新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的電影市場(chǎng)迅速發(fā)展，目前是僅次于美國(guó)的全球第二大電影市場(chǎng)。2018年，中國(guó)內(nèi)地的電影總票房達(dá)到609.76億元。在市場(chǎng)快速增長(zhǎng)的同時(shí)，中國(guó)本土的電影產(chǎn)業(yè)也面臨著巨大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，那就是如何在市場(chǎng)“蛋糕做大”之后，制造出更優(yōu)秀的作品，向國(guó)內(nèi)外傳播中國(guó)的生活方式、主流價(jià)值觀和文化精神。而“主旋律”電影承擔(dān)的正是這樣的文化功能。

“主旋律”是中國(guó)電影的一個(gè)特殊定義與分類標(biāo)簽。早在1987年，中國(guó)電影局就提出了“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的口號(hào)。在三十多年的發(fā)展過(guò)程中，“主旋律”電影發(fā)生了多次“轉(zhuǎn)向”，在不同的歷史階段具有不同的特征，近年來(lái)更有“新主流大片”概念的出現(xiàn)來(lái)為新的“主旋律”電影進(jìn)行命名?？梢哉f(shuō)，“主旋律”電影是中國(guó)改革開(kāi)放在精神文化領(lǐng)域的一個(gè)“鏡像”，它隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)行自我更新和自我嬗變。

本文的討論對(duì)象是《智取威虎山》（2014）、《戰(zhàn)狼》（2015）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《湄公河行動(dòng)》（2016）、《建軍大業(yè)》（2017）、《紅海行動(dòng)》（2017）、《明月幾時(shí)有》（2017）、《空天獵》（2017）等作品。通過(guò)分析上述電影，試圖展示的是“主旋律”電影的現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢(shì)。在 “主旋律”新的歷史發(fā)展階段，一方面，市場(chǎng)化和商業(yè)化的元素逐漸增多；另一方面，繼續(xù)發(fā)揮著正向價(jià)值引導(dǎo)和主流意識(shí)形態(tài)的宣傳功能?？梢哉f(shuō)，在市場(chǎng)與政治之間，“主旋律”電影將內(nèi)容制作的市場(chǎng)化元素與國(guó)家意識(shí)形態(tài)以及民眾的“民族主義”情感進(jìn)行了更好的纏繞與耦合，從而制造出了較之早先階段更為精致和復(fù)雜的文本。具體而言，“主旋律”電影最近的范式轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在內(nèi)容上的類型敘事、產(chǎn)業(yè)上的跨地生產(chǎn)和受眾上的青年消費(fèi)三個(gè)方面。

一、好看的“主旋律”：類型敘事與內(nèi)容創(chuàng)新

關(guān)于近年來(lái)的“主旋律”電影創(chuàng)作，學(xué)者孫佳山指出其中最明顯的變化趨勢(shì)，就是“由于投資結(jié)構(gòu)、出品歸屬等多層次的市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化變革，今天的‘主旋律’影視作品與過(guò)去由國(guó)家、正當(dāng)明確標(biāo)明主流文化邊界的發(fā)展階段相比，已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)淖灾餍裕瑢?duì)于主流文化邊界的‘勘定’也是在商業(yè)邏輯的基礎(chǔ)之上摸索完成的”。恰如其言，近期“主旋律”電影最大的變化就是將“主旋律”電影導(dǎo)向更為市場(chǎng)化和商業(yè)化的方向，打破了既有的“主旋律”電影創(chuàng)作的格局，從而實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容上的創(chuàng)新。

這種創(chuàng)新首先就體現(xiàn)在電影敘事的類型化上。綜覽近期的“主旋律”電影，最大的特色無(wú)疑是“好看了”。這里的“好看”既體現(xiàn)在視聽(tīng)效果上，更重要的是體現(xiàn)在敘事上。早先階段的“主旋律”電影往往注重講述政權(quán)的合法性和正當(dāng)性的建構(gòu)，以正面英雄和正面戰(zhàn)場(chǎng)的書(shū)寫(xiě)為出發(fā)點(diǎn)，故事的講述往往過(guò)于嚴(yán)肅和老牌，趣味性和娛樂(lè)性不夠。而在新階段的“主旋律”電影中，上述的弱點(diǎn)得到了改善，這些電影普遍主義故事的生動(dòng)活潑性，人物塑造更為立體和多面和情節(jié)展開(kāi)更為豐富和復(fù)雜，也更能吸引觀眾，這無(wú)疑是“主旋律”電影的重要突破。而這種突破是敘事的“類型化”策略帶來(lái)的。

