包淑芳

(齊齊哈爾大學(xué) 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，國(guó)產(chǎn)電影開始了大規(guī)模向商業(yè)片領(lǐng)域轉(zhuǎn)戰(zhàn)的時(shí)期。尤其是在張藝謀的武俠巨制《英雄》(2002)問(wèn)世之后，國(guó)產(chǎn)電影出現(xiàn)了第一波轟轟烈烈的商業(yè)片潮流。在后來(lái)的十幾年中，盡管由《英雄》帶動(dòng)起來(lái)的宏大場(chǎng)面、巨額投資、大牌明星等商業(yè)片特色并沒(méi)有能夠一直延續(xù)下去，但商業(yè)電影依然在國(guó)產(chǎn)電影中占有重要地位，這也是我國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)制度被全面推行，電影制作、發(fā)行體制轉(zhuǎn)軌，觀眾有了越來(lái)越多的娛樂(lè)化需求，以及西方商業(yè)片的引進(jìn)等一系列內(nèi)外因素造成的結(jié)果。

在21世紀(jì)開始的十余年中，商業(yè)電影也在不斷探索、不斷調(diào)整中逐漸形成了一種較為主流的審美形態(tài)，而這種審美形態(tài)體現(xiàn)得最為明顯的，便是在敘事的類型化以及視覺美感的構(gòu)建上。相對(duì)于前者，后者是更加直觀的。同時(shí)由于市場(chǎng)趣味(如國(guó)人對(duì)歌舞片的興趣)及外部各因素的限制(如國(guó)內(nèi)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)片等的政策規(guī)定)等原因，在敘事類型化上，國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影與國(guó)際接軌得并不均衡，各國(guó)商業(yè)電影也難以有統(tǒng)一的面貌，而在視覺美感上，國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影的形式特征卻是與國(guó)際商業(yè)片高度接近的，這也就意味著國(guó)際商業(yè)片已經(jīng)暴露出來(lái)的得失也有可能存在于國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影中，國(guó)產(chǎn)商業(yè)電影走過(guò)的“視覺之路”應(yīng)該得到一定的梳理和總結(jié)。

一、視覺美感與商業(yè)電影

商業(yè)電影的概念是與藝術(shù)電影相區(qū)別的。盡管百分之百的商業(yè)或藝術(shù)是不存在的，但一般而言，人們依然可以總結(jié)出二者的不同。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，二者在創(chuàng)作目的上有著鮮明的區(qū)別，對(duì)于商業(yè)電影而言，票房以及電影衍生出的其余市場(chǎng)價(jià)值是壓倒藝術(shù)內(nèi)涵的更高的追求目標(biāo)。藝術(shù)電影是一種實(shí)驗(yàn)性、個(gè)人化的表達(dá)，它更傾向于表現(xiàn)探求人性、思索哲理等較為深刻的主題，而在視覺上，也較為強(qiáng)調(diào)對(duì)動(dòng)作性的抑制，以使觀眾更關(guān)注人物的內(nèi)心，同時(shí)也有節(jié)約成本的考量，并且在視點(diǎn)特征上，也更具有導(dǎo)演的個(gè)人特色，顯得更為不拘一格。而在商業(yè)電影中，相比起彰顯導(dǎo)演的個(gè)性，觀眾的口味無(wú)疑更加重要。

