游洪瓊

(漢口學(xué)院，湖北 武漢 430000)

電影藝術(shù)是與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)密不可分的，電影除了要具備本身的藝術(shù)性外，往往還應(yīng)該與一定的時(shí)代精神和社會(huì)現(xiàn)實(shí)有關(guān)。大量在時(shí)間的淘洗后被確認(rèn)為經(jīng)典的電影，往往都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系，在時(shí)代精神當(dāng)中注入了文化內(nèi)涵。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)還包括一定的人文主導(dǎo)性，對(duì)于人的生存狀況的關(guān)注是電影的審美核心之一。因此，具有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的電影符合時(shí)代和人性的特點(diǎn)，能得到廣泛的傳播。

香港電影中有著關(guān)注“小人物”的藝術(shù)傳統(tǒng)。如周星馳的《喜劇之王》(1999)、趙良駿的《金雞》(2002)等，出身卑微而或心懷大志、或?yàn)闀r(shí)代左右的小人物往往構(gòu)成了一代代觀眾的成長(zhǎng)記憶。爾冬升的《我是路人甲》(2015)也延續(xù)了港片表現(xiàn)底層小人物的生活與命運(yùn)的傳統(tǒng)，只是將目光由香港轉(zhuǎn)移至內(nèi)地，以細(xì)膩的筆鋒為“橫漂”這一特殊群體書(shū)寫(xiě)了一部平民史詩(shī)。

一、真實(shí)性原則下的敘事

以真實(shí)可信的內(nèi)容為表現(xiàn)對(duì)象，在對(duì)其藝術(shù)化的過(guò)程中兼顧生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)，是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的基本內(nèi)容。追求生活真實(shí)意味著電影中的內(nèi)容是有據(jù)可循的，是客觀存在的，而追求藝術(shù)真實(shí)則避免了電影從現(xiàn)實(shí)主義滑向一種追求“絕對(duì)客觀”的自然主義，要求導(dǎo)演本人的主觀態(tài)度體現(xiàn)在創(chuàng)作之中。

在《我是路人甲》中，這種對(duì)真實(shí)性原則的堅(jiān)守明晰地體現(xiàn)在電影中的三對(duì)情侶身上。電影以穿插敘事的方式塑造了三對(duì)戀人或夫婦，即從陌生人到熱戀情侶，并最終克服重重困難攜手的王婷和萬(wàn)國(guó)鵬；一開(kāi)始便以情侶身份在一起，但最終分道揚(yáng)鑣的林晨和魏星；以及實(shí)現(xiàn)了“合—分—合”的沈凱和徐小琴夫婦，他們?nèi)龑?duì)情侶不僅代表了三種在橫店的愛(ài)情生態(tài)，也代表了與愛(ài)情捆綁的群演事業(yè)的三種層次。其中王婷和萬(wàn)國(guó)鵬對(duì)于橫店來(lái)說(shuō)是純粹的新人，王婷對(duì)演戲淺嘗輒止，最后因?yàn)樵陲埦稚系米镏破硕艞壛死^續(xù)在橫店發(fā)展的計(jì)劃，并希望萬(wàn)國(guó)鵬早日離開(kāi)這個(gè)行業(yè)。兩人經(jīng)過(guò)甜蜜的戀愛(ài)后最終收獲了一個(gè)“大團(tuán)圓”的結(jié)局；而林晨和魏星則已經(jīng)成為收入是王婷、萬(wàn)國(guó)鵬等人幾乎十倍的特約演員，魏星甚至還擔(dān)綱過(guò)微電影的男主角。林晨不僅戲約不斷，并且能夠給王婷、魏星聯(lián)絡(luò)關(guān)系和接戲。他們已經(jīng)在橫店有了一定的根基。然而由于魏星眼高手低的心態(tài)讓他無(wú)法滿足于僅僅做一個(gè)特約，處處和片場(chǎng)人員發(fā)生沖突的他和踏實(shí)拍戲的林晨之間終于爆發(fā)了屬于“貧賤夫妻百事哀”的矛盾，兩人的關(guān)系以林晨含著眼淚目送魏星登上前往義烏的大巴告終；沈凱和徐小琴夫婦則在橫店扎根更深，兩人開(kāi)了一家“大明星”飯店維持拍戲之外的生活，飯店也成為副導(dǎo)演、“群頭”和群演們集聚的地方，為了能夠順利進(jìn)入“圈子”，沈凱一而再再而三地讓人在飯店賒欠或白吃，徐小琴本身已經(jīng)做到了特約演員能達(dá)到的最高等級(jí)，即“大特”，但她僅僅是為了供養(yǎng)沈凱的明星夢(mèng)，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己懷孕時(shí)，徐小琴果斷選擇告別這種生活，而沈凱則寧愿不要孩子也要繼續(xù)自己的夢(mèng)想。