在近期的“主旋律”電影中，口碑和票房獲得雙贏的“主旋律”電影是軍事戰(zhàn)爭(zhēng)題材和革命歷史題材，而這兩種題材也是最容易被類型化的題材?！邦愋汀保瑢⒓榷ǖ脑剡M(jìn)行排列組合，提供了成熟的敘事框架，是電影產(chǎn)業(yè)走向成熟的標(biāo)志。例如，《紅海行動(dòng)》是一個(gè)軍事片，主要表現(xiàn)2015年中國(guó)海軍護(hù)航艦隊(duì)到紅海也門(mén)撤僑的戰(zhàn)爭(zhēng)故事，主要情節(jié)構(gòu)成是“蛟龍突擊隊(duì)”八名隊(duì)員深入交戰(zhàn)區(qū)解救中國(guó)被劫持的人質(zhì)的故事；《湄公河行動(dòng)》實(shí)際上是一個(gè)警匪片，講緝毒隊(duì)長(zhǎng)和情報(bào)員合作破獲案件，尋找真相的故事；《戰(zhàn)狼》和《戰(zhàn)狼2》，雖然情節(jié)的構(gòu)成不同，但是都具有軍事片的元素；而《智取威虎山》則基本屬于冒險(xiǎn)片的類型，具有豐富的跨類型敘事元素。由上述案例可以總結(jié)，近期的“主旋律”電影其實(shí)就是按照嚴(yán)密的類型片編劇方式進(jìn)行制作，同時(shí)都屬于強(qiáng)情節(jié)性的作品。

在軍事戰(zhàn)爭(zhēng)題材和革命歷史題材的類型敘事中，英雄形象的塑造是敘事的關(guān)鍵。《戰(zhàn)狼2》里吳京塑造的中國(guó)軍人冷鋒已經(jīng)是一個(gè)經(jīng)典的銀幕形象。該電影的主要線索是冷鋒去非洲尋找自己的愛(ài)人龍小云，在尋找中他被卷入了戰(zhàn)爭(zhēng)，但他主動(dòng)請(qǐng)纓去解救被困在當(dāng)?shù)厝A資公司的同胞，最后完成大營(yíng)救的故事。在這個(gè)故事中，冷鋒是不僅是個(gè)體魄強(qiáng)健、戰(zhàn)斗力驚人的鐵血男兒，同時(shí)表現(xiàn)出堅(jiān)強(qiáng)的意志、責(zé)任和擔(dān)當(dāng)以及強(qiáng)烈的國(guó)家自豪感。尤其以手為柱撐起國(guó)旗的鏡頭最具有象征性。在那個(gè)時(shí)刻，在異國(guó)男性英雄被轉(zhuǎn)換為國(guó)族象征，從完成了個(gè)體與國(guó)家之間的想象性連結(jié)，凸顯出濃厚的國(guó)族寓言意味。不同于美國(guó)式的個(gè)人主義的孤膽英雄，冷鋒可以說(shuō)是將愛(ài)國(guó)主義精神貫徹到個(gè)體身上的英雄。而到了《紅海行動(dòng)》中，“蛟龍突擊隊(duì)”的八名成員則各有特色，他們將無(wú)畏和犧牲的精神演繹的淋漓盡致。

