田 秒

(南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031)

一、引 言

盤踞渝、鄂、湘、黔四省交界地帶，東西走向的武陵山山脈所覆蓋的地區(qū)被稱為武陵山片區(qū)。區(qū)內(nèi)峰巒疊嶂、崇山峻嶺，高山、峽谷成了山區(qū)住民與外界交流的自然屏障。因此，這里現(xiàn)今依舊保留了各時期積淀而成的少數(shù)民族文化傳統(tǒng)，其中主要以土家族(土家語為“畢茲卡”)文化為主。“十里不同音，百里不同俗”，土家族文化的典型性、觀賞性乃至唯一性從“視”與“聽”兩個方面均為電影這門“看”的藝術(shù)提供了取之不盡的“金礦”。土家族民族文化與電影的結(jié)親便形成了所謂的土家族題材電影。基于王志敏、饒曙光、陳旭光等學(xué)者對“少數(shù)民族題材電影”“少數(shù)民族電影”以及“民族電影”等概念的辨析，筆者將武陵山區(qū)土家族題材電影界定為以武陵山片區(qū)土家族生活為題材的，并反映土家族文化內(nèi)核的影片。

改革開放以來，在政治一體化與經(jīng)濟(jì)逐漸市場化的交互中，形成了以國家意識形態(tài)為統(tǒng)攝，多元文化思潮共生并存的格局，也正是這種格局主導(dǎo)著武陵山區(qū)土家族題材電影的敘事走向。

二、“英雄”敘事

如果說，新中國成立后的17個年頭里，少數(shù)民族題材電影中的“英雄敘事”是在過去恢宏跌宕的“革命時空”里，作為國家意識形態(tài)的載體進(jìn)行著民族共同體的想象的話，那么，武陵片區(qū)土家族題材電影中“英雄”模式的續(xù)寫則越過了對“革命英雄”的禮贊而直接轉(zhuǎn)向“民族英雄”的演繹以追求本土身份的主體性表達(dá)，實(shí)現(xiàn)族群身份的認(rèn)同。諸如《男人河》《沉默的遠(yuǎn)山》《山鄉(xiāng)書記》等影片則構(gòu)建了一張張革命色彩悄然淡化的“民間英雄”形象，他們不再是腥風(fēng)血雨中的偉大“革命者”，而是群族生計的承擔(dān)者與民族利益的維護(hù)者，作為社會的具體的人，書寫著關(guān)于個人命運(yùn)的神話。這些影片的意義表達(dá)以個體為本位，強(qiáng)調(diào)本民族的性格與氣質(zhì)，而不是通過對個人的詢喚來完成對歷史的謳歌，個人經(jīng)驗(yàn)超越歷史的敘述。

堪稱武陵片區(qū)土家族題材電影的代表作《男人河》即是對土家族民間英雄——覃老大的一曲贊歌。覃老大——一個體魄剛健、性情堅毅的“硬漢”形象——男人河的精魂，他以燃燒奔騰的生命之力和精湛絕倫的駕船技藝成為大自然的征服者，同時又以對蓮玉的放逐來實(shí)現(xiàn)舍“小我”成“大我”的生命境界的超越。覃老大體格的魁偉加上人上人之權(quán)威，表里內(nèi)里折射出“民間英雄”的氣度和風(fēng)采?！冻聊倪h(yuǎn)山》以湖北省西北山區(qū)基層干部周國知為人物原型，通過對其種種先進(jìn)事跡的真實(shí)再現(xiàn)塑造了偉大人民公仆形象。片中的周國知質(zhì)樸勤拙、平淡無華，沒有豪言壯語，沒有慷慨激昂，作為鄉(xiāng)間倫理的代表、山區(qū)百姓生計利益的守望者，他始終視村民為先，為民解難，并將自己的一生獻(xiàn)給了這個偏遠(yuǎn)的大山。影片無心人為地拔高周國知這一銀幕形象，而是在樸實(shí)的光影筆觸中完成對英模人物的描摹。