而觀眾的口味，早已在“讀圖時(shí)代”中就傾向于對(duì)圖像的崇拜與狂歡。觀眾對(duì)電影的消費(fèi)，很大程度上便是對(duì)圖像的消費(fèi)，相比起在以話語(yǔ)為中心的時(shí)代，觀眾在觀影過(guò)程中品味電影的敘事性與劇情，揣摩人物的對(duì)白以及電影的故事性、戲劇性，在以圖像為中心的今天，觀眾更覺得只有在大銀幕上才能顯得逼真的，具有沖擊力量的形象，才值得他們走入電影院消費(fèi)。因此，電影人往往為了刺激觀眾的視聽感官，突出電影的形象性質(zhì)，最大限度地實(shí)現(xiàn)視覺上的娛樂(lè)性，包括創(chuàng)造出各類景觀，進(jìn)一步地幫助視覺實(shí)現(xiàn)對(duì)文字的僭越，甚至部分商業(yè)電影有刻意媚俗之嫌，為了制造景觀和場(chǎng)面而不惜犧牲戲劇性。但也正是在這種對(duì)于視覺效果孜孜不倦的追求中，電影人對(duì)視覺美感的追求被迅速地合理化和逐漸規(guī)范化了，也為中國(guó)商業(yè)電影走向世界，讓國(guó)外觀眾在形象的再現(xiàn)中理解較為復(fù)雜的敘事意圖，提供了一條道路。這方面較具代表性的便是當(dāng)張藝謀的《十面埋伏》(2004)在美國(guó)上映時(shí)，美國(guó)如《華盛頓郵報(bào)》《滾石》雜志以及普通網(wǎng)友都給予了電影較高的評(píng)價(jià)。在美國(guó)人看來(lái)，《十面埋伏》提供的并不只是一個(gè)武俠故事，而是一座富麗堂皇的、令人迷失的宮殿，其中的每間房乃至房間里的每個(gè)結(jié)構(gòu)，都能給予人愉快感。并且這種愉快感并不是在溫和的感染、吸引中傳遞的，而是通過(guò)強(qiáng)烈的震撼實(shí)現(xiàn)的?！妒媛穹飞踔烈?yàn)槠淙A麗的畫面而被認(rèn)為是“最完美的電影”。顯然，盡管中國(guó)觀眾依然對(duì)電影的敘事存在質(zhì)疑，但是對(duì)于走向國(guó)際而言，一貫精于視覺美感構(gòu)建的張藝謀進(jìn)行了一次較為成功的實(shí)踐。

在當(dāng)前的世界電影的大格局中，人們普遍認(rèn)為，美國(guó)好萊塢是商業(yè)電影的領(lǐng)軍者，而以法國(guó)巴黎為首的歐洲則占據(jù)了藝術(shù)電影的一級(jí)。相對(duì)于藝術(shù)電影更強(qiáng)調(diào)地域的特色，導(dǎo)演的個(gè)人哲思等，商業(yè)電影則帶有很強(qiáng)的模仿性。因此，就視覺美感構(gòu)建而言，中國(guó)的商業(yè)電影有著較為明顯的以好萊塢商業(yè)片為風(fēng)向標(biāo)的主觀意識(shí)和客觀表現(xiàn)。例如，張藝謀的兩部商業(yè)電影《英雄》與《十面埋伏》都選擇了武俠題材，放大中國(guó)武術(shù)的奇觀性，很難說(shuō)沒(méi)有美籍華裔導(dǎo)演李安的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《臥虎藏龍》的影響。正如波德里亞所總結(jié)的，為了最大限度地創(chuàng)造景觀，電影必然會(huì)走向“超現(xiàn)實(shí)”。在好萊塢電影為觀眾創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)真假莫辨，令世界觀眾為之傾倒的烏托邦時(shí)，中國(guó)商業(yè)電影也開始了虛擬世界營(yíng)建上的探索。例如，在陳凱歌的《無(wú)極》(2005)中，畫面超現(xiàn)實(shí)的美被運(yùn)用到了極致，光明大將軍身著華麗的鮮花盔甲在馬背上飛馳，滿神飄散著長(zhǎng)發(fā)出現(xiàn)在朦朧的湖面上，雪國(guó)一片銀白，耀眼無(wú)比，有如仙境。與之類似的還有如《長(zhǎng)城》(2016)等。這對(duì)于一直有著緊緊依附于現(xiàn)實(shí)，崇尚立足現(xiàn)實(shí)、服務(wù)現(xiàn)實(shí)的審美傳統(tǒng)的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)可謂是邁出了巨大的一步?？梢哉f(shuō)，對(duì)市場(chǎng)的迎合使得電影人提高了視覺因素在電影中的地位，努力構(gòu)建電影的視覺美感，反過(guò)來(lái)這種在視覺審美上的努力，也有助于電影獲得更大的、超越國(guó)界的市場(chǎng)的垂青。

二、“大片”的視覺審美形態(tài)

