李 駿

(浙江傳媒學(xué)院 電影學(xué)院，浙江 杭州 310018)

在香港電影的語境中，“移民”不時作為一種耐人尋味的特定身份被建構(gòu)，貫穿于香港電影敘事的表層故事與深層脈絡(luò)，成為香港電影的前景或背景。本文所謂的“移民表述”至少涉及兩個層次：一是表層的角色身份、故事情節(jié)、場景轉(zhuǎn)換，移民表述成為影片敘事的機(jī)制；二是對香港而言，移民表述表現(xiàn)了某種深層文化脈絡(luò)——在香港的語境中，移民不僅是地理意義上的時空變遷，離散漂泊的移民情感表達(dá)更有特定的時代與文化意義。香港是一座移民之城，是“滿足移民想象力的中心”，香港電影中一再被建構(gòu)的移民身份，作為一種身份認(rèn)同表達(dá)了香港的集體文化心理。本文以“后九七”作為檢索范圍，梳理回歸20年來香港電影的移民表述，概括其時空與文化面向以及敘事特征。

一、整體基調(diào)：雙重面向之間的焦慮

在后九七活躍的香港導(dǎo)演中，陳可辛是具有代表性的一位。他既在其作品中做了大量的移民表述，又表現(xiàn)出新的面向。在《甜蜜蜜》中，主角黎小軍和李翹來自內(nèi)地，移民來港后又漂洋過海來到大洋彼岸的美國，結(jié)局則又回到國族身份認(rèn)同的軌道。本片把香港人的移民命運(yùn)置入20世紀(jì)整個華人族群在世界范圍漂泊遷徙的大背景中，在“國族身份”這一面向上表現(xiàn)了后九七香港導(dǎo)演新的認(rèn)同。如果《甜蜜蜜》是后九七陳可辛移民表述的前奏，那么《中國合伙人》作為合拍片年代的代表作，更是緊扣“國族身份”這一面向繼續(xù)發(fā)揮。本片延續(xù)了《甜蜜蜜》周而復(fù)始的移民歷程：孟曉駿從80年代交織著絕望與希望的中國氛圍中離開，又在90年代更為令人沮喪的異國氛圍中再次歸來。這始于去國終于回歸的移民旅程，暗示著電影內(nèi)外的人們，回到祖國，才是歸宿。這既是對國族身份認(rèn)同的再次書寫，更表達(dá)了導(dǎo)演自身的現(xiàn)實境遇。本片作為中國內(nèi)地的移民故事，卻不難讓人察覺陳可辛的心路與取舍?，F(xiàn)實中，導(dǎo)演本人也有著深刻的移民背景、移民經(jīng)驗與移民性格。作為香港電影人，他一面在電影中抒發(fā)甚至吶喊著國族身份認(rèn)同，一面也在這種國族身份中，看到了共同的文化母體以及成長中的電影市場。他說：“只有內(nèi)地市場需要我們。”其本能的市場訴求與深層的文化皈依，在移民表述中走向了一致的軌道。

作為“北上”制作合拍片比較有代表性的香港導(dǎo)演，陳可辛的其他作品看似與移民表述離題較遠(yuǎn)，全然無關(guān)香港時空，卻在“身份變遷”的意義上延續(xù)著導(dǎo)演后九七的焦慮?！锻睹麪睢分械凝嬊嘣茝捏w制外的江湖草莽轉(zhuǎn)型為體制內(nèi)的官僚，主觀想效忠體制卻不得善終?！段鋫b》中的唐龍厭倦了體制外的江湖，想要轉(zhuǎn)型為一名安分守法的農(nóng)民劉金喜，卻難以避免“七十二地煞”的死死糾纏，不得不以“假死”“斷臂”“弒父”的三重象征性方式，完成與舊身份的痛苦決裂?！队H愛的》中的孩子田鵬在被拐之后被村婦李紅琴撫養(yǎng)，變得難以與生父田文軍再次相認(rèn)，這既是在雙方父母、家庭之間的取舍，也是在新舊身份之間的艱難選擇。陳可辛式總是把多重身份的變遷作為敘事的動力，讓人物處在身份的夾縫之中，在新舊身份、體制內(nèi)外之間游移碰撞。移民本質(zhì)上也是身份變遷的過程，因此，陳可辛在電影內(nèi)外艱難地完成著身份轉(zhuǎn)型。香港電影人在這轉(zhuǎn)型的過程中，經(jīng)歷了磨合、挫敗、困惑……這種焦慮也體現(xiàn)在移民表述中。