武陵山區(qū)土家族題材電影中的“英雄”主題以一種別樣的姿態(tài)完成了新的話語結(jié)構(gòu)方式，即“大寫個人”的電影話語。如果說，過去少數(shù)民族題材電影中的“英雄”多在豪情壯語的“革命”語言中定格，那么武陵山區(qū)土家族題材電影里關(guān)于英雄的敘事則無意于沉重集體記憶的召喚與歷史創(chuàng)傷的修復(fù)，而是回歸本真，把著眼點(diǎn)放在本民族文化生態(tài)語境之上，并適當(dāng)消解這些英雄人物所承載的歷史意義，而賦予其更多的文化意義，以完成對土家族文化內(nèi)在價值的體現(xiàn)。

三、“拯救與反拯救”

如果說“十七年”期間，少數(shù)民族題材電影作為國家主流意識形態(tài)/我黨民族政策的“喉舌”，在影片的“拯救模式”中，漢族角色所做出的施救行為或多或少帶有某種強(qiáng)勢色彩的話，那么在多元文化思潮高歌猛進(jìn)、大放異彩的背景下，土家族題材電影則有意識地淡化這種色彩，促使曾經(jīng)明晰單向度的拯救行為開始變得龐雜、模糊、曖昧。

土家族題材影片中的“拯救”模式開始跳出“階級斗爭”“民族團(tuán)結(jié)、抵御外侮”等宏大敘事框，以或知識、或科學(xué)、或教育等具有現(xiàn)代化符號意義的方向進(jìn)行?！蹲蠲馈分械?0后女教師秀芳——闖入者扎根大山，授業(yè)解惑，竭力幫助學(xué)生脫離盲目與無知，秀芳作為現(xiàn)代化辦學(xué)理念的象征，其所代表的主流文化優(yōu)勢以六年級二班在期中考試中的優(yōu)異表現(xiàn)得到了有力彰顯。當(dāng)秀芳為追回執(zhí)意出門打工的阿江，去找阿江爺爺打聽情況時，一句不無揶揄的話語“這爺爺可真夠稱職的”則又一次撕破了本民族文化蒙昧落后的一面，他者文化的觀照下，土家族文化無疑成為滯后、保守、過時的意義指向?？梢?，秀芳——施救者與學(xué)生/土家人——被拯救者所共同構(gòu)建的拯救模式置土家民族于他者文化的背景之上以突出其文化弱勢，從而擴(kuò)大了他者文化之魅力(當(dāng)然，對于阻礙華夏文化健康發(fā)展的糟粕，電影創(chuàng)作者理應(yīng)融入一定程度的否定性的審美評價)。

然而，導(dǎo)演并非試圖將這種拯救模式一以貫之，而是利用某種巧妙的置換將拯救雙方之間的復(fù)雜張力編織進(jìn)故事的紋理之中。秀芳進(jìn)入土家族山寨后，這個由層巒疊翠、碧波麗水、依山而筑的吊腳樓等構(gòu)建出的淳樸質(zhì)拙的土家寨子以其對美與真的天然呈現(xiàn)沁入她的心間，凈化著她的靈魂。土家山歌對她傷痛的撫慰以及對她與戀人之間感情裂隙的縫合無疑成就了一場心靈的救贖。主動從俗世中的他者——秀芳被推置于敘事的邊緣，大大削弱了主流文化的主動性而使其退居成為施救對象。如果說文化意義上的拯救還僅僅是一種生存與發(fā)展的需要的話，那么相較而言，心靈的拯救則是一次更深層次的靈魂療治。片中拯救行動的雙重意味，使得他者不再作為絕對的主體單方面完成自我的確認(rèn)，也正是這種拯救的相對性無形間賦予了這一行為一抹神秘、曖昧的色彩。

