郭曉川

(珠海城市職業(yè)技術學院，廣東 珠海 509191)

紀錄電影以真實的人和事作為表現(xiàn)對象，對現(xiàn)實生活或重要的歷史事件做出記錄報道，其主要的拍攝手段為現(xiàn)場，以素材的非虛構性為存在的基礎和價值?？梢哉f，在電影中，紀錄電影是距離真實最近的。

在現(xiàn)實主義美學的基礎上，法國電影理論家安德烈·巴贊又創(chuàng)立了真實美學的概念，并對真實美學的操作提出了系統(tǒng)化的標準：第一，關注現(xiàn)實性主題；第二，保證鏡頭段落的真實性；第三，強調非表演性。柴伐梯尼則在此基礎上又提出了相近的六原則。這些都為我們審視被置于真實美學領域下的國產(chǎn)紀錄電影語言提供了視角。

一、現(xiàn)實性主題

主題是電影語言的服務對象，是一部電影的核心。導演在紀錄電影中關注怎樣的主題，直接影響著其電影語言的運用。因為在真實美學中，對真實的追求并不等于一種自然主義式的、對現(xiàn)實純粹的記錄，導演必須介入其中，他的個人選擇是無處不在的。即使是紀錄電影，它也是巴贊口中的“現(xiàn)實的漸近線”，它所表現(xiàn)出來的真實也是一種藝術真實。正如巴贊在《電影是什么》中曾經(jīng)指出的：“藝術的真實顯然只能通過人為的方法實現(xiàn)，任何一種美學形式都必然進行選擇……因為只有通過選擇，藝術才能存在。假設今天從技術上已經(jīng)拍得出完整的電影，那么沒有選擇的話，我們恐怕又完全回到現(xiàn)實中去了?！?/p>

拋開自然類紀錄電影不提，在人文類紀錄電影中，主創(chuàng)對主題的選擇可謂是處處體現(xiàn)著現(xiàn)實性原則。如李紅的《回到鳳凰橋》對于四個從農村來到北京打工的女孩子三年生活的記錄，楊天乙的《老頭》對北京街頭以及家里的老人生活狀態(tài)的記錄等。而在不同的主題、不同的主創(chuàng)手中，電影語言是不盡相同的。例如，在《回到鳳凰橋》中，常規(guī)語言幫助電影實現(xiàn)了一種流暢的表達，李紅將攝影機放于被子之中，以和被拍攝者同屋而眠、深夜暢談的方式，帶領觀眾走向女孩豐富的、引人入勝的內心世界。對方的侃侃而談與拍攝者“我”的啞口無言形成了對比。出生于截然不同的生長環(huán)境的“我”則自始至終對于自己曾經(jīng)對打工者的貧苦而又具有“非分之想”的生活有著自以為是的理解，正是現(xiàn)實讓“我”啞口無言。電影也在用這樣的方式糾正著觀眾的某些類似的認識。

而在常規(guī)語言之外，影像語言也是紀錄電影中極為重要的。例如，在徐辛表現(xiàn)茅山廟會的《馬皮》中，電影就有著豐富的隱喻和闡釋。電影既表現(xiàn)了令人嘆為觀止的、殘酷的馬皮跳神活動，另一方面又表現(xiàn)了人們有違儀式宗教目的的種種齷齪之舉，人們一方面在穿錐等儀式面前狂熱、虔誠無比，似乎真的相信馬皮因此而具有超現(xiàn)實的能力；一方面又在各種瑣事面前現(xiàn)實無比，包括神漢馬皮本人。這種影像的并置就是一種有意味的語言。

二、鏡頭段落的真實性

巴贊對于真實美學的第二點要求就是鏡頭的真實性，同時，鏡頭要以段落方式呈現(xiàn)，使得敘事最終具有完整性。這可以說是對電影語言直接的要求，它們主要體現(xiàn)在巴贊的《攝影影像的本體論》與《“完整電影”的神話》兩篇文章中。巴贊認為，在具體鏡頭的運用中，導演要遵循“攝影機扛到街上”的這種嚴苛的紀實原則。如果說對于故事片而言，這一要求稱得上苛刻，那么對于紀錄片而言，則并非難以實現(xiàn)的。

