吳杰榮

(華北電力大學，河北 保定 071000)

精英通常指的是在社會上擁有較高、較權威地位或領導能力的優(yōu)秀人才。大部分情況下，精英憑借其對文化的掌握而為統(tǒng)治者提供包括教化、解釋和啟迪在內的，符合統(tǒng)治者需要的意識形態(tài)產品，是社會理想的代言者。而部分精英知識分子則由于各種主客觀原因而處于社會邊緣地位，無法實現(xiàn)社會價值和自我價值，陷入一種期待和現(xiàn)實的強烈落差中，邊緣性精英文化由此出現(xiàn)。美國導演伍迪·艾倫的電影通常為自編自導自演，帶有明晰的作者電影特質。而艾倫電影的一大特征就是，電影往往圍繞著一個不成功的精英展開，主人公(往往由艾倫本人飾演)或是學者、演員或作家，擁有一定的文化素質，卻進入某種生存困境之中，對于他們的生活狀態(tài)以及內心活動，乃至這種精英邊緣性地位背后的社會，艾倫有著入木三分的披露。

一、伍迪·艾倫電影中的邊緣精英

伍迪·艾倫的電影中，大量精英陷入生存的煩惱中，遭遇著甚至要比普羅大眾更為深重的危機。

首先是兩性關系的畸形。在艾倫電影中，主人公并不因其精英的光環(huán)而能夠順利獲得異性的青睞，他們在兩性關系中成為被動的、被嘲諷的對象。如在《罪與錯》(1989)中，制片人克里夫對妻子說自己妹妹悲慘的遭遇，妻子說我明早有事，我先睡了。克里夫抱怨自己上一次進入女人的身體還是登上自由女神像?；蚴侨纭栋材荨せ魻枴?1977)中的阿爾維·辛格，嫌棄年輕的女友安妮不夠知性，結果他卻是被安妮拋棄的對象，最后只能抱怨世界上的所有愛情都是“神經質”的，通過定義男女關系是“不合理、瘋狂與荒謬的”聊以自慰。

其次是事業(yè)的沒落。例如《百老匯的丹尼·羅斯》(1984)中的丹尼·羅斯，自己的演藝事業(yè)和經紀人事業(yè)都并不成功，他力捧的歌手密謀著離開他投靠他人。又如《罪與錯》中的克里夫長期郁郁不得志，不得不去給自己庸俗的姐夫萊斯特拍攝一部吹捧萊斯特的紀錄片，在工作中不斷忍受萊斯特的挑剔。與之類似的還有如《曼哈頓》(1979)中的作家埃薩克·戴維斯，以及《好萊塢式結局》(2002)中曾經拿過兩次奧斯卡，然而現(xiàn)在卻已經窮困潦倒，還罹患了眼疾，不得不給前妻現(xiàn)在的男友拍片的導演瓦克斯曼等。主人公的才華和善良都無法改變命運的荒誕和世界的冰冷。

最后則是思想上的困惑和絕望。艾倫電影中的主人公總是郁郁寡歡、悶悶不樂，例如在《解構愛情狂》(1997)中，作家哈里得到了曾經開除他的母校名譽學位的肯定，但是哈里對此并不感到揚眉吐氣，他將自己形容為一個“心靈破產”的人，每日陷在空虛之中。同時，對于生死的思索、對死亡的恐懼也煎熬著精英們。例如在《漢娜姐妹》(1986)中，米基被誤診為罹患了腦瘤，于是終日沉浸在對死亡的恐懼中，甚至一度打算自殺。而在被告知一切是虛驚一場后，米基也并沒有從自己不能掌控生命的低落中走出來，沒有去樂觀地生活，而是得出了“生命毫無意義”的結論。精英們的思索沒能讓他們更加超脫，反而讓他們陷進了常人沒有的，自我糾纏、自我折磨的狀態(tài)之中。