土家族題材電影對固定拯救模式，即“拯救者(漢族)—被拯救者(少數(shù)民族)”的有意解構(gòu)，使邊緣化的少數(shù)民族文化在電影場域里實(shí)現(xiàn)了某種程度上的中心再置，從而找尋到了曾經(jīng)丟失的聲音與靈魂。反觀當(dāng)下，現(xiàn)代化的沖擊使得少數(shù)民族文化的生存之路舉步維艱，更遑論其能成為中華文化圈的中心點(diǎn)，但是暫且擱置這一殘酷的現(xiàn)實(shí)，這些創(chuàng)作者對既有敘事模式的顛覆無疑是他們?yōu)闋幦∥幕杂X和文化自信的響亮宣言。

四、情感的“回歸”

城市作為現(xiàn)代化/科學(xué)/先進(jìn)/激情的典型意象，誘惑著少數(shù)民族青年們頻頻出走，這一行為也映射出他們對現(xiàn)代化社會的集體想象，即在落后、守舊的生活體驗(yàn)中長期沉積的對物質(zhì)世界的極度渴望。然而，出走者往往會遭逢外部文化體系的各種異化，塵世的喧囂、社會的鼓噪以及精神家園的缺失，使他們或主動或被動地承載著另一空間的記憶重新開啟歸鄉(xiāng)之旅，這種回歸變成了一種強(qiáng)烈的情緒象征。土家族題材電影則選擇將敘事點(diǎn)放在這些回歸者身上，觀照著歷史進(jìn)程中的個人命運(yùn)?！?980年代的愛情》中的大學(xué)生關(guān)羽波在被分配到的土家小鎮(zhèn)里邂逅初戀成麗雯，由此兩人展開了一段發(fā)乎情止乎禮的愛情。正是關(guān)羽波的返歸使他得以重拾那段朦朧的青春記憶(雖然關(guān)成二人的繾綣之戀最終以彼此放逐的方式終結(jié))——一種無關(guān)貪婪、無關(guān)金錢、無關(guān)權(quán)力的純粹的愛情。如果說關(guān)羽波的鄉(xiāng)鎮(zhèn)回歸帶有某種被動意味而使這種返歸行動多少顯得有些曖昧不明的話，那么《擺手舞之戀》中的覃秉堅則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自愿情緒，主動清除城市記憶，找尋失落的根，回歸“子宮”——酉陽龍?zhí)舵?zhèn)——魂牽夢縈的地方，去喚醒人性的溫情，完成心靈的治愈。片中另一位回歸者——廖云在大城市里備受老板的欺凌，遭受喪子之痛的她則在重回酉陽龍?zhí)舵?zhèn)后逐漸復(fù)原，并再次點(diǎn)燃對愛情的熾熱之火。

以外在意義視角來看，武陵山區(qū)土家族題材電影回歸模式的敘事體現(xiàn)了那些無根漂泊的一代對故鄉(xiāng)的流返/本民族精神的深深眷念；但經(jīng)過文本細(xì)讀并把這種外在意義當(dāng)作整個社會廣泛價值的特性聲明后便會發(fā)現(xiàn)，這些電影作為新時代的產(chǎn)物，存在著某種癥候性解讀的可能。從這個角度來說，被蒙上了作者“精神銹斑”的回歸行動不單是物理學(xué)意義上的行為，它更多承載著創(chuàng)作者的主觀意識形態(tài)：一種對本民族文化生存焦慮的思考。在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、漢文化與少數(shù)民族文化的激烈碰撞中，土家族文化/少數(shù)民族文化如何去平衡，如何樹立本民族文化自信心？毫無疑問，出走者的再次“返歸”便是創(chuàng)作者給出的答案?？梢?，行動者的回歸不無電影人對機(jī)械化現(xiàn)代生活的反叛之意。

