也不知何年何月開始，我才真正喜歡上了錫劇。剛開始時，我只把它看作為一種職業(yè)而已，可是，當(dāng)我有一天突然開竅真正認(rèn)識了錫劇，才知道這門藝術(shù)原來是這樣的博大精深，自覺這么多年努力的結(jié)果與真正的藝術(shù)卻有那么遙遠的距離。自那時開始，我先是從琢磨，到琢磨什么？再到懂得琢磨。這一步步興趣的攀升，才知道自己已經(jīng)愛上了這門藝術(shù)。是什么魅力使我這樣愛琢磨？那就是在表演領(lǐng)域里有著許多栩栩如生的人物形象的定位，在定位的基礎(chǔ)上再發(fā)展、再突破的創(chuàng)作過程，這種過程總能使我津津樂道，回味無窮。然而，藝術(shù)攀升的創(chuàng)作過程，并不是用琢磨二字所能概括的，就好比列車前行，沒有軌道是寸步難行的，藝術(shù)的前進也是有規(guī)律的，這個規(guī)律的章程就是“度”，而“度”就在張弛之間。

表演中的張與馳，永遠是我們演員苦苦求索的命題，各個演員的認(rèn)識也不盡相同，從認(rèn)識到認(rèn)知這是一個艱難的過程。通常，我們在評論某個演員的表演時，常常會說戲很好、很松弛等等，似乎演員在舞臺上演戲越松弛就越是好的表演。我想并非這樣，我認(rèn)為演員在演出過程中，能做到會控制、有層次、有張力的表演才應(yīng)該是最好的表演。例如我在新編大型錫劇《徐霞客》中扮演強盜阿牛的表演。首先我分析阿牛是因為生活所迫才做的強盜，在舞臺上一些行為的處理應(yīng)該給人有種無奈的感覺，而且種種行為都是在被動的狀態(tài)下產(chǎn)生的，在表演時一定要把這樣一種心理狀態(tài)傳達給觀眾，創(chuàng)造出一種壓抑的舞臺氣氛，而這種氣氛，就為后面內(nèi)心壓抑后的爆發(fā)情節(jié)起到了一個非常好的鋪墊作用。如何把這樣的內(nèi)心傳遞給觀眾？我出場時運用了“掩面”，給人有一種羞于見人之感，而偏偏這樣的“掩面”出場，就給該角色的心路歷程定下了基調(diào)，我的表演必須沿著這樣的基調(diào)慢慢推進。從壓抑到覺醒，從覺醒到爆發(fā)，從爆發(fā)到殺人的完整過程，就是一個“張”與“馳”的過程。阿牛在強盜頭子的脅迫下要殺了徐霞客，作為一個初次殺人的來說，第一刀捅出去絕非易事，其母出來阻止，強盜頭子要他殺了自己的母親，這對阿牛來說更是一個艱難的選擇，此時的表演處處體現(xiàn)的就是壓抑感，也就是我們所說表演中的“馳”，在兩難的境地里必須有個選擇，那自然就要殺死徐霞客，把刀指向徐霞客，娘再次阻止，在這千頭萬緒千鈞一發(fā)之際，我運用了聲嘶力竭的喊“你就不要再為難我了——！”這就是一個“張”的體現(xiàn)。在“張”的過程中，阿牛捅出了人生第一刀，這一刀誤中了為徐霞客擋刀的靜聞法師，此時舞臺上的處理是一片寂靜，這個寂靜也就是我們所說的“馳”，此時的“馳”為后面更為強力的爆發(fā)點起到了至關(guān)重要的作用。“長馳”必有“大張”，阿牛在寂靜的舞臺氣氛中喊出了“我也會殺人了——！”這種喊和前面的一聲喊是絕然不同的，前面的喊，是心亂如麻中的一種糾結(jié)，而后面的一聲喊，卻是人生苦難的悲鳴，必須震撼人間，更要震撼在座的觀眾。只有準(zhǔn)確把握張弛的分寸，才能達到最強的舞臺效應(yīng)，這就要演員在舞臺上有較強的駕馭能力。

以上所說的“張”與“馳”，是演員把控舞臺空間的張弛度，而作為演員本身，在表演人物內(nèi)心也必須做到張弛有度，這就需要我們每個演員在平時的演出中不斷學(xué)習(xí)、不斷積累，以增強自身的藝術(shù)修養(yǎng)。一般情況下，演員由于經(jīng)過了前期排練場上反復(fù)多次排練及舞臺實踐的磨合，臺詞與動作調(diào)度都已爛熟于心，在演出時不會出現(xiàn)緊張狀況。但卻很容易因為熟練而陷于松懈，造成表演上的放縱自由、平淡拖沓、毫無章法，更無嚴(yán)謹(jǐn)可言。所謂松弛并不是臺上一味的放松，而是演員在表演進入角色時自我境界和人物境界的高度統(tǒng)一，是演員在遵循人物內(nèi)心表演的軌道上，運用舞臺技巧輕松自如而又有分寸感的極致發(fā)揮的表演，才能稱得上“松弛”二字。例如戲劇行當(dāng)中“丑行”的表演。有的演員認(rèn)為丑行只要逗樂觀眾就算成功，這是非常錯誤的觀點。我認(rèn)為丑行表演要比任何行當(dāng)更為嚴(yán)謹(jǐn)，大家都知道，