這三對(duì)情侶的情感和事業(yè)走向是符合生活真實(shí)的，但對(duì)這六種人生，三個(gè)群眾演員的等級(jí)，六種價(jià)值觀與生存態(tài)度的提取、組合和比對(duì)，卻是導(dǎo)演主觀意識(shí)下的產(chǎn)物，在這種主觀意識(shí)的指引下，觀眾可以得到思考的方向。

應(yīng)該說(shuō)，爾冬升在對(duì)這些背井離鄉(xiāng)來(lái)到橫店默默無(wú)聞地務(wù)工的群眾演員無(wú)論是在群體或個(gè)體的表現(xiàn)上，都達(dá)到了“內(nèi)在的真實(shí)”的境界。電影對(duì)群演們的窘迫生活、困頓處境乃至他們復(fù)雜的情感(如對(duì)“成功”的不同定義)都有著較為全面的把握。盡管電影中的“路人甲”們并沒(méi)有全部走到成功的彼岸，但《我是路人甲》卻因?yàn)槟軐?shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)、外在真實(shí)和內(nèi)在真實(shí)這二者的統(tǒng)一而成功了。由于同樣是涉及群眾演員這一話題，《我是路人甲》往往被與《喜劇之王》相比較，而這種比較是有失公平的。從現(xiàn)實(shí)主義的角度來(lái)說(shuō)，后者同樣有著兩種真實(shí)的統(tǒng)一。如周星馳扮演的尹天仇跟導(dǎo)演商量“死人”的演法，因?yàn)椤翱偸撬啦坏簟倍獾酱笈泼餍堑挠?xùn)斥，這一令觀眾忍俊不禁的情節(jié)實(shí)際上來(lái)自周星馳在拍攝《射雕英雄傳》時(shí)的真實(shí)經(jīng)歷。作為被梅超風(fēng)一掌打死的龍?zhí)籽輪T，周星馳曾跟副導(dǎo)演商量能否讓他被梅超風(fēng)打第二掌再死。只是《喜劇之王》作為喜劇片，為了達(dá)到娛樂(lè)觀眾的目的而無(wú)法直接將傷口展現(xiàn)給觀眾，而是必須對(duì)情節(jié)進(jìn)行一定的夸張，且尹天仇苦命鉆研演技的形象(包括從龍?zhí)壮砷L(zhǎng)為巨星的周星馳本人)都更接近于一種個(gè)別現(xiàn)象，這種喜劇化處理和對(duì)幾乎不可復(fù)制的個(gè)例的表現(xiàn)，盡管并非對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀的背離，但也因違背了典型性原則而偏離了現(xiàn)實(shí)主義。

二、典型性原則與人物塑造

“典型性是創(chuàng)造的基本法則之一，沒(méi)有它就沒(méi)有創(chuàng)造……必須使人物一方面成為一個(gè)特殊世界人們的代表，同時(shí)還是一個(gè)完整的、個(gè)別的人。”根據(jù)恩格斯在《致瑪·哈克奈斯信》中的總結(jié)，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中的典型性原則主要體現(xiàn)在環(huán)境和人物兩個(gè)方面。而別林斯基、黑格爾等人則在此基礎(chǔ)上更加強(qiáng)調(diào)人物塑造的典型性。爾冬升在北影、橫店以及其余幾大影視基地中選擇了最為知名的，會(huì)聚了大陸港澳、南北兩岸影視工作者的“東方好萊塢”橫店影視城，而在無(wú)數(shù)個(gè)既面目模糊又經(jīng)歷各異的“路人甲”中，探尋著他們的代表性以及個(gè)別性。如聰明好學(xué)最終被麥兆輝和莊文強(qiáng)看上的萬(wàn)國(guó)鵬，有點(diǎn)結(jié)巴但是卻自學(xué)武功、身手敏捷而當(dāng)上小武行的張喜來(lái)，在橫店卻不愿意演戲而選擇了舞蹈的蒿怡帆等。