五、“原生態(tài)”追尋

一方面，工業(yè)社會的繁榮所帶來的物質(zhì)欲望的極大滿足反而使人們的精神世界日漸荒蕪，現(xiàn)代文明所攜帶的破壞因子讓人類成為一群群空洞的幽靈，面對現(xiàn)代化的一系列痼疾，人們開始質(zhì)疑甚至漠視工業(yè)社會，而傾向于回歸本真，回歸天然。這種原始主義思潮滲透到電影領(lǐng)域，則表現(xiàn)為電影人對“原生態(tài)式”生活的追尋。另一方面，全球化視野下，各民族文化受到不同程度的委婉地稱之為現(xiàn)代化的滲透，國與國之間、民族與民族之間的文化界限漸趨模糊，本土文化也逐漸喪失了自身的內(nèi)涵，少數(shù)民族文化的生存空間受到嚴(yán)重威脅。為了完成對全球化的抵抗，營造一個有利于民族文化多元平等的文化共榮氛圍，武陵山區(qū)土家族題材電影則以一種近乎“現(xiàn)場報道”的方式證明自己的存在。這些電影里的這種原生態(tài)文化“理論上應(yīng)當(dāng)看作全球化背景中產(chǎn)生的‘地方化’焦慮，是一種被全球化反向刺激出來的對傳統(tǒng)地域文化的懷舊式的關(guān)注”。

《我的渡口》以湖北省建始縣三里鄉(xiāng)大沙河渡口的老艄公萬其珍一家三代義務(wù)擺渡的故事為原型，老田平淡且傳奇的擺渡人生在這93分鐘的光影里徐徐展開。層巒聳翠的武陵山脈、水光瀲滟的大沙河、古老質(zhì)樸的瓦屋、水上獨(dú)自飄零的扁舟將土家族原生態(tài)自然景觀的畫面效應(yīng)凸顯得一覽無余，直接給予觀眾“入乎其內(nèi)”之感?！睹猛抟^河》則以一種貼近生活的平視視角將一系列“原味”民俗(哭嫁、茅古斯舞、女兒紅等)為敘事線索貫穿于阿朵與阿龍的愛情之中，平靜講述了平凡的土家人民不平凡的情感體驗(yàn)。但是，不可忽略的事實(shí)是，這些電影在深入挖掘民族文化的同時，也往往容易出現(xiàn)背離文化本質(zhì)真實(shí)原則即影像表現(xiàn)的少數(shù)民族物質(zhì)文化和行為文化符合該少數(shù)民族文化的歷史本質(zhì)要求的現(xiàn)象，在原生態(tài)的名義下，泛化民俗事項(xiàng)，一味追求“古老的呈現(xiàn)”。殊不知，民俗——“活化石”文化是一個動態(tài)范疇，它是隨同社會的變更而不斷演化的，它既是歷史的存在，同時也不乏現(xiàn)實(shí)生機(jī)。文化本質(zhì)的失實(shí)不僅削弱電影——照相的一次延伸復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的合法性，侵犯土家族文化真實(shí)享有的權(quán)利，同時還會造成子孫后代認(rèn)知少數(shù)民族文化的歷史偏差。

宏觀來看，文化帝國主義/媒介帝國主義語境下，這些影片的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)似乎是對西方意識形態(tài)國家機(jī)器——好萊塢電影文化擴(kuò)張長驅(qū)直入本國以間接實(shí)現(xiàn)文化控制的無聲抵抗。但是，正如意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影并非天生作為好萊塢電影的對立面而存在，其電影美學(xué)的形成主要是囿于經(jīng)濟(jì)的貧乏、國家的戰(zhàn)亂以及器材設(shè)備的不足等條件一樣，武陵山區(qū)土家族題材電影在極端低成本的桎梏下，只有以“原生態(tài)”看點(diǎn)，才能在“大片”的“圍剿”中突圍，從某種意義上來說，這似乎也可看作一種無奈之舉。

六、結(jié) 語

正是社會體制轉(zhuǎn)型帶來的電影制作權(quán)的放開促成了武陵山區(qū)土家族題材電影的多元化創(chuàng)作方向：或“英雄”敘事、或“拯救”書寫、或?qū)じ厮莼蛟鷳B(tài)追尋。電影人以自身強(qiáng)烈的民族表達(dá)欲望，彰顯了獨(dú)特的地域文化魅力，作為中國電影界一隅瑰麗的風(fēng)景線，武陵山區(qū)土家族題材電影以其自身絢麗多姿的民族色彩成為中國電影歷史春秋長卷中輝煌的一筆。