“大片”的高投入支撐起了其在視覺效果上的野心。目前的商業(yè)大片中，在視覺美感上主要追求奇觀與真實(shí)兩種審美形態(tài)，而數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，則為這種追求提供了關(guān)鍵的保障。

(一)奇觀審美形態(tài)

在外景上，如《英雄》中金黃的胡楊林、碧綠的湖水和滔滔黃色流沙等，與寫意式的武功比拼互相映襯；展現(xiàn)了浩瀚遼遠(yuǎn)的西部風(fēng)景的《天地英雄》(2003)中，駝隊(duì)、殘陽(yáng)等都具有令人過(guò)目難忘的視覺表現(xiàn)力。在內(nèi)景上，改編自《雷雨》的《滿城盡帶黃金甲》(2006)無(wú)論是在色彩的鋪陳，抑或是服化道的精細(xì)方面都可謂不遺余力，敘事大幅度讓位于流光溢彩、金碧輝煌的王宮景觀，電影也遭受了缺乏真實(shí)質(zhì)感的詬病。

在人物的塑造上，新時(shí)期的商業(yè)電影中，男女兩性的感情往往提供了身體奇觀，大量涉及性的細(xì)節(jié)被加以詩(shī)意的渲染。如《英雄》中殘劍和侍女如月激情相擁于滿屋紅布中，《十面埋伏》中的錦衣衛(wèi)和小妹在鮮花爛漫的山野中纏綿，《天地英雄》中將軍之女問(wèn)珠在洗澡時(shí)與校尉調(diào)情，《無(wú)極》中的王妃傾城與光明大將軍更是擁有一段歡暢的肌膚之親等。身體展示成為商業(yè)大片讓觀眾實(shí)現(xiàn)欲望上的宣泄，乃至感官上的滿足的一個(gè)籌碼。而這些奇觀的合理性和必要性，有時(shí)是值得商榷的。

(二)真實(shí)審美形態(tài)

在大量古裝大片的創(chuàng)作觀念由“實(shí)”向“虛”過(guò)渡時(shí)，立足于革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的大片則力求保證貼近歷史原貌，以讓觀眾看到戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈和人性的光芒。例如馮小剛的《集結(jié)號(hào)》(2007)，與之類似的還有如《金陵十三釵》(2011)、《一九四二》(2012)等，電影中爆炸場(chǎng)面中人的殘肢斷臂、飛濺的血漿、坍塌的建筑以及轟鳴而過(guò)的飛機(jī)等，都給予了觀眾視覺上的極大震撼，也讓人物和情節(jié)有了一個(gè)更為真實(shí)的空間環(huán)境。在《集結(jié)號(hào)》中，人們注意到“炮連駐地場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，是在廢棄多年的硼礦廠進(jìn)行內(nèi)外環(huán)境的陳設(shè)……里間為馬圈，外間為連隊(duì)住所及指揮所。房子兩頭用石塊堆砌成斷墻效果，長(zhǎng)條形的房間用一百多捆干草料堆砌成不規(guī)則的半面墻分隔，形成了有大透視縱深的空間關(guān)系，從里面的馬圈、馬匹到外間連隊(duì)住所及室外空?qǐng)錾嫌?xùn)練的炮兵，再到高聳的礦口及遠(yuǎn)處的山巒，形成了豐富的視覺層次。架在草料堆上的老百姓殺豬用的案板，戰(zhàn)士的一些生活化的用品，如羊皮、舊毯等使整個(gè)環(huán)境的空間造型生活化、自然化和人性化了”。真實(shí)與美形成了高度統(tǒng)一。

三、中小成本商業(yè)電影視覺審美形態(tài)

相對(duì)于“大片”，中小成本的商業(yè)電影無(wú)疑同樣有高票房的追求，但又不得不另辟蹊徑。要實(shí)現(xiàn)這種在成本受限的情況下的利潤(rùn)突圍，除了精妙的劇本外，視覺審美同樣是不可或缺的一環(huán)。