以賈樟柯的《公共場所》為例，在時長為半個小時的電影中，賈樟柯選擇了五個公共場所，電影也由此分為五段。這五個公共場所分別為，一個小地方郊區(qū)的，正值深夜的候車室；一個在礦區(qū)附近的，時間為黃昏時分的汽車站；一輛正在行駛中的，不知往何處去的公共汽車；一家由廢舊的公共汽車改造而成的小餐館，以及一個長途汽車站的，又有著臺球廳和舞廳等娛樂功能的候車室。而這些公共場所的共同點就在于，他們是普通人的集散地，人們是以來去匆匆的姿態(tài)出現(xiàn)在這些場所中的，人物的活動基本上可以用來來往往、悲歡離合來概括。整部電影中，賈樟柯可以說完全采取了零度敘事的姿態(tài)，剝離了“賈樟柯”三個字，觀眾很難單純從畫面中捕捉到導演的立場和價值態(tài)度判斷。甚至為了保持這種真實感，賈樟柯不惜在鏡頭上犧牲了美感。如在表現(xiàn)深夜候車室時，候車者無聊、木訥地坐在一邊，車站工作人員則在鏡頭前經(jīng)過，由于攝影機的位置，走過的工作人員只在畫面下半部分露出半張臉。這樣的鏡頭語言是完全放棄了娛樂觀眾，迫使觀眾直視一個看似并無審美價值，也沒有戲劇性的真實情境的一種手段。同時，電影有意沒有使用任何解說與字幕這樣的常規(guī)語言。但對內容的不干涉，并不意味著賈樟柯放棄了自我的言說?！豆矆鏊纷鳛轫n國全州電影節(jié)“三人三色”的“空間”主題的一部分，它在形式上，處處體現(xiàn)著賈樟柯標簽式的舒緩的長搖鏡頭；而在內容上，則隱含著賈樟柯一以貫之的底層敘事的理念。如在舞廳那一段的拍攝中，舞曲正是《走進新時代》。以上公共場所中的并不光鮮甚至顯得惡劣的種種，正是新時代社會的原生態(tài)，那些容易為人們所忽略的，似乎不能代表新時代成就的場景，其實正是賈樟柯提醒人們注意的生活的本來面目。

又如吳文光的《江湖》，電影記敘的是一個來自河南農村的，名叫“遠大歌舞團”的大棚演出團。成員就是老劉和他的兩個兒子、兒子的女友，以及一些附近喜愛唱歌跳舞的青年。演出團以在一些城郊小鎮(zhèn)巡回演出的方式來維持生計，表演的內容主要是時下走紅的通俗歌曲和舞蹈。而在演出之外，他們還要處理種種瑣事：和政府部門的關系，青年人之間的感情糾葛，演出不順利時的經(jīng)濟糾紛等。吳文光以手持DV作為拍攝工具，跟隨遠大歌舞團長達半年，徹底地融入了這個群體中。相比起《公共場所》的簡短和零度敘事，《江湖》的素材更多，在敘事上更為完整，如老劉和長子之間的矛盾，演員們密謀向長子索要報酬，最終長子妥協(xié)等，并且主觀意味也更為明顯——這一點從影片名亦可看得出來，“江湖”顯然濃縮著主創(chuàng)對于社會底層群落生存狀態(tài)的一種概括。電影以大篷車上的年輕的面孔始，又以這些年輕面孔終，但是其中的幾張臉卻是新的，這意味著江湖中的去留和代謝，意味著每一個個體在江湖中的游離狀態(tài)。同時電影在字幕上，選擇以黑色底色搭配白色字體，這與看似五光十色的演出形成了一種對比。電影以冷峻的視覺效果向觀眾展現(xiàn)這些底層人黑色的生命底色，臺上的一切彩色皆是短暫而虛妄的，亮色對于這些草根而言是奢侈的。

在這些紀錄電影中，主創(chuàng)最大限度地讓自己沉默，使用粗糲、冷酷的鏡頭語言來表達，讓觀眾自行為電影加上恰當?shù)淖⒔狻?/p>

三、非表演性

巴贊提倡為了實現(xiàn)真實美學，導演應該兼用專業(yè)的演員與普通人，即非職業(yè)演員。而柴伐梯尼則對其進行了補充和發(fā)展，柴伐梯尼甚至認為不必使用職業(yè)演員，必須在影片中展現(xiàn)出普通人“英雄”的一面，并且使用日常用語。而中國的紀錄片導演則在最后一點上更進一步，即結合中國的現(xiàn)實情況，讓人物運用中國各地的方言，這盡管會給觀眾的接受帶來一定的難度，但是卻極大地體現(xiàn)了影片的真實性，并使部分觀眾獲得親切感。

