趙 帥

(齊齊哈爾大學 美術與藝術設計學院，黑龍江 齊齊哈爾 161000)

電影作為一門綜合性藝術，它最主要的特點在于其視覺藝術部分，通過畫面構成其藝術語言?？梢哉f，一部影片就是一次視覺藝術的綜合技巧運用。隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代電影在不斷地深入挖掘著自身的理論體系與視聽價值?，F(xiàn)代心理學者對于電影的視覺形象和視聽藝術各自的理論不同，但有一點共識，就是他們一再堅持把電影同其他藝術形式區(qū)分開來。因為他們都注意到，電影的視知覺與一般情況下的視知覺之間存在著一定的差異，并且隱藏著比較深厚的藝術化象征。但是在大多數(shù)情況下，觀眾在觀看電影時，好像并不會刻意地去留意電影里面的那些所謂的“象征性”，而是喜歡比較直觀地感受影片中敘述的故事、人物和基本情節(jié)。

在我們觀看少數(shù)民族題材電影的時候，影片當中那些最為充分和具有影響力的東西，會同時進入我們的視知覺當中，使我們看見和感受到電影中主觀意境的顯現(xiàn)，電影中的光影造型、電影中的質(zhì)感表情以及電影中的色彩組成，等等。

一、中國少數(shù)民族題材電影的意境

電影是一門綜合性視聽藝術，同時也是一個意境中的審美系統(tǒng)與體現(xiàn)。一般來說，電影視聽的終極目標比較純粹，它基本體現(xiàn)在兩個方面：其一，通過影片人物藝術形象的細節(jié)生活展開情節(jié)，豐富故事內(nèi)容和視野流程；其二，通過影片人物藝術形象的深層心理活動，逐步展示心理脈絡，表現(xiàn)人物心理活動和展示影片故事意境。這種表現(xiàn)意境方面的視聽藝術層面，會比前一個層次要有藝術情調(diào)。

電影《劉三姐》整體畫面處理得雍容歡暢，整部影片屬于抒情性格調(diào)，所以片中影畫主體的大部分場景都采用光澤明亮、平淡晴朗的自然光線。影片主體色彩基本上都是采用順光照明，背景的青山秀水構成一幅明朗而富有生氣的詩意畫卷。特別值得一提的是影片中的最后一個場景，這是劉三姐向男主角阿牛哥拋擲繡球的一幕。畫面左下二分之一處是老榕樹樹干的一部分，用來作為前景，陪襯人物形象。劉三姐身后的遠山和天空廣闊而明朗，襯托出畫面中劉三姐秀美的身影。而處于畫面中心位置的劉三姐形象款款搖曳深情歌唱，當中的細膩柔情無須過多修飾便淋漓盡致。影片以客觀的“境”來呈現(xiàn)主觀的“意”。使情理、形神得到統(tǒng)一。影片的意境在于特定的文化背景，產(chǎn)生特殊的視覺魅力，以外觀揭示物象的意義，使觀者剝離抽象概念，不借助媒介直接去辨識，回歸到視覺中去認知事物，這便是知覺。

二、中國少數(shù)民族題材電影的光影

電影藝術的初創(chuàng)時期，是無聲的黑白畫面。這就使得電影藝術的可視性，除了基本的演員的表演技巧之外，光與影的塑造和藝術成分就顯得格外重要。初期的電影藝術采光，主要是利用天然光，攝影藝術現(xiàn)場也是用透明玻璃建造的。在玻璃攝影棚的光線不足時，拍攝還需要一些有效燈光來進行補充。這種電影當中的人工光線，就是所謂的電影攝影中的人工照明技術。基礎與基本的電影照明任務和創(chuàng)意使命，是充分模仿攝影對象與環(huán)境的現(xiàn)實光線，利用自然光影的暗示能力，表示拍攝對象或者場所的情緒氣氛和情感意識。

一般來說，電影藝術當中光影造型的主要作用有透視和放射一類主觀色彩、營造畫面意境氣氛、象征人物性格等方面的特性。按照傳統(tǒng)影像的光學和物理學的藝術理論，電影藝術觀念中的黑白兩色光影運用，其實也是屬于影視畫面上的一個“色彩問題”。理論上，單色也是一種色彩。因為電影的色彩本身就是由光影造成的。但電影的色彩問題不完全是一個純粹的技術性問題。電影中的光與自然界的其他光一樣，都具有豐富翔實、艷麗多彩的美學功能。