當(dāng)然，在“主旋律”電影中，女性角色的存在和情感線索的表達(dá)也成為亮點(diǎn)。例如《戰(zhàn)狼2》中雖然以冷鋒為聚焦點(diǎn)，但是他對(duì)龍小云的尋找和思念是重要的敘事起點(diǎn)?！都t海行動(dòng)》是一部很男性色彩、很“燃”的電影，其中的三個(gè)女性角色雖然戲份不多，但是她們卻是電影中的幾縷亮色，和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷進(jìn)行了對(duì)比。女突擊隊(duì)員佟莉更是巾幗不讓須眉?！睹髟聨讜r(shí)有》中，周迅扮演的小學(xué)教師方姑體現(xiàn)了革命中的女性擔(dān)當(dāng)。

“主旋律”電影不僅面臨著“講什么”的問(wèn)題，還涉及“怎么講”的問(wèn)題。值得注意的是，近期的“主旋律”電影的切入點(diǎn)都設(shè)定得十分巧妙。早期的“主旋律”電影往往采取“正面強(qiáng)攻”的方式，塑造大人物、處理大題材。而新階段的“主旋律”電影則選取一個(gè)側(cè)面，從一個(gè)特殊角度去進(jìn)行敘事?！朵毓有袆?dòng)》講述的是緝毒戰(zhàn)線的故事；《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》聚焦的是撤僑；《明月幾時(shí)有》和《智取威虎山》講述的地方性的革命故事。從而將類型化的敘事、傳奇性的人物和巧妙的切入點(diǎn)結(jié)合起來(lái)進(jìn)行敘事。

在“主旋律”電影中使用類型敘事的策略無(wú)疑是成功的。較之使用更為傳統(tǒng)的敘事方式講述的“主旋律”電影，如《血戰(zhàn)湘江》（2017，陳力）和《十八洞村》（2017，苗月），采用類型方法敘事的“主旋律”的故事、情感和戲劇張力上更為貼近當(dāng)代生活的節(jié)奏，內(nèi)容上所采取的切入方式也更為創(chuàng)新，也更能獲得年輕觀眾的喜愛(ài)。

當(dāng)然，內(nèi)容的創(chuàng)新離不開(kāi)對(duì)主題的精準(zhǔn)定位，也離不開(kāi)明確的價(jià)值導(dǎo)向。在執(zhí)著于拍攝“主旋律”電影的博納影業(yè)集團(tuán)總裁于冬看來(lái)：“主旋律電影根本上能夠代表大眾利益共同的價(jià)值觀，情感的忠貞、純潔、人類的堅(jiān)持、道德的誠(chéng)信、尊重，社會(huì)的自由平等。”而香港導(dǎo)演林超賢則認(rèn)為，“主旋律”是一種可以給觀眾積極影響的正能量。在不同年代，這個(gè)主旋律的內(nèi)容也有所不同。他更將《湄公河行動(dòng)》的主題歸納為“從來(lái)沒(méi)有歲月靜好，只是有人為你負(fù)重前行”，如《紅海行動(dòng)》傳遞的是“我們沒(méi)有生在和平的年代，但我們有幸生在和平的國(guó)家”以及“勇者無(wú)懼，強(qiáng)者無(wú)敵”。較之早先的“主旋律”觀念，于冬和林超賢的“主旋律”其實(shí)更寬泛，也更能為觀眾所接受。在這些更為“人性化”的表達(dá)中，“主旋律”電影也轉(zhuǎn)型為更為普遍化的、正向的價(jià)值導(dǎo)向。在某種意義上，甚至連《流浪地球》（2019）之類的科幻片所傳遞的中國(guó)價(jià)值觀也可以看作是“主旋律”的（當(dāng)然這里并不是要把《流浪地球》定義為“主旋律”電影）。

不過(guò)這種類型敘事與內(nèi)容創(chuàng)新的動(dòng)力很大程度上來(lái)自編劇策略上的“好萊塢化”。從人物形象、戲劇沖突到劇本結(jié)構(gòu)，近期“主旋律”電影的確在好萊塢式的類型敘事上獲益良多。這種“好萊塢化”一方面說(shuō)明，中國(guó)電影在學(xué)習(xí)的過(guò)程中；另一方面，也說(shuō)明后發(fā)的中國(guó)電影逐漸趕上了美國(guó)電影的敘事水準(zhǔn)和工業(yè)水準(zhǔn)。“好萊塢化”，這并不代表中國(guó)“主旋律”電影沒(méi)有本土特色，在一個(gè)敘事形式的受容與變?nèi)葜?，中?guó)“主旋律”電影無(wú)論在敘事和制作上都會(huì)逐漸走向成熟，最終走向立足于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)價(jià)值的“中國(guó)式大片”。而這種“逐漸成熟”中，香港電影人的參與是必不可少的。