張婉婷分別在《北京樂與路》和《玻璃之城》兩部作品中，以跨越時空的嘗試，表達(dá)了她的焦慮和眷戀。2001年，張婉婷來到北京制作了影片《北京樂與路》，“尋找我的中國人身份”。在以南下香港居多的移民題材作品中，本片是另類的“逆向”之旅。片中香港青年米高受父之命北上發(fā)展，卻無法融入北京主流社會，而是把一群底層的地下?lián)u滾青年視為他鄉(xiāng)知音。二者都是來到北京的移民，處在邊緣地帶，被主流體制排斥，郁悶，叛逆。張婉婷以“北上之旅”表達(dá)了香港導(dǎo)演的偏執(zhí)。相比之下，影片《玻璃之城》堪稱寫給香港的情書，展現(xiàn)了導(dǎo)演另一種更為深沉的面向。片尾的香港回歸之夜，港生與韻文的骨灰被其子女撒向維多利亞港的海水中。導(dǎo)演以此表現(xiàn)她所摯愛的“香港”被封存為歷史。由張婉婷監(jiān)制、羅啟銳導(dǎo)演的影片《歲月神偷》，進(jìn)一步表達(dá)了這對夫婦后九七深沉的鄉(xiāng)愁。香港電影人在國族身份與香港故土這雙重面向之間嘗試與拉扯：一方面，“北上”看似大勢所趨；另一方面，“鄉(xiāng)愁”揮之不去。雙重面向之間的拉扯與彼此守望，成為回歸20年來移民表述的整體基調(diào)。

二、敘事策略：從“他者”到“她者”

劉韻文導(dǎo)演的影片《過界男女》、曾謹(jǐn)昌導(dǎo)演的影片《恐怖雞》，直觀地以身份敘事的方法進(jìn)一步表現(xiàn)了國族身份與香港身份之間的互動。作為移民表述，影片中的人物是內(nèi)地人還是香港人，其身份的設(shè)計構(gòu)成一種敘事策略?！哆^界男女》中，為香港貴婦安娜開車的專職司機(jī)、新移民阿輝辛苦地安排懷孕的妻子“過界”來港產(chǎn)子，這里的“過界”，越過的既是地理的邊界，也是身份的邊界，這邊界使內(nèi)地與香港成為彼此想象的“他者”?！犊植离u》塑造了一對更為特殊的“過界男女”，來自內(nèi)地的女通緝犯葉小雁與男友為了取得香港身份，殘忍地殺害了獨(dú)居的香港司機(jī)陳啟明。本片體現(xiàn)了對中國內(nèi)地的妖魔化想象，片中的“身份”是一個可以被不斷改寫的能指，是內(nèi)地人還是香港人，成為可以改變、可以虛構(gòu)的假象。這表達(dá)了后九七香港的集體文化心理：身份成為被建構(gòu)的“他者”，可以被想象、被改寫、被取代。后九七香港電影不斷建構(gòu)著關(guān)于“他者”的想象：以這種想象看中國內(nèi)地時，內(nèi)地就成為香港的“他者”；以這種想象反省自身時，香港又以主流體制的“他者”自居。內(nèi)地與香港互為彼此想象的“他者”，“他者”的大量建構(gòu)是后九七香港電影的移民表述的重要特征。

“他者”還被賦予了性別身份的內(nèi)涵，不僅是“他者”，還有“她者”，成為女性角色。移民表述與性別敘事相結(jié)合，成為后九七香港電影的移民表述的重要敘事策略。在想象中國內(nèi)地時，“她者”的形象被建構(gòu)?！八笔莵碜灾袊鴥?nèi)地的女性移民，是被侮辱、被損害的對象，依賴男性在香港求生。陳果導(dǎo)演的《榴蓮飄飄》與《香港有個荷里活》以妓女與嫖客這種身體和欲望的關(guān)系隱喻內(nèi)地和香港之間的互動。邱禮濤導(dǎo)演的《性工作者2：我不賣身我賣子宮》塑造了一名為了取得留港權(quán)而嫁給港伯、替人生子的年輕內(nèi)地女子(所謂“賣子宮”)，進(jìn)一步從女性身體的角度建構(gòu)兩地身份與互動。許鞍華導(dǎo)演的《天水圍的夜與霧》中，來自中國內(nèi)地的新移民曉玲直接慘死于其香港丈夫港伯李森之手。這些影片都把來自中國內(nèi)地的女性設(shè)計為香港男性的欲望對象，以此建構(gòu)香港對中國內(nèi)地的欲望性想象，但這種欲望也是雙向的，女性移民對香港也懷有其物質(zhì)欲望，這是她們選擇來港的最初動機(jī)?？傊?，這些影片以性別敘事隱喻了后九七各取所需的香港和內(nèi)地之間的互動。而內(nèi)地女性在香港所受到的各種不幸，特別是《天水圍的夜與霧》，則表現(xiàn)了創(chuàng)作者對這處于緊繃狀態(tài)的兩地互動關(guān)系的焦慮。