二、伍迪·艾倫的邊緣性精英文化思索

伍迪·艾倫電影中一個個可笑可憐的邊緣精英，并不僅僅起著逗樂觀眾的作用。這些角色共同表達了，精英文化進入了一種有可能被異化的困境中，他們寄寓著艾倫的思索。

首先，艾倫認為，精英文化的邊緣化，與知識分子們精英意識的喪失是分不開的。在艾倫的電影中，觀眾難以看到知識分子對人類、對世界的人文關懷和對真理孜孜不倦的追求，他們或是為生活瑣事纏身，或是沉湎于兩性關系，艾倫有意淡化了主人公身上的使命感。主人公以精英自居反而暴露了他們的淺薄、虛榮。例如，艾倫電影中的人物往往在他人面前高談闊論、喋喋不休，并使用晦澀的語言。如《安妮·霍爾》中一個教授在批評費里尼的《大路》時，指手畫腳、長篇大論卻言之無物，前言不搭后語，令人不知所云。又如《漢娜姐妹》中的米基滿腹牢騷地評價蘇格拉底、尼采和弗洛伊德：“有許多偉人就各種可以想象得到的題材寫了不少書，但最后沒人比我更了解人生?！倍稅墼诹_馬》(2012)中的莫妮卡更是一個沒有道德底線的人，她不斷地炫耀自己的淵博學識，而電影則每次都有畫外音出來戳穿她的賣弄?？梢?，物欲和虛榮占據(jù)了知識分子們的注意力，他們的邊緣地位與他們自己對精英意識的放棄是分不開的。

其次，艾倫指出，通過回溯、追憶歷史而復現(xiàn)精英文化的輝煌，是一種徒勞，曾經的精英時代很大程度上只是一種想象出來的烏托邦。在《午夜巴黎》(2011)中，艾倫又以一個明亮的舊世界，刻畫出了精英生存圖景。巴黎本身就是歐洲一座擁有輝煌歷史的古城，自命不凡的男主人公吉爾·彭德則還懷念著20世紀30年代這一“黃金時代”，認為和自己一起來巴黎度假的未婚妻伊內茲十分膚淺，而自己偶遇的同學保羅則是一個裝腔作勢、賣弄學問的“知道分子”，二者都并非吉爾心目中的精英。然而就在搭上一輛午夜老爺車后，吉爾竟然來到了讓·考克托的名流派對，這里有著濟濟一堂的海明威、菲茨杰拉德、艾略特、達利等人，并且吉爾得以與他們談笑風生，夸夸其談。吉爾內心的理想竟然得到了實現(xiàn)。

然而《午夜巴黎》是一部帶有“反穿越”性質的電影。盡管莫迪尼亞里和畢加索的情人阿德里安娜愛上了吉爾，懇請吉爾留在這個黃金年代，吉爾卻表示了拒絕，因為“這個時代沒有抗生素。牙醫(yī)也沒有麻醉劑”。可以說，艾倫以一種善意的姿態(tài)批判了知識分子將屬于“別處”的舊時代當成自己寄存理想的勝地的想法，吉爾等人對所謂精英理想世界的追捧，是一種典型的“葉公好龍”式的喜愛。正如吉爾在奇幻的穿越后來到了充滿了魅力與光芒的黃金時代，與自己熟稔的、其貌不揚但才華橫溢的人們交往，然而高更等人卻同樣懷有和吉爾一樣的怨念，他們認為：“這個時代的人很貧乏，缺乏想象力，要是能生活在文藝復興的時代就好了?！倍翢o疑問，為他們所追慕的“文藝復興”時代，其時的精英們也對于古典時代思想藝術有著可望而不可即的懷念。精英總是陷入一種困境中，即無法與自己所生存的時代達成和解，于是往往以一種向后看的姿態(tài)，希望能回到前輩巨匠活躍的時代。吉爾在看到身在黃金時代的大師們也在緬懷過去時，終于意識到了“自以為活在過去會更幸福，是幻覺之一”。

三、美國社會與精英的邊緣地位

伍迪·艾倫執(zhí)著于表現(xiàn)居于邊緣地位的知識精英，有著內外兩方面的因素。從內因來說，艾倫電影中的大部分邊緣精英都為猶太人，并且往往因為自己是猶太人而自尋煩惱。如在《安妮·霍爾》中一貫神經質的辛格總是一廂情愿地認為他人說的不是“did you”而是“did Jew”，認為他人在歧視自己。這是與艾倫的猶太人身份有關的。盡管艾倫本人并不屬于邊緣精英，但是出身于美國傳統(tǒng)猶太家庭，保留了父輩的正統(tǒng)宗教信仰及與之有關的一系列生活方式的艾倫，深切地明白生活于夾縫之中的尷尬，以及猶太身份帶來的不安全感。就無法擺脫的民族身份而言，猶太人盡管可以占有知識與財富，卻確實處于某種邊緣位置中。艾倫以電影的方式，對這類猶太精英表達著帶有自嘲意味的同情。