二、“大中華電影”：跨地生產(chǎn)與產(chǎn)業(yè)互動(dòng)

在近期“主旋律”電影中，我們可以看到越來(lái)越多的香港電影人的身影。他們對(duì)內(nèi)地“主旋律”電影的參與，對(duì)“主旋律”電影的轉(zhuǎn)型起到了促進(jìn)的作用?！吨侨⊥⑸健返膶?dǎo)演是徐克，《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》的導(dǎo)演是林超賢，《明月幾時(shí)有》的導(dǎo)演是許鞍華。按照電影作者論的觀點(diǎn)，導(dǎo)演是電影創(chuàng)作的核心人物。由此，香港電影人拍攝的“主旋律”電影，可以稱之為“大中華電影”，具有基于“華萊塢”產(chǎn)業(yè)建構(gòu)和產(chǎn)業(yè)互動(dòng)的跨地生產(chǎn)特征。

香港電影人的“北上”淵源有自，這得益于2003年內(nèi)地和香港簽署的《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡(jiǎn)稱CEPA）。對(duì)于電影而言，這意味著內(nèi)地對(duì)香港開(kāi)放電影準(zhǔn)入機(jī)制。電影是一種特殊的藝術(shù)門(mén)類，需要產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)作和多種優(yōu)勢(shì)資源的整合，而CEPA的出現(xiàn)加快推進(jìn)了華語(yǔ)電影圈的整合進(jìn)程。香港電影有過(guò)80到90年代的黃金時(shí)代，同時(shí)也產(chǎn)生了大量的電影人才和成熟的電影工業(yè)機(jī)制。在新世紀(jì)之后，內(nèi)地的資本力量和市場(chǎng)空間，對(duì)香港電影人產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸引力。同時(shí)由于金融風(fēng)暴和本地市場(chǎng)的萎縮，使得香港電影人逐漸離港北上發(fā)展。內(nèi)地和香港的文化環(huán)境具有差異性，香港電影人逐漸探索如何融入內(nèi)地的電影文化之中?！爸餍伞彪娪爸邢愀墼氐拇嬖?，可以看作是跨地電影產(chǎn)業(yè)“整合”的表征。

內(nèi)地的民營(yíng)電影公司在促進(jìn)香港電影人對(duì)“主旋律”電影的參與中起到了推波助瀾的作用。以博納影業(yè)為例，在早前紅色題材和“主旋律”題材票房不被看好的情況下，博納就已經(jīng)進(jìn)行了相關(guān)布局。其后，它又出品了《智取威虎山》、《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》，還力促擅長(zhǎng)文藝電影的許鞍華導(dǎo)演拍攝了革命歷史題材電影《明月幾時(shí)有》。可以說(shuō)，正是內(nèi)地民營(yíng)電影的資本運(yùn)作和產(chǎn)業(yè)策略才使得香港電影人參與到“主旋律”電影的制作之中。在這種產(chǎn)業(yè)運(yùn)作中，“主旋律”電影也超越了地區(qū)之間的界限，轉(zhuǎn)換為“大中華電影”，在華語(yǔ)電影受眾中得到了廣泛的傳播。