移民表述中的性別敘事被用以隱喻內(nèi)地和香港之間權(quán)力對比時的主體與被動性的關(guān)系，按照這一敘事策略，可以看到回歸20年來兩地關(guān)系的“反轉(zhuǎn)”的過程。《香港有個荷里活》中，內(nèi)地來的東東對朱家父子等大磡村男性的勾引，是為了她能實現(xiàn)到美國去的計劃?！短焖畤囊古c霧》中，港伯李森雖然迎娶了內(nèi)地的妻子曉玲，卻逐漸失去了對妻子的自信與掌控。這些影片中的女性角色一步步反客為主，從側(cè)面呼應(yīng)了回歸以來兩地互動的演變：從最初的各取所需，到內(nèi)地經(jīng)濟(jì)起飛之后，香港漸漸失去原有的優(yōu)勢與自信。杜琪峰導(dǎo)演的影片《單身男女》建構(gòu)了一個在男女情愛關(guān)系中全然取得主動地位的內(nèi)地女性程子欣，為了追求她，香港男子張申然與方啟宏彼此競爭，使盡渾身解數(shù)、委曲求全。結(jié)合人物身份，同樣不難從影片的性別敘事讀解兩地關(guān)系。杜琪峰借此表現(xiàn)他所身處的兩地互動的現(xiàn)實境遇：一方面，內(nèi)地是香港欲望的對象；另一方面，香港在追逐這欲望的同時不得不付出“脫胎換骨”的代價。陳果導(dǎo)演的影片《三更2之餃子》則通過三場男女性愛場景隱喻回歸之后的兩地關(guān)系及演變，第三場香港富商李世杰與來自內(nèi)地的女性移民媚姨的性愛，全然喪失了男性的主動性。本片的性別敘事從身體的層面建構(gòu)了兩地關(guān)系“反轉(zhuǎn)”的過程，中國內(nèi)地逐漸從欲望的對象反轉(zhuǎn)為投射欲望的主體。通過《三更2之餃子》，陳果“把一個后九七的悲情城市的焦慮、惶惑與失落，展現(xiàn)無余”。

三、典型象征：離散的“阿飛”

作為現(xiàn)實語境的折射，后九七香港電影的移民表述普遍流露出焦慮、消極的時代情緒。王家衛(wèi)導(dǎo)演更是把這種集體焦慮與離散情感的表達(dá)，在其移民表述中演繹到極致。“阿飛”是王家衛(wèi)在《阿飛正傳》中建構(gòu)的人物形象，總體上看，幾乎王家衛(wèi)的每一部作品中都在建構(gòu)著“阿飛”。這是一個浪跡江湖的游民，離散、漂泊、無根。這些四海為家的“阿飛”無所謂生命的歸屬或身份的認(rèn)同，可以是任何身份，也可以沒有任何身份。結(jié)合移民表述的語境來看，離散漂泊的“阿飛”正是當(dāng)代香港文化的典型象征。

后九七的王家衛(wèi)繼續(xù)關(guān)于“阿飛”的影像書寫。影片《春光乍泄》中的何寶榮與黎耀輝就是與父權(quán)體制分道揚(yáng)鑣的“阿飛”，他們逃離到與體制中心相距遙遠(yuǎn)的南美，從地理時空到文化心理上自我放逐。1997年的這部影片就像一部宣言，與同一時期以《甜蜜蜜》向國族母體熱切表白的陳可辛相比，王家衛(wèi)《春光乍泄》中的“阿飛”只能在漂泊中承受自我邊緣化的痛苦。順著這條線索，到了王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》和《2046》中的周慕云，甚至《一代宗師》中的葉問的形象，都可以找到“阿飛”的影子。作為移民表述，王家衛(wèi)慣于以旁白、獨(dú)白的語態(tài)讓人物在一個時空中追述另一個錯過的時空，這并非張婉婷式的“鄉(xiāng)愁”，這本身就意味著一種深刻的離散處境。陳可辛在《甜蜜蜜》《中國合伙人》等作品中都清楚地讓人看到可以回歸的面向，王家衛(wèi)則塑造了一群無法回去，也不愿回去的“阿飛”們。遠(yuǎn)離體制中心、自我邊緣化，像一個陌生的漫游者，與所有時空格格不入。王家衛(wèi)“對一切邊緣的事物，帶有濃烈的不懈的近乎偏執(zhí)的酷愛”。張婉婷的作品中，回憶是刻意的行為，而王家衛(wèi)則讓“阿飛”與無論是過去還是未來的各種時空面向都做了切割。多數(shù)香港電影人尚在多重面向的角力中，被痛苦拉扯、擠壓，而王家衛(wèi)的作品則呈現(xiàn)為掙脫各種力量的紐帶、紐帶斷裂之后的漂浮狀態(tài)。

斷裂之后，只能漂浮在歷史的虛無中。嚴(yán)浩導(dǎo)演的影片《百年浮城》就塑造了一個漂浮在維多利亞港的棄兒形象?！捌　痹诰S多利亞港的“棄兒”或者“阿飛”以及“漂泊在維多利亞港灣的浪子形象”，成為后九七香港電影的移民表述建構(gòu)的典型象征。香港電影人以電影建構(gòu)了“想象的共同體”，想象某種香港的流浪性身份：他是一個歷經(jīng)離散漂泊的移民。在香港回歸20年后的當(dāng)下，可以預(yù)見，這種流浪性身份的建構(gòu)以及離散情感的表達(dá)，作為“后九七”這一特定時期的過渡狀態(tài)，并非香港的永恒歸宿。這也是梳理并反思這一時期香港電影的移民表述的電影史意義。