政治和社會(huì)追求格格不入。但是在新媒體時(shí)代，中國主流電影開始擺脫長期來對(duì)意識(shí)形態(tài)和倫理教育的著迷，開始追求電影的奇觀效果，以最大的可能性刺激觀眾。對(duì)電影來說，追求奇觀效果往往會(huì)在一定程度上削弱故事和影像的連貫性。中國在很大程度犧牲掉了經(jīng)典敘事的美學(xué)趣味，使得故事和情節(jié)淪為奇觀呈現(xiàn)的工具和載體。為了追求奇觀效果，中國主流電影開始熱捧幻想類題材，并且逐漸走向了極端。張宗偉在《當(dāng)下中國電影的美學(xué)困境》中將這種美學(xué)追求稱之為“虛實(shí)失調(diào)”：“‘虛實(shí)失調(diào)’主要表現(xiàn)為接地氣的現(xiàn)實(shí)題材日漸萎縮，而虛無縹緲的‘妖魔鬼怪’題材大行其道?！辈粌H僅是“妖魔鬼怪”題材，其他利于呈現(xiàn)奇觀的題材也都受到了主流電影的偏愛。比如具有公路電影結(jié)構(gòu)的喜劇片、文藝片，可以不斷變換場(chǎng)景的警匪片，可以呈現(xiàn)激烈打斗和視覺特效動(dòng)作片、武俠片等。中國主流電影為了追求視覺奇觀，在題材、情節(jié)、場(chǎng)景、人物和臺(tái)詞上都發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)型。

3.情緒化

事實(shí)上，主流電影的碎片化和奇觀化都指向了一種觀影效果，即情緒化。情緒具有非理性、短暫性、情境性的特點(diǎn)。碎片化創(chuàng)造一種“及時(shí)行樂”的即時(shí)氛圍，接受者在源源不斷的信息傳輸面前并沒有多余的時(shí)間思考。而碎片化的信息簡(jiǎn)單易吸收，并不需要?jiǎng)佑锰嗬硇运伎季湍芾斫?。這些信息以奇觀畫面最為典型。奇觀畫面為觀眾提供超出他們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)的視覺和聽覺信息，能夠快速地激發(fā)其情緒反應(yīng)。

要在理性上征服觀眾非常困難，而激發(fā)觀眾的情緒卻相對(duì)簡(jiǎn)單。中國主流電影在情緒化這條路上已經(jīng)越加偏執(zhí)。當(dāng)前中國最受歡迎的電影類型無不以最大限度地激發(fā)觀眾情緒為要?jiǎng)?wù)。以喜劇片為例，當(dāng)前中國主流喜劇多追求以碎片化的結(jié)構(gòu)最大化地呈現(xiàn)密集的笑料。無論是臺(tái)詞、情節(jié)還是場(chǎng)景，碎片結(jié)構(gòu)可以完全不顧其邏輯連貫性而自由地呈現(xiàn)笑料。這種呈現(xiàn)最直接的效果便是可以不斷地激發(fā)觀眾的情緒反應(yīng)。尤其是以《泰囧》為代表的公路電影類喜劇片，依靠不間斷的緊張追逐來變換場(chǎng)景，令觀眾眼花繚亂，情緒激昂。而主流電影的奇觀化同樣有如此的效果。當(dāng)下盛行的“妖魔鬼怪”題材電影，不但為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，也為觀眾提供了一個(gè)個(gè)怪誕的人物和怪物形象。這些視覺和聽覺信息都能最直接地激發(fā)觀眾的各種情緒反映。

(三)新媒體環(huán)境改變了主流電影的意識(shí)形態(tài)傾向

主流電影必須表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)，與多數(shù)民眾的價(jià)值取向相契合。而中國主流意識(shí)形態(tài)在很長時(shí)間內(nèi)等同于執(zhí)政黨的政治意識(shí)形態(tài)。這種意識(shí)形態(tài)具有很強(qiáng)的融合力、認(rèn)可度和傳播力，能夠?qū)⑸鐣?huì)不同的意識(shí)形態(tài)取向緊緊團(tuán)結(jié)在自己周圍。意識(shí)形態(tài)是由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變動(dòng)，主流意識(shí)形態(tài)也發(fā)生了變化。掌握了經(jīng)濟(jì)權(quán)力的民眾也擁有了自己獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)而不必與執(zhí)政黨保持完全一致。但是僅有意識(shí)形態(tài)是不夠的，其成立還需要表達(dá)的媒介。在新媒體時(shí)代，民眾擁有了成本低、傳輸便捷、傳輸范圍大、傳輸效果好的表達(dá)媒介。這些媒介完美地適應(yīng)了他們的意識(shí)形態(tài)表達(dá)的需求。這樣，當(dāng)下中國社會(huì)的意識(shí)形態(tài)變得更為復(fù)雜。中國主流電影也在意識(shí)形態(tài)表達(dá)上不斷地適應(yīng)新媒體環(huán)境下的新情況。