香港電影人帶給“主旋律”電影的貢獻(xiàn)是多重的，這尤其體現(xiàn)了他們對(duì)“市場(chǎng)化”電影元素的掌控中。首先是視覺(jué)奇觀和視聽(tīng)快感。在新階段的“主旋律”電影中，各種電影畫(huà)面上的視覺(jué)奇觀的營(yíng)造，是吸引觀眾走進(jìn)電影院的重要原因。而這些視覺(jué)奇觀的呈現(xiàn)，則需要高超的影像制作技術(shù)。晚近數(shù)碼技術(shù)和后期特效制作技術(shù)的發(fā)展，已經(jīng)將電影制作提升到了一個(gè)非常技術(shù)化的層面。而香港電影人在影像技術(shù)的掌握方面是走在時(shí)代前列，徐克、林超賢等導(dǎo)演就十分擅長(zhǎng)電影科技。而主要呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)殘酷性和暴力性的《紅海行動(dòng)》則是典型的“重工業(yè)電影”案例，需要大量的視覺(jué)特效與電影制作技術(shù)的支撐。

其次，工業(yè)水準(zhǔn)和工業(yè)美學(xué)。新階段的“主旋律”電影多半屬于軍事戰(zhàn)爭(zhēng)題材或者革命歷史題材，是大資本和大制作，同時(shí)大場(chǎng)面（如爆破、追逐、動(dòng)作等）的電影。相對(duì)于其他電影，這些類型的電影的制作難度更大，要求的電影工業(yè)制作水準(zhǔn)更高。而電影工業(yè)水準(zhǔn)愈高，其工業(yè)美學(xué)也就愈發(fā)彰顯，畫(huà)面愈精致。諸如《紅海行動(dòng)》《智取威虎山》之類典型的“商業(yè)大片”，其制作本身就是一個(gè)大的工程，需要團(tuán)隊(duì)協(xié)作和工業(yè)制作。北上的香港電影人有著多年的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)和制作經(jīng)驗(yàn)，也能夠調(diào)動(dòng)國(guó)際化的制作團(tuán)隊(duì)。而這些看起來(lái)非常工業(yè)的技術(shù)化的操作對(duì)電影的最終呈現(xiàn)都具有重要的價(jià)值和意義。

最后，明星效應(yīng)和市場(chǎng)營(yíng)銷。晚近“主旋律”電影對(duì)觀眾的吸引力之一在于對(duì)明星的使用，而香港電影人對(duì)明星的使用則使用泛華語(yǔ)地區(qū)的戰(zhàn)略，所有電影的演員都是來(lái)自兩岸三地。如《明月幾時(shí)有》的演員就包括內(nèi)地的周迅、臺(tái)灣的彭于晏和霍建華以及香港的葉德嫻。而《湄公河行動(dòng)》的雙男主則包括了內(nèi)地的張涵予和臺(tái)灣的彭于晏。香港電影是高度市場(chǎng)化的機(jī)制，香港電影人“北上”之后，把講究明星和市場(chǎng)營(yíng)銷的電影文化帶入內(nèi)地市場(chǎng)。從而內(nèi)地電影文化也變得“成熟化”了。

從上述三點(diǎn)我們可以看出，香港電影人給內(nèi)地“主旋律”電影帶來(lái)了新的技術(shù)、思想和敘事，同時(shí)也給“主旋律”電影帶來(lái)了新的面向。事實(shí)上，早在拍攝《建國(guó)大業(yè)》（2009）之時(shí)，就有吳宇森等香港電影人的參與，而最近兩地的融合趨勢(shì)更是愈發(fā)加強(qiáng)，到了“你中有我，我中有你”的狀態(tài)。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，由于歷史的原因，內(nèi)地和香港的文化是有差異的，兩地文化并非無(wú)縫連接，依然還有褶皺和縫隙，香港電影人也面臨著意識(shí)形態(tài)元素的把握和創(chuàng)作自由的空間問(wèn)題。但是，這些問(wèn)題無(wú)疑可以在后續(xù)的融合過(guò)程中得以妥善解決。

