盧艷玲

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080；牡丹江師范學(xué)院 文學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011)

當(dāng)今社會已經(jīng)步入大眾消費(fèi)文化時(shí)代，大眾消費(fèi)文化有別于精英文化，具有“快餐性”、功利性、娛樂性等特點(diǎn)。大眾消費(fèi)文化對傳統(tǒng)精英文化構(gòu)成了極大的沖擊與解構(gòu)，消解了精英文化所堅(jiān)守的人文精神與理想，不再追求文化的終極價(jià)值，打破了傳統(tǒng)的審美范式，更注重文化的娛樂性。尤其是隨著現(xiàn)代媒體技術(shù)的發(fā)展，大眾消費(fèi)文化更是日益盛行，并呈現(xiàn)出文化視覺化的發(fā)展趨勢，“‘語言的式微與圖像的狂歡’成為我們必須面對的文化現(xiàn)實(shí)”?！?0世紀(jì)60年代，法國境遇論者居伊·德波提出‘景觀社會’的概念用以描述視覺文化占主因的當(dāng)代西方社會。在景觀社會中，視覺具有壓倒一切的優(yōu)先性和至上性?！痹谖幕I(lǐng)域，視覺的優(yōu)先性與至上性，其實(shí)就是文化的“視覺殖民”，在這種視覺文化環(huán)境之下，文學(xué)的影視化、影像化便是一種必然，文學(xué)視覺化的例子可以說不勝枚舉，威尼斯、戛納、柏林三大國際電影節(jié)以及奧斯卡獎的獲獎影片中有許多都是文學(xué)的改編，中國電影事業(yè)的發(fā)展與文學(xué)也存在著密不可分的聯(lián)系。但外國文學(xué)的跨文化影像改編的難度較大，它需要實(shí)現(xiàn)的是媒介和文化的雙重轉(zhuǎn)換，然而中國的電影事業(yè)也不是沒有做過此種嘗試，電影《活著，可要記住》就是由俄羅斯作家拉斯普京的同名小說改編而來，文化語境的變更，必然會出現(xiàn)中國電影對俄羅斯文學(xué)敘事上的變異與轉(zhuǎn)換，本文主要以《活著，可要記住》為例，探討外國文學(xué)中國影視化的跨文化敘事中的異質(zhì)文化沖突與審美重構(gòu)。

一、外國文學(xué)中國影視化的異質(zhì)文化敘事

《活著，可要記住》從文學(xué)到電影的跨媒介、跨文化改編，雖然兩種藝術(shù)形式的主體情節(jié)內(nèi)容基本一致，但是二者在情節(jié)上也存在著一定的區(qū)別與差異，作為電影和文學(xué)兩種藝術(shù)呈現(xiàn)形式的《活著，可要記住》最直觀的區(qū)別在于后者的情節(jié)相對淡化，而電影《活著，可要記住》的情節(jié)性較強(qiáng)，并在文本的情節(jié)基礎(chǔ)上做了修改，既是受兩種藝術(shù)形式的審美理念的影響與制約，同時(shí)也是不同的歷史文化語境之下異質(zhì)文化的詮釋需要所致。

(一)電影的中國傳統(tǒng)文化敘事

美國喬治·布普斯東曾經(jīng)在《從小說到電影》中說過，“最電影化的東西和最小說化的東西，除非各自遭到徹底的毀壞，是不能彼此轉(zhuǎn)換的”?！痘钪梢涀　窂奈膶W(xué)到電影的情節(jié)更改，其實(shí)是一種深層次變更與轉(zhuǎn)換的淺層顯現(xiàn)?！痘钪梢涀　窂奈膶W(xué)到電影，在情節(jié)上最大的改編便是抵御保長二禿子這一形象的設(shè)置，二禿子一直在百般糾纏喜鳳，卻被喜鳳拒之于千里之外，另外彩云為救助滿生落入日本人的手中，慘遭蹂躪之后自盡而死。仔細(xì)揣摩這些情節(jié)的改編，具有深厚的中國文化的韻味，喜鳳和彩云的所作所為具有極強(qiáng)的中國本土化色彩，詮釋了中國傳統(tǒng)文化中的“貞潔”觀。

從小說到電影，《活著，可要記住》改編較大的另一處便是作品的結(jié)局，原著與電影的結(jié)局恰恰構(gòu)成了一種極強(qiáng)的反向?qū)φ贞P(guān)系：原著中作為妻子的女主人公納斯焦娜投河自盡，而在電影里作為妻子的喜鳳卻親手殺死了丈夫滿生，二者大相徑庭。電影的結(jié)局依然與中國傳統(tǒng)文化有著密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，喜鳳最終拿起槍桿殺死了自己的丈夫，是因?yàn)檎煞驖M生令她極其失望，滿生當(dāng)了逃兵，又打死了彩云的丈夫，而彩云的死卻是為了救助滿生，可見滿生的所作所為有違中國“義氣”之傳統(tǒng)。喜鳳對滿生的處決是基于良心的道德評判、人性的衡量與拷問，是源于滿生對“仁”“義氣”等古老的道德傳統(tǒng)的背離與摒棄。