(一)游戲精神

游戲精神主要體現(xiàn)在畫面的漫畫化上，包括畫格的設(shè)置、特寫和慢鏡的運(yùn)用等。在寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)、《瘋狂的賽車》(2009)等電影中多次可以見到宛如漫畫般的分格慢鏡。這種畫面或是服務(wù)于黑色幽默的情境，如《瘋狂的石頭》中兩個(gè)壞人在一幅“忍”字的兩邊各自向?qū)Ψ介_槍和投擲飛鏢，兩人的面部表情均被放大；或是服務(wù)于電影的多線敘事，如《瘋狂的賽車》中逃亡的耿浩、氣急敗壞的臺(tái)灣黑幫和疲于追兇的警察等，都同時(shí)出現(xiàn)在畫面上，觀眾可以從視覺中意識(shí)到，所有人在空間的不同中都有一種統(tǒng)一的“瘋狂”。

這種游戲精神還體現(xiàn)在色調(diào)與光線的運(yùn)用上。如寧浩的《黃金大劫案》(2012)和閆非、彭大魔的《夏洛特?zé)馈?2015)中的溫暖而夸張的黃色調(diào)，前者為主人公混世小太歲、東北青年小東北在國(guó)破家亡的戰(zhàn)亂時(shí)期歷經(jīng)磨難而成長(zhǎng)的過(guò)程提供了一種浪漫主義的氛圍，而后者則暗示了夏洛在一場(chǎng)“時(shí)光穿梭”的夢(mèng)中回到1997年時(shí)的愉悅幸福之情。觀眾對(duì)人物的喜愛、同情等都在這種合理而溫暖的影像中得到宣泄。

(二)拼貼與雜糅

與這類商業(yè)電影在敘事上對(duì)經(jīng)典的顛覆和解構(gòu)相對(duì)應(yīng)的，在視覺上，電影也擅長(zhǎng)進(jìn)行一種將各類視覺元素進(jìn)行碎片化的拼貼、雜糅。如朱延平講述小人物江湖發(fā)跡史的《大笑江湖》(2010)中，電影大量借用了金庸小說(shuō)中的元素，又將港式喜劇中的無(wú)厘頭與東北二人轉(zhuǎn)相結(jié)合，人物表情和肢體語(yǔ)言都極為夸張，在視覺上創(chuàng)造出一種打破觀眾審美習(xí)慣的觀感。又如俞白眉、鄧超的《分手大師》(2014)中，梅遠(yuǎn)貴為了幫助客戶分手，不斷地完成各種顛覆性演出，如扮女人，扮嬰兒，大秀“娘娘腔”和舞技等，這些令觀眾目不暇接的視覺效果都是電影在對(duì)語(yǔ)言包袱上的插科打諢的一種有力補(bǔ)充。與之類似的還有如王岳倫的《十全九美》(2008)、馮小剛的《私人訂制》(2013)等。

除此之外，被以各種方式晦澀地表現(xiàn)出來(lái)的性元素是同樣存在于這類商業(yè)電影中的。如《分手大師》中梅遠(yuǎn)貴的男色誘惑，徐崢的《人再囧途之泰囧》(2012)中對(duì)人妖的調(diào)侃，《心花路放》(2014)中的“車震”畫面等。

中國(guó)的商業(yè)電影不斷取得各方面的突破，其中包括在視覺美感上形成了豐富的、較為成熟的審美形態(tài)。在主流的審美形態(tài)中，無(wú)論是大片中對(duì)奇觀的營(yíng)造和對(duì)具體的實(shí)物設(shè)計(jì)、虛擬的精神空間打造，乃至中小成本電影中為愉悅觀眾而采用的游戲式、拼貼式的夸張，逗樂(lè)的視覺審美等，都已經(jīng)有了向國(guó)際接軌的趨勢(shì)。但我們還要認(rèn)識(shí)到，當(dāng)前在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)出現(xiàn)了審美逆轉(zhuǎn)，部分商業(yè)電影在價(jià)值取向上出現(xiàn)了偏離，僅僅是為了“吸睛”而為觀眾安排觀影活動(dòng)。這對(duì)于提高觀眾的審美境界，完善觀眾的審美體驗(yàn)是極為不利的。誠(chéng)然，審美并不是一種烏托邦建構(gòu)或高蹈之舞，電影藝術(shù)的審美更不應(yīng)該是高高在上的、教化式的。但毫無(wú)疑問(wèn)，在審美的重構(gòu)中，我們也有必要避免其走向物化。