而得到觀眾深切同情的沈凱則是爾冬升濃墨重彩表現(xiàn)的對(duì)象。沈凱是萬(wàn)國(guó)鵬剛來(lái)到橫店時(shí)的引路人，他作為一個(gè)大哥式人物處處給人以務(wù)實(shí)、圓滑入世之感，他的“大明星”飯店中有各色制片、導(dǎo)演出入。但實(shí)際上，作為一個(gè)丈夫，沈凱卻是一個(gè)將夢(mèng)想置于家庭責(zé)任之上的，對(duì)于演戲有著高度癡迷的人。由于過(guò)于自我，他長(zhǎng)期無(wú)視妻子的付出，如在飯店里和其他演員侃侃而談，而妻子卻在默默洗碗，讓別人掛賬以至于飯店虧損，等等。直到徐小琴因?yàn)閼言卸妥约阂慌膬缮⒅?，沈凱才意識(shí)到妻子對(duì)自己的意義，以至于在好不容易接到一個(gè)有大段臺(tái)詞，和方中信合作的戰(zhàn)國(guó)戲時(shí)，多次忘記臺(tái)詞，耽誤明星的通告被臨陣換人，在片場(chǎng)先是大腦一片空白，再是流淚崩潰，最終神智失常，成為一個(gè)披著當(dāng)作戲服的床單滿大街喊著臺(tái)詞的瘋子。在電影的最后，身懷六甲的徐小琴和張喜來(lái)一同照顧著甚至已經(jīng)不會(huì)自己上廁所的沈凱。堅(jiān)定地甚至不切實(shí)際地追逐“夢(mèng)想”，同時(shí)有著心理素質(zhì)低，因?yàn)槲幕Φ子邢薅巢缓冒胛陌氚着_(tái)詞，是爾冬升賦予沈凱這個(gè)人物作為典型人物的普遍性和共性，而頗具戲劇性的內(nèi)外交困最終導(dǎo)致精神錯(cuò)亂，則是這個(gè)人物的個(gè)性與特殊性。

導(dǎo)演對(duì)典型性原則的實(shí)踐并非都能得到觀眾的理解。如在電影中，覃培軍和張文斌有意讓一直懶惰不堪，并因?yàn)閼卸瓒C(jī)會(huì)的王昭跟在電動(dòng)車后跑，不斷對(duì)疲于奔命的王昭近乎咆哮地背誦名人名言，如“魯迅說(shuō)……”“蘇格拉底說(shuō)……”，等等，大喊著格言的覃培軍和追車的王昭共同構(gòu)成了一幅略帶荒誕感的畫(huà)面。在電影主創(chuàng)與觀眾的交流中，這一段鏡頭亦被認(rèn)為是人物流于滿口大話空話，未免使電影顯得虛假。然而爾冬升表示，這并非是為了“勵(lì)志”而設(shè)計(jì)的，而恰恰是他們生活的真實(shí)狀態(tài)。而質(zhì)疑這一點(diǎn)“不接地氣”的觀眾恰恰是對(duì)橫店群眾演員缺乏了解才會(huì)對(duì)此感到難以適應(yīng)。事實(shí)上爾冬升在敘事中高度重視人物命運(yùn)之間的交錯(cuò)，因此這一幕實(shí)際上已經(jīng)在前面做了鋪墊。當(dāng)沈凱帶萬(wàn)國(guó)鵬去住處的時(shí)候，就曾經(jīng)委婉地指責(zé)正在看勵(lì)志類書(shū)籍的覃培軍：“又買書(shū)啦？這都是些什么啊？”爾冬升安排這一幕的目的在于讓觀眾見(jiàn)識(shí)到真正作為底層的平凡人的“地氣”。覃培軍代表的群眾演員們文化水平并不高，而在日復(fù)一日的艱苦生活中，他們無(wú)法期待奇跡的出現(xiàn)。名人名言對(duì)于他們來(lái)說(shuō)就已經(jīng)是極為深刻的道理，并且正是這些帶有勵(lì)志色彩的語(yǔ)言成為支撐他們繼續(xù)生活和打拼的動(dòng)力。久而久之，他們也已經(jīng)習(xí)慣用這樣的“正能量”語(yǔ)言來(lái)鼓勵(lì)正處于沮喪和絕望中的同伴?？梢哉f(shuō)，觀眾得以在觀影中了解群演們的人生際遇和他們不同時(shí)期的內(nèi)心變化。