(二)文學(xué)的俄羅斯宗教敘事

小說《活著，可要記住》中作家拉斯普京尤其關(guān)注的是男女主人公納斯焦娜和安德烈的心理意識，尤其是納斯焦娜的內(nèi)心深處充斥著一種強(qiáng)烈的罪感意識，納斯焦娜第一次和丈夫安德烈在黑暗中相會后，就有一段文字記述：“她不會正確地畫十字，就隨便地橫豎畫了兩下，又小聲念起禱文。”當(dāng)納斯焦娜和安德烈這樣偷偷在浴室里會面了幾次以后，“納斯焦娜對這樣不明不白、不干不凈的會面開始感到厭惡?！伤偸遣荒芰?xí)慣、不能安心。”可見納斯焦娜的潛意識里產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的懺悔意識，“洛斯基認(rèn)為俄羅斯人民基本的最深層的性格特征是他們的宗教性，并把宗教性與尋找絕對的善結(jié)合起來”?！斑@種上帝的人身扎根在愛中，愛決定上帝與人的內(nèi)在關(guān)系，是人生命的基礎(chǔ)，東正教把愛而不是把權(quán)利作為社會關(guān)系的基礎(chǔ)，并不斷地把對上帝的愛與對他人的愛聯(lián)系起來。對他人的愛是對上帝的真愛的必要的證明?！睎|正教信仰是俄羅斯民族精神的核心，受東正教精神的影響，俄羅斯人秉承著對他人以及對上帝的愛，納斯焦娜的內(nèi)心深處存在著這種對上帝背叛、對信仰背棄之后的罪感意識。

拉斯普京的小說《活著，可要記住》最后的結(jié)局還具有極強(qiáng)的宗教色彩和意味，納斯焦娜投河之際，安加拉河底燃起的火焰是一種重生之焰、上帝之光，納斯焦娜通過投河自盡的方式實(shí)現(xiàn)了自我的精神救贖，是納斯焦娜對自己的精神隕落之后的宗教重尋與信仰回歸。需要注意的一個(gè)問題是，在原著《活著，可要記住》中安德烈的罪責(zé)遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于納斯焦娜，而作品最后走向自我救贖的卻是納斯焦娜，而非安德烈，這是很值得思考的一個(gè)問題。在俄羅斯的宗教文化中，存在著女性崇拜的傳統(tǒng)，“俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)中的女性崇拜植根于多神教和西方基督教文化傳統(tǒng)，最終在索菲亞學(xué)說中得以確立”。古羅斯多神教中的女性神、西方基督教文化中的圣母瑪利亞以及19—20世紀(jì)之交俄羅斯宗教哲學(xué)中的索菲亞學(xué)說，都為俄羅斯的女性崇拜奠定了基礎(chǔ)，“梅列日科夫斯基明確倡導(dǎo)‘圣母拯救俄羅斯’的理念。他認(rèn)為能夠拯救世界的不是美，而是愛，是永恒的母性，是永恒的女性”?？梢娫诙砹_斯，女性是世俗的圣母，肩負(fù)著拯救世人的使命，所以在拉斯普京的筆下，納斯焦娜是永恒女性的象征，她最終走向的是宗教式救贖。

可見，從文學(xué)到電影，雖然同樣取名為《活著，可要記住》，但是不同的藝術(shù)形式所承載的文化內(nèi)核有著很大的不同，文學(xué)所依循的是俄羅斯式的美學(xué)傳統(tǒng)，彰顯的是對俄羅斯東正教傳統(tǒng)的信奉，而電影所遵循的是中國本土化的審美理念，宣揚(yáng)的是對中國傳統(tǒng)道德的銘記。

二、外國文學(xué)中國影視化的敘事策略變更

(一)電影的外在矛盾敘事

文學(xué)與電影屬于不同的藝術(shù)形式，所使用的敘事策略原本就不同，那么文學(xué)的跨文化影像化改編，隨著文化語境的變更以及大眾審美心理的不同，其敘事策略的變化更是一種必然。電影《活著，可要記住》的敘事策略與小說《活著，可要記住》就存在著明顯的不同。電影《活著，可要記住》講述的是戰(zhàn)爭期間為了一己之私當(dāng)了逃兵的滿生背棄了祖上傳承下來的道德傳統(tǒng)，所以電影《活著，可要記住》中呈現(xiàn)出來的是道德傳統(tǒng)的摒棄者與堅(jiān)守者之間的矛盾，這是一種外在的矛盾敘事，在電影中對這種外在矛盾敘事的凸顯主要是通過細(xì)微情節(jié)的變更、人物的增加與設(shè)置等策略實(shí)現(xiàn)的。