詼諧幽默是丑角的表演特色，在劇中往往起調(diào)節(jié)氣氛的作用。丑行為維持舞臺整體美的形象，在表演中切忌一個“臟”字。老藝術(shù)家們的臺上表演，十分生動、風(fēng)趣，但又非常嚴(yán)肅。

要達到風(fēng)趣，就要靠演員的語言功底；要達到生動，這就要看演員在舞臺上的外在表演功底。要達到上乘的表演，這就看演員表演松弛的程度。錫劇表演藝術(shù)家吳雅童老先生在《紅樓夜審》中江夢升的表演成功，就得益于“松弛”二字。劇情中江夢升發(fā)現(xiàn)批斬的囚犯竟是冒充囚犯的自己女兒時的表演，沒有用夸大的一驚來呈現(xiàn)，而是用了一個“呆”的神態(tài)，而后一系列的形體表演，這就是一個“松弛”表演的最好例證?！按簟辈⒎菫榱怂沙谔匾庠O(shè)置的，有它的合理性。先有驚而后呆是常規(guī)化的表演，而吳老先生這個驚，驚在心里，沒有做夸大處理，而“呆”是為了后面朱筆不經(jīng)意落在斬牌上作的鋪墊，也找到了朱筆落牌的合理性，這段表演應(yīng)該屬于“馳”范疇。而朱筆落牌后的一系列表演才是真正夸大的表演，也達到了“張”的目的。正常情況下朱筆鉤去犯人的姓名，那這個后果就再也無法挽回了，江夢升正因這個原因做出了一個發(fā)自內(nèi)心而又失官體的行為，先是驚恐，而后一段錫劇的緊拉慢唱中，吳老先生對朱批運用了“擦”“抓”“舔”等一系列細微動作，而后竟然爬上公堂臺上，深刻展示了江夢升追悔莫及、耍賴的一系列丑態(tài)畫面，博得觀眾連連贊嘆。吳老先生的這一系列形體的設(shè)計，真正做到了張弛有度，而且是從人物內(nèi)心出發(fā)的，合理得體，充分彰顯了吳老松弛的表演功底。

模仿，是每個演員在學(xué)戲時必須具備的基本天賦，無論是唱腔，還是表演，首先應(yīng)該要會模仿。但是，任何事物都應(yīng)該用辯證的角度來看。就拿吳雅童老先生的唱與做來說吧，他的學(xué)生以及崇拜者很多，但真正像他的幾乎沒有，主要原因他們在學(xué)吳老的表演時，只注重外在形體的模仿，沒有注重吳老的每一個形體設(shè)計的依據(jù)，而這形體的依據(jù)都來自與人物內(nèi)心反應(yīng)的自然外露，這所謂的自然外露中的“自然”二字，就來源于“松弛”后才會有的靈感。如果演員找不到這種靈感，那在表演上就做不到入木三分，只不過是一個軀殼而已。所以說演員在表演時一定要懂得什么才是真正的“松弛”。我認(rèn)為表演“松弛”就是演員在表演時，一切從人物內(nèi)心出發(fā)，準(zhǔn)確抓住人物內(nèi)心對某件事物的正常反應(yīng)，即興貫穿到人物外在的形體里，而這種“即興”的形體，就是演員表演人物使用形體的依據(jù)，而后加以美化，達到內(nèi)外合一的自然效果，這種自然的效果，就是要演員達到松弛后才會有的效果。

在戲劇界有句話叫做“不像不成戲，真像才算藝”，指的就是演員除了表演松弛外，還要看演員表演是否有分寸感。而演員在表演時的分寸是否恰當(dāng)準(zhǔn)確，也在于其是否適度地把握準(zhǔn)了“張”與“馳”之間的關(guān)系。能做到“有張有弛、張弛有度”對演員來說不僅是一種技巧，更是一種境界，它與演員的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)功力是分不開的。

我們都知道，節(jié)奏是戲劇的靈魂，舞臺表演的節(jié)奏其實就是體現(xiàn)在演員演出過程中臺詞與人物處理的高低起伏，輕重緩急，有張有弛之間。失去了“張”與“馳”的適度掌控，也就沒有了節(jié)奏。因此，舞臺演出中，演員在相對松弛的狀態(tài)下，適度的緊張也是必要的。這里所說的緊張不是讓給演員從精神到外部形體都緊張起來，而是給演員有自我掌控意識，時刻提醒自己把握舞臺節(jié)奏，在一張一弛之中更好地突出人物性格及人物關(guān)系，使人物語言和行動更富層次。

演員的最高任務(wù)是塑造豐富多彩的、性格鮮明深動的人物形象，演員如果不能做到內(nèi)外合一，很好地把握運用“張”與“馳”的關(guān)系，也就創(chuàng)作不出有血有肉情感豐滿的人物來?？梢姡硌莸膹埑诙葘σ粋€成功的演員來說是非常重要的，我們每個演員都應(yīng)該掌握它。