三、獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與電影語(yǔ)言

盡管爾冬升的鏡頭對(duì)準(zhǔn)的僅僅是橫店一隅，塑造的也是距離觀眾似乎較遠(yuǎn)的“路人甲”，即群眾演員們，但《我是路人甲》所能引發(fā)的思考卻是廣泛的。當(dāng)下的中國(guó)大環(huán)境是一個(gè)不斷發(fā)生文化沖突的環(huán)境，當(dāng)“路人甲”們?cè)跈M店追夢(mèng)時(shí)，絕大多數(shù)的觀眾其實(shí)也在另外的地方扮演著“路人甲”，如何處理夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，如何在當(dāng)前社會(huì)中找準(zhǔn)自己的位置，這是一個(gè)國(guó)人在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)需要思索的問(wèn)題。

必須注意的是，爾冬升在《我是路人甲》中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的踐行是有別于電影藝術(shù)中已經(jīng)成為一類藝術(shù)標(biāo)簽的“現(xiàn)實(shí)主義”的，后者的代表便是誕生于意大利的，以羅西里尼為代表的“新現(xiàn)實(shí)主義”，法國(guó)以雷內(nèi)·克雷爾和讓·維果為代表的“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”以及特呂弗等人掀起的“新浪潮電影”。如果我們將爾冬升與賈樟柯進(jìn)行比較，便能更清晰地看出這兩種現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別。賈樟柯是有意識(shí)地學(xué)習(xí)、模仿著上述現(xiàn)實(shí)主義大師的風(fēng)格，并融入個(gè)人對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，而爾冬升更多的是一種真誠(chéng)的個(gè)人觀察和感慨的流露。二者的電影有著一定的共同點(diǎn)，如在形式上都關(guān)注邊緣的、底層的小人物，甚至都會(huì)起用非專業(yè)演員，在思想性上都有著人道主義關(guān)懷。但賈樟柯繼承了西方電影大師的存在主義哲學(xué)根基，以至于在做出社會(huì)一角的剪影時(shí)，還會(huì)進(jìn)行人性深度上的批判，他主觀上會(huì)選擇表現(xiàn)處于更替、變革中的時(shí)代，從而讓觀眾看到人的混亂和無(wú)助，這一點(diǎn)也是和西方電影的現(xiàn)實(shí)主義有著淵源關(guān)系的。而爾冬升的《我是路人甲》卻純粹是建立在導(dǎo)演對(duì)橫店生態(tài)的觀照下的，導(dǎo)演也無(wú)意將電影的命題做進(jìn)一步的、與時(shí)代等有關(guān)的擴(kuò)大，沒(méi)有存在主義的影響，電影中對(duì)人的喜怒哀樂(lè)，尤其是彷徨苦悶等的表現(xiàn)顯然要比賈樟柯更具“溫度”，在鏡語(yǔ)的運(yùn)用上，爾冬升的抒情性也更強(qiáng)。這方面最具代表性的便是爾冬升在電影中加入了一段蒿怡帆跳舞的鏡頭，她跳舞的地點(diǎn)從廣場(chǎng)變?yōu)闊艄饩劢沟奈枧_(tái)，畫(huà)面的顏色也變?yōu)楹诎住３酥?，在具體的光影效果上，也迥異于前后的鏡頭。在爾冬升被問(wèn)及這一段有什么隱藏含義時(shí)，爾冬升回答：“我喜歡?！?一言以蔽之，正如爾冬升承認(rèn)的，他“用真的感情拍了一部假的電影”，導(dǎo)演的個(gè)人感情使得電影的現(xiàn)實(shí)主義和以賈樟柯為代表的具有冷靜面目的現(xiàn)實(shí)主義是有區(qū)別的。

《我是路人甲》憑借出彩動(dòng)人的情節(jié)人物打動(dòng)著觀眾，呈現(xiàn)了一幅橫店群眾演員的生活圖景。盡管電影略帶夢(mèng)幻化、理想化的結(jié)局遭到詬病，但這并不影響電影以現(xiàn)實(shí)題材講述一個(gè)真實(shí)感人的溫情故事。這是爾冬升拋棄自己的創(chuàng)作個(gè)性，甚至不惜放棄電影觀賞性和趣味性的一次嘗試，是爾冬升一次悲憫情懷的抒發(fā)。影片無(wú)論是在情節(jié)、人物還是語(yǔ)言上都充滿了真實(shí)質(zhì)感，盡管有著導(dǎo)演的“干預(yù)”，影片依然概括出了一種令人嘆惋的本質(zhì)真實(shí)。