而外因則與美國進入后現(xiàn)代主義社會有關。在后現(xiàn)代主義之前，知識分子的精英地位就有了動搖的危險：“隨著工業(yè)革命、資產階級革命以及大眾傳播的發(fā)展，過去的那種傳統(tǒng)社會結構、等級秩序和同一價值被打破，社會成員失去統(tǒng)一的參照行為，變成孤立的、分散的、均質的、原子式的存在?！奔疵浇樵诳萍嫉陌l(fā)展中不斷擴大著自己的影響力，擁有通俗化、娛樂化特征的大眾文化應運而生，并不斷擠占著精英文化的生存空間。精英們或是在大眾文化的包圍下失聲，或是也被同化而向著通俗、娛樂的方向發(fā)展。而在20世紀60年代以后，隨著美國進入后現(xiàn)代社會，大眾文化徹底成為強勢文化，獲得了社會話語的核心地位，知識精英不再擁有曾經高高在上的地位。加上60年代美國社會的一系列動蕩，讓人們意識到自己生存的世界極為混亂、荒誕、可笑，而相對于普通人，精英們則更為敏感。在動蕩中，精英們所長期篤信和秉承，視之為自己安身立命的精神支柱——科學、理性等被動搖，否定、限制理性的思潮在社會上甚囂塵上。這些導致美國知識精英們的生活方式與精神狀態(tài)發(fā)生了改變，精英們陷入焦慮之中，徘徊于現(xiàn)實與理想、靈與肉、理性與感性等矛盾之中。例如在《另一個女人》(1988)中的哲學教授，年屆50的瑪麗昂原本是重視理性，并且自信于自己的理性的知識分子，瑪麗昂房間內的與家人的合影等似乎也在證明著瑪麗昂事業(yè)之外的成功。然而瑪麗昂卻因為偷聽了隔壁心理診所中霍普感性的傾訴，而在短短數(shù)天之內從自信變?yōu)橐苫?、茫然、惶恐、失落以及沮喪。艾倫為觀眾一層層地剝離開生活的表象，讓觀眾在瑪麗昂如夢方醒的反思中，看到她不堪的人際關系危機，似乎理智并不能給人帶來幸福的主觀感受。

另一方面，將精英置于某種邊緣地位，也并非伍迪·艾倫的獨創(chuàng)，而更是一種美國電影的傳統(tǒng)。毫無疑問，艾倫電影進行的是一種個人化的書寫，艾倫本人的思考和藝術氣質賦予了電影特立獨行之處，但這并不意味著艾倫電影是小眾的。而為了盡可能地貼近大眾的品位，迎合大眾的心理、對精英階層進行調侃，恰恰是美國電影的傳統(tǒng)之一。在美國電影中，智商優(yōu)越者多半在情商等方面存在嚴重的問題，在財富、權力上占有優(yōu)勢者往往有其他不健全或命運坎坷的一面，對知識分子，更是有其自命清高、迂腐不堪的刻板印象。一來是因為，鼓吹精英文化和提倡機會均等，崇尚個人奮斗以實現(xiàn)“美國夢”的社會主流意識形態(tài)之間是存在一定的沖突的；二則在于，賦予身為精英者顯而易見的缺陷，能夠充分拉近他與觀眾之間的距離。這與艾倫電影不斷地損抑精英者是不謀而合的。如艾倫電影的主人公，單純就外表而言往往是戴著老舊的黑框眼鏡，衣服保守而平常，發(fā)量稀疏，舉手投足之間十分猥瑣。這與其說是艾倫對自己或自己所熟悉的美國猶太裔知識精英的寫照，不如說是他對美國觀眾審美習慣的一種迎合。

伍迪·艾倫被人們譽為繼查理·卓別林之后，美國最出色的喜劇大師。和卓別林一樣，艾倫提供給觀眾的都是“笑中帶淚”的，有著深刻悲劇內核的喜劇。正如湯姆·莫里斯在《伍迪·艾倫與哲學》中所指出的，艾倫將觀眾帶到令人恐懼和悲觀的宇宙深淵邊緣，然而又拋出一個笑話，即對殘酷的現(xiàn)實進行揶揄與自嘲，讓觀眾松一口氣。只是與卓別林熱衷于表現(xiàn)生活在社會底層的小人物的悲歡離合不同，艾倫另辟蹊徑，選擇了將居于邊緣地位的精英人物作為類型化人物。觀眾在從艾倫電影中收獲笑聲的同時，也對于后現(xiàn)代社會下的美國社會有了更多的認識。