新媒體環(huán)境對(duì)主流電影的意識(shí)形態(tài)傾向的影響主要表現(xiàn)在兩點(diǎn)：

第一點(diǎn)，多樣化。新媒體改變了中國主流電影意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)單一化的局面，不僅有官方的政治意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，也有普通民眾自己的意識(shí)形態(tài)表達(dá)。而即便是符合民眾表達(dá)的意識(shí)形態(tài)，也同樣呈現(xiàn)出多樣性。長期以來，中國主流電影是執(zhí)政黨的政治意識(shí)形態(tài)宣傳的工具。意識(shí)形態(tài)需要表達(dá)的媒介才能自立，而在那個(gè)時(shí)期，也只有主流政治意識(shí)形態(tài)有權(quán)使用媒介，表達(dá)自己的意志。隨著社會(huì)發(fā)展，民眾的思想自由度更高，價(jià)值更加多元化。這就為主流意識(shí)形態(tài)多樣化提供了思想基礎(chǔ)。在這個(gè)基礎(chǔ)之上，我們迎來新媒體時(shí)代。新媒體為普通民眾提供了一種民主的機(jī)遇，改變了以往只有官方才有機(jī)會(huì)掌握媒體使用權(quán)的情況，這就為主流意識(shí)形態(tài)多樣化提供了媒介基礎(chǔ)。中國主流電影的意識(shí)形態(tài)表達(dá)主動(dòng)迎合了這個(gè)變化。主要的原因還是由于新媒體的使用者與中國電影的主要觀眾群體有很高的重合度，表達(dá)這部分人的價(jià)值觀與表達(dá)欲望成為主流電影無論是在商業(yè)上還是在美學(xué)上的首要選擇。因而我們看到，現(xiàn)在中國的主流電影不僅像以前那樣表達(dá)著主流政治的態(tài)度，也表達(dá)著這個(gè)社會(huì)中不同群體的意識(shí)形態(tài)。

第二點(diǎn)，泛娛樂化。中國電影長期與娛樂化無緣，尤其是新中國建立之后。娛樂功能在政治和社會(huì)功能面前被忽略、被排擠，這種情況在中國電影商業(yè)化之后才暫時(shí)緩解。20世紀(jì)80年代末期，中國電影興起了一股“娛樂片”的大潮，響應(yīng)了那個(gè)時(shí)代觀眾的娛樂需求。進(jìn)入新世紀(jì)之后，隨著社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，民眾的娛樂需求更為旺盛。各種各樣的娛樂活動(dòng)成為日常生活的必需。新媒體的發(fā)展為娛樂的滿足提供了更為廣闊的空間。對(duì)使用者來說，新媒體的基本功能包括兩個(gè)：第一是交流功能；第二便是娛樂功能。由于新媒體影響了我們生活的方方面面，娛樂也伴隨著這種影響成為當(dāng)下我們生活中不可或缺的重要組成部分，娛樂化態(tài)度也悄悄地改變著我們的價(jià)值取向。

中國主流電影的意識(shí)形態(tài)表達(dá)也受到了這股娛樂風(fēng)潮的影響。第一，娛樂成為意識(shí)形態(tài)本身的內(nèi)容。在當(dāng)前主流電影的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)中，通過娛樂追求快樂成為一種合理、合情并被大加鼓勵(lì)的價(jià)值追求。第二，不僅僅娛樂成為自主的追求，即便是那些不以娛樂為目的的嚴(yán)肅的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，也往往通過娛樂化的方式呈現(xiàn)。這種娛樂化呈現(xiàn)和娛樂本身一樣，獲得了同樣的邏輯合理性和觀眾的熱烈歡迎。主旋律電影是最為典型的案例。當(dāng)前的主旋律電影在娛樂化的道路上越來越高明。明星策略和類型化助推主旋律電影娛樂化，提高了可欣賞程度，也悄然改變著觀眾對(duì)這類電影的傳統(tǒng)偏見。