例如在梁碧波執(zhí)導的《婚事》中，電影的主要內容是關于四川農村的風俗民情，而其中的重中之重就是“六禮之婚”，即提親、喝酒、定準、拜年庚、看期與接人，只有在完成了上述六個程序之后，一場符合民間公認程序的婚事才算得以完成。電影中出現(xiàn)的人物就是當?shù)卮迕?，自然是非專業(yè)演員，其所作所為都純系正常生活中的舉止，所使用的口語也是日常的方言。但梁碧波并不滿足于對上述婚俗進行單純的，停留于程序本身的記錄，這將使電影主旨變?yōu)橐环N(對于已經(jīng)遺忘這種婚俗的人的)低級的，對某種異域文化的獵奇?；樗變H僅是一個線索。在非表演性的人物舉止中，梁碧波想挖掘出的是他們的某種夾縫中的生存狀態(tài)。電影中的四川農民其實代表的是中國的8億農民。他們的生活狀態(tài)一方面有保守、落后的一面，對這種婚俗的循規(guī)蹈矩就是守舊性的一種體現(xiàn)，但是在影片拍攝的1999年，他們又已經(jīng)經(jīng)過了20余年的改革開放，他們的內心世界與生活狀態(tài)勢必是與之前一直堅持這“六禮之婚”的兩千余年是有所區(qū)別的。因此梁碧波采用了本位敘事視角，深入人物的內心世界中。如個別長輩為了家族的利益而寧可犧牲晚輩的婚姻幸福，而晚輩則對此表示不滿，要爭取自己的婚姻自由等。這樣一來，婚俗就不僅僅是約定俗成的行為規(guī)范，而是一種隱喻，它代表了保守的鄉(xiāng)土社會對渴望革新、呼喚自由的年輕人的約束，風俗民情就成為一把讓人們了解他們在新舊交替時代價值觀念沖擊、生活細節(jié)變化的鑰匙。上述的人物行為純粹是非表演性的，但是又是經(jīng)過導演剪裁和引導的。

隨著國產(chǎn)紀錄片在發(fā)展中，其表達語言的日趨多元化，巴贊曾經(jīng)的非表演原則也在慢慢被動搖。人物表演作為電影語言的一種，也被導演納入紀錄電影中。這一點最典型的代表便是吳文光的《治療》。相對于之前吳文光的《流浪北京》《我的1966》等，其語言都是建立在對他者經(jīng)歷的追蹤或記敘的基礎上的，而《治療》在角色采擇上則第一次對準了吳文光自己及自己的親人。電影的記錄時間為1998—2010年，包括其母親逐漸病重去世，吳文光在母親過世后對這些有關母親的素材進行整理，以及在追憶母親時的各種反應，也就是說，素材本身又成為素材中的素材。更值得一提的是，在電影中，吳文光曾在室內鋪開接近3米長的紙巾，然后跪伏前行著將這些紙巾生生吞進肚中，其間吳文光本人固然痛苦不已，這一畫面亦令觀眾瞠目結舌。在對母親的思念中完成自我治療和救贖，正是《治療》的主旨。但吳文光作為創(chuàng)作者，又是被拍攝者，其行為既是發(fā)自本心的舉動，又是一種有意為之的、“為鏡頭”的表演。換言之，吳文光本人十分清楚，在拍攝條件沒有就緒的情況下，他是不會做出上述舉動的。其外在的行為本身、內在的喪母的痛苦體驗以及進行自我心靈治療的誠意都是真實的，因此盡管這是一段表演，但是卻無損于紀錄電影的真實性，并且還是一種對紀錄片語言的拓展。在非獨立紀錄電影的范疇內，這樣的以目的性明確、解讀空間較大的肢體語言進行的表達還是較為少見的。

無論是現(xiàn)實主義美學、意大利新現(xiàn)實主義運動，抑或是在此基礎上發(fā)展起來的巴贊的真實美學，往往都被用于對故事片的考量。而紀錄電影則因先天的必須對社會和自然界事物進行真實的、非虛構的記錄，而往往被置于真實美學觀照的對象之外。但其表現(xiàn)對象的真實性，與其表達語言的主觀性是不矛盾的。紀錄片創(chuàng)作者在電影中為了還原事物的本來形態(tài)，達到特殊的藝術效果，如可信、可感等，勢必會編撰、組織自己的電影語言，這些電影語言，是有必要被納入真實美學的視域下來討論的。而我們以巴贊的真實美學三原則對國產(chǎn)紀錄電影中，不同導演在操作中運用的各種語言進行考量，不僅對于真實美學是一種有益的補充，對于認識到紀錄電影出乎真實又高于真實的精神特質，也大有裨益。