事實(shí)上，隨著兩地交流的加深和“大灣區(qū)”的文化建設(shè)，內(nèi)地和香港之間電影產(chǎn)業(yè)的合作已經(jīng)超越了簡(jiǎn)單的“合拍片”范疇，走向了“大中華電影”的連結(jié)、整合和建構(gòu)。不同于華語(yǔ)電影、跨國(guó)華語(yǔ)電影或者華語(yǔ)語(yǔ)系電影的概念，我們可以將“大中華電影”看作一個(gè)新的場(chǎng)域與空間，它以跨地生產(chǎn)和產(chǎn)業(yè)互動(dòng)為基礎(chǔ)，為全球華語(yǔ)電影搭建一個(gè)公共的平臺(tái)。而“主旋律”電影無(wú)疑是“大中華電影”的一個(gè)類型建構(gòu)。毋庸置疑，電影作為大眾文化產(chǎn)品，它帶來(lái)的傳播力和影響力都不容小覷。內(nèi)地和香港兩地電影人在“主旋律”電影創(chuàng)作中的互動(dòng)，無(wú)疑增強(qiáng)了兩地之間的文化親緣性，加強(qiáng)了香港電影人對(duì)中華文化的認(rèn)同。

三、重構(gòu)“主旋律”：青年消費(fèi)與受眾導(dǎo)向

類型敘事與跨地生產(chǎn)固然是“主旋律”電影新的發(fā)展趨勢(shì)的重要表現(xiàn)，但導(dǎo)致“主旋律”電影產(chǎn)生新變的原因還要從受眾角度去進(jìn)行思考。換言之，只有將視線從電影文化的上游生產(chǎn)領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到下游消費(fèi)領(lǐng)域，我們才能更好地理解“主旋律”電影重獲大眾關(guān)注的原因。而本文所謂的“下游消費(fèi)領(lǐng)域”，主要指的是青年群體的文化消費(fèi)。青年構(gòu)成中國(guó)電影市場(chǎng)的主力消費(fèi)人群，同時(shí)值得注意的是這一人群約等于中國(guó)的活躍網(wǎng)民，亦約等于文化意義上的中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)群體。正是青年群體的電影消費(fèi)，使得中國(guó)“主旋律”電影出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型，使得中國(guó)電影文化出現(xiàn)了新的面向。

毋庸諱言，在既有的文化格局中，官方主流文化與青年文化（某些時(shí)候也被指認(rèn)為“青年亞文化”）使用兩套不同的語(yǔ)法，也存在著巨大的差異和鴻溝，兩者之間是明與暗、支配和被支配的關(guān)系。在早期的某些“主旋律”電影中，由于過(guò)度的意識(shí)形態(tài)色彩和濃厚的政治說(shuō)教意味，這些電影在青年群體和市場(chǎng)中并沒(méi)有收到好評(píng)?？梢哉f(shuō)這些電影在受眾端是沒(méi)有達(dá)到傳播效果的。而在新階段，“主旋律”電影受到了青年觀眾的喜愛(ài)，也因此收到了口碑和票房的雙豐收，由此達(dá)到了商業(yè)和意識(shí)形態(tài)的雙重效應(yīng)。

“主旋律”電影緣何獲得新一代電影受眾的歡迎？究其原因，主要得益于市場(chǎng)化和商業(yè)化策略的使用。這其中最首要的是明星的使用。毫無(wú)疑問(wèn)，明星具有號(hào)召力，而當(dāng)下熱捧的小鮮肉演員對(duì)于年輕觀眾就更有號(hào)召力。電影使用明星來(lái)吸引觀眾是常用的商業(yè)戰(zhàn)略，但是大量使用“小鮮肉”明星來(lái)主演“主旋律”電影則是比較近期的事情。從韓三平導(dǎo)演的《建國(guó)大業(yè)》（2009）起，“主旋律”電影開(kāi)始使用明星，到其繼續(xù)導(dǎo)演的《建黨偉業(yè)》（2016）使用明星已經(jīng)成為慣例，而到劉偉強(qiáng)導(dǎo)演《建軍大業(yè)》（2017）則更進(jìn)一步使用了更多的“小鮮肉”演員，劉昊然、歐豪、李易峰、董子健等人都扮演了歷史名人，這甚至引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)上的爭(zhēng)論。盡管如此，“小鮮肉”依然是“主旋律”吸引青年觀眾的法寶，如《紅海行動(dòng)》中的黃景瑜，《湄公河行動(dòng)》、《紅海行動(dòng)》、《明月幾時(shí)有》中的彭于晏等。當(dāng)更新世代的青年觀眾成為文化消費(fèi)的主體，“主旋律”電影就必須適應(yīng)市場(chǎng)的變化，從而在生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的全產(chǎn)業(yè)鏈中更加注重這些青年的立場(chǎng)、聲音和態(tài)度，從而進(jìn)行自我的轉(zhuǎn)型和升級(jí)