在中國當代少數(shù)民族題材電影當中，比較善于透視和反射人物或拍攝者主觀心理的故事影片很多，例如《冰山上的來客》《阿詩瑪》《金沙江畔》等。這幾部影片都是描繪西部深山高原的故事影片，往往這種內(nèi)容的影片都是故事情節(jié)跌宕起伏，人物性格特征鮮明，風景變化多樣。這樣內(nèi)容的影片在視覺上是更加離不開光影的作用的。在影片中，光影是揭示事物本身與引導觀者的重要因素。藝術家對光線的運用更多地來源于其視覺經(jīng)驗，捕捉到的光線相對獨立。影是光投射到物象上而產(chǎn)生的?？煞譃閮刹糠郑阂徊糠质窃谖锵笞陨砩铣尸F(xiàn)，與物象的結構發(fā)生必然的聯(lián)系；另一部分是在環(huán)境上，與物象的類型有著直接的關系。二者的組合可以呈現(xiàn)物象的形狀、光源的方向、物象所處的空間。對光影的理解勢必分析造成光影的情勢，這在視覺上是本能的反應，從而暗示影片的心理環(huán)境。直接的視覺經(jīng)驗傳遞，使得此類影片更加有益于電影光影的藝術塑造和安排投入。

三、中國少數(shù)民族題材電影的質(zhì)感

所謂質(zhì)感，是一種由自然因素發(fā)生拓展的主觀感知，也是在一定自然地理空間、文學地域之類空間形態(tài)影響之下，逐漸磨合形成的一種特有的文化傳統(tǒng)特質(zhì)。質(zhì)感一旦形成，反過來又會影響該地域的文學創(chuàng)作，進而形成新的風格形式，并且擴展與形成新的藝術風格或藝術樣式。質(zhì)感是可視、可感和可以觸摸的。質(zhì)感不但與自然環(huán)境聯(lián)系密切，而且更重要的是，質(zhì)感跟人的心理和情感因素有著千絲萬縷的聯(lián)系。電影亦如現(xiàn)實生活，真實得可以觸摸。電影畫面中的實物看起來都如夢如實，似乎觸手可得。因為事物表面的質(zhì)感是一種具象的，可以看到基本信息源，所以質(zhì)感會給觀眾帶來相應的審美刺激。

電影當中的質(zhì)感是通過畫面上體現(xiàn)出來的視覺、觸覺、嗅覺、聽覺甚至是幻覺等藝術感覺來相互補充，進而通過理解來感知與認識的。中華大地幅員遼闊。在這樣的大背景下，一般電影中的南方山水必定是綺麗委婉、煙雨迷蒙。而北方大地便是高天厚土、大氣磅礴。“南騷北風”以及“南清北質(zhì)”的說法古來有之。俗話說一方水土養(yǎng)一方人。我們這里所說的一方水土，是帶有民間地方感情色彩的一方水土，也是孕育著中國少數(shù)民族地方人文氣象與物化質(zhì)感的風土人情。質(zhì)感是通過南北不同的風土人情、不同的實際狀況，在拍攝的過程中以景托人、以人染景、情景交融的語境來體現(xiàn)的。比如描繪新疆地區(qū)塔吉克民族生活的黑白故事片《冰山上的來客》，就是一部描繪中國西北邊陲少數(shù)民族人民新生活的電影。在影片中有大量影畫豐富、激情浩蕩的精彩質(zhì)感鏡頭，在整體充滿敘事性的具象的感知與感受等方面輔助強調(diào)著影片主題的藝術核心。

中國少數(shù)民族題材電影中的質(zhì)感表現(xiàn)，也是中國電影攝影藝術造型的主要使命之一。電影質(zhì)感最主要的藝術特征是通過視覺感受來認識內(nèi)容。也就是說，我們在觀看電影畫面的過程當中，眼睛是通過物體表面結構、表面色彩、表面亮度來直接認識和感知的。在觀看影片故事的過程當中，觀眾往往會對那些擁有較強質(zhì)感的造型形象和畫面意境產(chǎn)生比較直觀的視覺印象。這些質(zhì)感影像能夠給人以真實生動的視覺感受，達到一定的藝術效果。因此，當電影呈現(xiàn)的地域不同、故事不同時，畫面上刻畫與塑造出的那些中國少數(shù)民族的藝術形象也必然不同。比如于20世紀60年代拍攝的黑白故事影片《金沙江畔》當中那位藏族頭人，衣著與披掛的層次顯得柔和與分明，讓人深切地感受到撲面而來的貴族氣質(zhì)以及鮮活的民族生態(tài)質(zhì)感。再如長春電影制片廠1957年拍攝的中國影壇上第一部彩色故事影片《邊寨烽火》當中，男主人公多隆盤卷的首帽、耳掛的垂環(huán)、腰間的佩刀等具體物品，都明顯地表達出這位山鄉(xiāng)漢子異于漢民族的打扮。而畫面上的人物個性特征則是通過無數(shù)的細節(jié)質(zhì)感傳遞出來的。另外，就人物形象的“至上”——帽子而言，許多少數(shù)民族還會把這件頭頂?shù)奈锲芬暈椤靶盼铩薄１热缭谟捌短J笙戀歌》當中，女主人公娜娃看見男主人公扎妥的頭巾時心生激情，隨著頭巾的再現(xiàn)，片中的各種藝術手段，開始集中強調(diào)畫面上頭巾的質(zhì)感，因為在這里的頭巾，是拉祜族人民愛情的象征信物。