(二)文學(xué)的內(nèi)在矛盾敘事

而原著《活著，可要記住》主要書寫的是人本意識與俄羅斯東正教信仰之間的矛盾與沖突，人本意識與東正教信仰之間的矛盾與沖突屬于人的自我內(nèi)在矛盾，所以小說《活著，可要記住》與電影《活著，可要記住》的矛盾敘事是不同的，雖然二者呈現(xiàn)的都是對傳統(tǒng)的背離，但是由于受俄羅斯東正教傳統(tǒng)的影響，小說中的人物在實(shí)踐人本意識之際，其內(nèi)心深處總是有另外一個(gè)聲音的存在，構(gòu)成了人物內(nèi)在自我的矛盾與沖突，也就是納斯焦娜與安德烈每時(shí)每刻的罪感意識，而電影《活著，可要記住》中，滿生卻沒有安德烈的這種罪感意識以及痛苦，所以電影《活著，可要記住》的矛盾敘事是外在的，而原著《活著，可要記住》中的矛盾敘事卻是內(nèi)在的，原著《活著，可要記住》的矛盾敘事主要是通過人物的心理及潛意識描寫呈現(xiàn)出來的，潛意識主要是通過安德烈的“夢”的意象呈現(xiàn)出來的，原著中有這樣的描述：“安德烈昏昏沉沉地進(jìn)入了夢鄉(xiāng)……敵我雙方都不惜彈藥從兩面向他射擊。這時(shí)戰(zhàn)爭之所以還在繼續(xù)，就是因?yàn)樗?。雙方誰能把他打中，誰就是勝利者。……被送上軍事法庭。”可見“夢”是安德烈潛意識層面的另外一個(gè)宗教信仰之下的“我”對一味追求人本意識的“我”的譴責(zé)與唾棄。

三、外國文學(xué)中國影視化的審美重構(gòu)

(一)電影的善惡報(bào)應(yīng)觀的審美意境

在電影《活著，可要記住》中，滿生背叛了集體、摒棄了人性的善，是一個(gè)不忠不義之人，電影最終的結(jié)局對原著進(jìn)行了極大的改編，原著最后的結(jié)局是納斯焦娜投河自盡，而電影最后的結(jié)局卻是喜鳳親手殺死了滿生，可見電影最后的結(jié)局是典型的中國式的，電影中最后滿生的被處決給予觀眾一種惡人終遭報(bào)應(yīng)的快感。顯然《活著，可要記住》從文學(xué)到電影的改編，傾注了中國的倫理觀念，尤其是中國的善惡報(bào)應(yīng)觀，中國古代就有一種勸人向善、忌人為惡的道德范式，而電影《活著，可要記住》中最后呈現(xiàn)出來的是善惡有報(bào)的審美意境。

(二)文學(xué)的終極式追問的審美意蘊(yùn)

在電影《活著，可要記住》中，矛盾與沖突得到了解決，雖然這種解決的方式是強(qiáng)硬的，但是在原著中矛盾與沖突是沒有得到解決的，安德烈背叛了上帝之愛，卻并沒有像電影中所記述的遭到了報(bào)應(yīng)與懲罰，反倒是納斯焦娜的最終抉擇卻具有極深的韻味，最后投河自盡是她的信仰的重拾，是其向上帝懷抱的一種回歸，她在人本意識與信仰之間最終還是走向了信仰。所以，如果說在電影《活著，可要記住》中充滿著一種善惡終有報(bào)的快感，而原著給人留下的卻是人生終極價(jià)值及意義的宗教式追問與思考。

四、結(jié) 語

在數(shù)字信息化及大眾消費(fèi)文化的時(shí)代之中，視覺藝術(shù)越來越興盛，這不單單是與信息技術(shù)的快速發(fā)展有關(guān)，同時(shí)也與這一時(shí)代之下受眾的審美需求的變化有關(guān)，所以文學(xué)的影像化、影視化便是一種必然，從文學(xué)到影視這種媒介的跨越就已經(jīng)存在著一定的改編，而基于媒介和文化的雙重跨越的外國文學(xué)中國影視化，其對文學(xué)本體的改編與超越之處則更多，如《活著，可要記住》從文學(xué)到電影就存在著異質(zhì)文化的差異、敘事策略的變更以及審美的重構(gòu)等問題，然而外國文學(xué)的跨文化影像化改編不能以是否遵循原著而論其成敗，畢竟外國文學(xué)的跨文化影像化改編后，文化場域及受眾的審美習(xí)慣、接受心理都發(fā)生了變化。