“主旋律”電影獲得青年青睞的原因之二是導(dǎo)演和主創(chuàng)著力構(gòu)造的“用戶友好型”文本。徐克在《智取威虎山》中采取的敘事策略就是如此。電影《智取威虎山》的原著是當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典《林海雪原》，是一個(gè)革命歷史題材的作品，也是一個(gè)和當(dāng)代青年觀眾距離較遠(yuǎn)的文本。那么，如何拉近與青年觀眾的距離？徐克設(shè)置了一個(gè)特殊的文本結(jié)構(gòu)，讓韓庚飾演的“海歸”來(lái)帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)那段革命世代的風(fēng)云往事，換言之就是用了回憶的方式用當(dāng)代的場(chǎng)景包裹了過(guò)去的場(chǎng)景。這就讓青年觀眾更容易走進(jìn)那個(gè)歷史語(yǔ)境。同為革命歷史題材的電影、成龍主演的《鐵道飛虎》（2016）也有類似的雙重?cái)⑹聦拥脑O(shè)定。而《智取威虎山》人物造型的漫畫(huà)化和《紅海行動(dòng)》的電子游戲體驗(yàn)感都帶有濃厚的青年文化氣息。

“主旋律”電影之所以獲得青年青睞，與現(xiàn)實(shí)生活和公共話題的粘合度也是重要原因。諸如“愛(ài)國(guó)主義”或者“民族主義”，在青年文化中其實(shí)一直是一個(gè)“執(zhí)拗的低音”。伴隨著中國(guó)崛起，其實(shí)這種青年的情感結(jié)構(gòu)一直都在，只是常常被遮蔽在娛樂(lè)化和非政治化的表象之下罷了。孫佳山認(rèn)為，“新一代年輕人既有新一代的生活，也有新一代的政治，只是他們特殊的表達(dá)方式、形態(tài)還不為主流社會(huì)所熟知和接受?！鼻∪缙溲?，青年有自己的公共性，也有自己表達(dá)價(jià)值觀的方式。他們會(huì)以自己的方式介入到公共議題的討論中，這種“參與性”就可能體現(xiàn)在他們對(duì)“主旋律”電影的喜愛(ài)和“用腳投票”。《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》都改編自真實(shí)的撤僑事件，《紅海行動(dòng)》更突顯了非常真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)感。兩部電影都體現(xiàn)了中國(guó)的大國(guó)風(fēng)范和現(xiàn)代化的軍事力量。而這兩部電影都擊中了青年的情感，由此引發(fā)了深度的共鳴。

值得注意的是，“主旋律”電影也會(huì)產(chǎn)生粉絲文化。粉絲文化未必就是全然被動(dòng)型的，而是由自己的主體性和能動(dòng)性。在“主旋律”電影的傳播過(guò)程中，某些好的電影作品也會(huì)被青年受眾進(jìn)行文本參與和文本建構(gòu)，這也是文化消費(fèi)的一種方式。一方面，粉絲會(huì)對(duì)既有的電影文本進(jìn)行“權(quán)且使用”和“創(chuàng)造性誤讀”，從而創(chuàng)造出新的文本。另一方面，這種參與和建構(gòu)是隨意的、游戲化的、娛樂(lè)化的。生產(chǎn)者的編碼和消費(fèi)者的解碼，是一對(duì)多的關(guān)系。當(dāng)作者完成了作品，就意味著將作品交托給市場(chǎng)進(jìn)行文化消費(fèi)，主流意識(shí)形態(tài)的編碼就可能被新媒體環(huán)境中的文化消費(fèi)者進(jìn)行解構(gòu)式的闡釋，而這類文化消費(fèi)不僅會(huì)使得文本進(jìn)行再生產(chǎn)，同時(shí)會(huì)產(chǎn)生很好的傳播效應(yīng)。恰如研究者朱麗麗所指出的：在新媒介環(huán)境下，網(wǎng)絡(luò)迷群體社區(qū)對(duì)影視作品的傳播與接受會(huì)產(chǎn)生巨大影響。新型的受眾會(huì)不斷進(jìn)行文本的再生產(chǎn)與再消費(fèi)，并由此展現(xiàn)自身強(qiáng)大的符號(hào)轉(zhuǎn)譯能力。因此，青年文化會(huì)對(duì)“主旋律”電影作品進(jìn)行選擇性的傳播和再生產(chǎn)。這種情況在“主旋律”電影傳播的過(guò)程中十分常見(jiàn)。