四、中國少數(shù)民族題材電影的色彩

電影是一門視覺藝術。除了銀幕上由演員塑造的人物藝術形象之外，觀眾同時接受到的感官刺激還會來自畫面音樂、畫面色彩等。

色彩藝術是讓我們的精神變得愈加博大的一種視覺藝術，特別是暖色調(diào)色彩。根據(jù)文獻考證，人類最初使用色彩的時間大約可以追溯到15萬年到20萬年前的冰河時代。這時候的原始人類發(fā)現(xiàn)把尸骨埋藏在紅土當中，尸骨會被自然涂上紅土的顏色，我們的先祖進而相信，紅色是一種具有先天生命力的基礎色。于是他們會在自己的臉上和身上涂上紅色或者其他顏色，以表達對生命的崇敬和對美感的信仰。

這種遠古時期人類對于色彩的審美眼光和最初使用，與我們當代中國少數(shù)民族題材電影當中的審美視界和色彩使用非常相似，而且在基礎色調(diào)的使用上幾乎“如出一轍”。色彩運用此時此刻，已然成為一種創(chuàng)作形式與藝術概念了。例如，影片《邊寨烽火》的色彩運用就顯示出中國少數(shù)民族題材電影在色彩運用上的較高水平。盡管這部影片是描繪中國西南地區(qū)山寨自然風光的故事影片，但是電影攝影卻并不刻意顯示片中色彩的藍綠調(diào)子，而是大量運用紅黃色調(diào)系統(tǒng)，來配合影片中“中國廣大少數(shù)民族人民在新中國翻身做主人”這一主題，和諧溫馨的暖調(diào)色彩撲面而來。這樣，我們通過銀幕上色彩變幻的視覺刺激，自然而然地在主觀上結合著個人的情感經(jīng)驗，進而產(chǎn)生聯(lián)想。

色彩的冷、暖、明度決定著畫面的調(diào)子。色彩的顏色傾向是顏色作為支配性角色的重要標準，顏色相互混合的時候，總有一種顏色占據(jù)著支配地位。紅黃藍三色可以理解為色彩張力活動的原點，活力較差，但只要略有其他顏色混合到原色中，產(chǎn)生的色彩張力和活力在視覺上就會有明顯的加強?；旌虾螽a(chǎn)生新的色彩并使這個顏色向另一色系靠近，從而產(chǎn)生張力和運動方向。同時兩個原色也相互削弱和抵消，以便色彩達到視覺上的平衡。色彩的應用需要有效地控制，并根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展有效地把握。

電影色彩在鏡頭畫面當中是具體和具象的，也是表達影片劇情內(nèi)容的一種特殊的藝術手段。在一部影片，尤其是一部以中國少數(shù)民族人民的生產(chǎn)生活為題材的影片當中，色彩運用上“度”的把握十分講究。少數(shù)民族聚居區(qū)大多青山綠水，民族服飾、圖騰等代表性符號多色彩艷麗，再加上少數(shù)民族人民的性格多熱情坦誠、自然豪放，因此在以此為題材的影片拍攝過程當中，色彩運用的層次感要求非常清晰，才能體現(xiàn)影片自身色彩的美感。比如故事影片《摩雅傣》，整體在情節(jié)上大致分為三個部分：畫面一開始，影片表現(xiàn)的是女主人公依萊汗的“琵琶鬼”階段。這時的她進出傣寨自己家門都要三更半夜偷偷摸摸，所以這個時候影片的色彩整體基調(diào)是比較暗淡昏沉的。影片中段女主人公剛剛翻身解放，卻又一次遭到邪惡勢力的誹謗，這一段的電影基調(diào)與色彩則是從剛剛出現(xiàn)的明朗再一次轉為暗淡，甚至無光。電影的第三部分，女主人公依萊汗終于真正獲得解救，并當上了摩雅傣(醫(yī)生)回鄉(xiāng)。這時的依萊汗身上的衣裙裝飾色彩艷麗，而整個傣寨的大背景光色運用也是豁然開朗，整個畫面呈現(xiàn)的是明朗瑰麗，與之前兩段的色調(diào)形成視覺上極大的反差。影片通過恰當?shù)纳蔬\用，充分展現(xiàn)了自然形態(tài)、人文背景與人類生活情境之間的色彩關系。

綜上所述，以中國少數(shù)民族人民生產(chǎn)生活內(nèi)容為題材的影片，如果想要在整個電影領域站穩(wěn)腳跟，除了要有強大的文化背景和民眾基礎作為支撐以外，還需要在故事性、思想性、表達方式和視知覺傳遞手段上不斷地突破、改革與創(chuàng)新，這樣的影片才有可能在商業(yè)電影大行其道的今天，為中國電影的民族化發(fā)展開辟出一條新思路。