盡管如此，如何進(jìn)行官方主流文化與青年文化之間的對(duì)話依然是值得探討的議題。某部“主旋律”電影作品的突然走紅或者不走紅，這種特殊的流量效應(yīng)固然與電影質(zhì)量或者宣發(fā)工作有關(guān)，但“網(wǎng)紅”話題電影本身卻能暴露我們這個(gè)時(shí)代的新現(xiàn)象與新問(wèn)題：“主旋律”電影如何在青年群體中傳播？嚴(yán)肅的題材如何以新的策略進(jìn)行表述才能獲得青年的青睞？看似帶有“違和感”的“主旋律”電影與青年文化進(jìn)行對(duì)接？這都是非常復(fù)雜和無(wú)解的問(wèn)題，但卻制衡著“主旋律”電影的繼續(xù)發(fā)展?！皞ゴ笠惨腥硕?，再好的電影也要受眾的喜歡。隨著外部環(huán)境的變化，中國(guó)“主旋律”電影還有很多轉(zhuǎn)型和變化的空間。

結(jié)語(yǔ)：“主旋律”的轉(zhuǎn)型與底色

中國(guó)正處在一個(gè)歷史加速的時(shí)代，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會(huì)結(jié)構(gòu)和媒介技術(shù)都在不斷發(fā)生變化。在這樣的文化語(yǔ)境下，“主旋律”電影也不得不被外部環(huán)境所重新定義和改寫(xiě)、翻新與再造，走向轉(zhuǎn)型之路。新世紀(jì)以來(lái)，“主旋律”電影已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變，類型敘事、跨地生產(chǎn)與青年消費(fèi)正是這種轉(zhuǎn)型的最大特征。就此而言，“主旋律”電影絕非因循守舊的“宣傳工具”，而是處在自我更新和自我嬗變中。正是因?yàn)檫@種更新和嬗變，“主旋律”電影才能在新的歷史語(yǔ)境中維護(hù)自己的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和對(duì)大眾的文化影響力。

不過(guò)，“主旋律”電影在回應(yīng)外部語(yǔ)境變化的同時(shí)依舊保持著自身的政治性、意識(shí)形態(tài)性和國(guó)家意識(shí)，這也構(gòu)成了“主旋律”電影的“底色”。“主旋律”電影，對(duì)內(nèi)具有正向的文化引導(dǎo)功能，對(duì)外是中國(guó)生活方式和價(jià)值觀的體現(xiàn)。恰如學(xué)者張慧瑜所說(shuō)，“相比20世紀(jì)80年代所形成的一種去政治化、非政治化的娛樂(lè)觀，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起和國(guó)際影響力，需要電影工作者保持一種時(shí)代的敏感性，讓大眾文化傳遞出新的政治性和國(guó)家意識(shí)”。中國(guó)正在逐漸變成一個(gè)“世界國(guó)家”，時(shí)代需要中國(guó)電影建構(gòu)新的表述機(jī)制、審美標(biāo)準(zhǔn)和文化范式。守正創(chuàng)新的中國(guó)“主旋律”電影，既能夠塑造新時(shí)代的文化認(rèn)同，又能夠?yàn)橹袊?guó)的價(jià)值、倫理、美學(xué)和文化探索新的路徑和可能性。