■張斌寧

在今天這樣一個被人們戲稱為后后現(xiàn)代的碎片化世界里，談論現(xiàn)代性是否仍有意義？這是我打開周安華新著《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》（中國電影出版社2017年12月版）時蹦出的第一個問題；第二個問題即亞洲新電影“新”之何在？

先說第二個問題。亞洲電影無疑首先是個區(qū)位概念。雖同屬亞洲，但東亞的中國（臺灣、香港）韓國和日本，東南亞的越南、泰國、新加坡，西亞的伊朗以及南亞的印度等在歷史沿革、社會文化、風俗習慣等方面其實有著天壤之別。相較于它們的共性而言，其差異更為夸張矚目。毋寧說，亞洲電影這個概念只是在地緣政治的層面上對亞洲各國電影創(chuàng)作所進行的一個抽象、含混甚而草率的描述，它的底色多少透露著一種無可奈何的勉力與掙扎。而周著的特殊貢獻在于，他僅僅通過一個“新”字就為這個先天不足的概念賦予了一種時間向度，使得我們可以同時在歷時性和共時性兩個方面去考察亞洲各國的電影生產(chǎn)與傳播。它的要害在于，經(jīng)由時間性的介入，亞洲電影的內(nèi)部肌理得以伸展，獲得了被充分描述的各種可能和潛在空間。正如該書所界定的那樣，自上世紀八、九十年代以來，以在亞洲各國此起彼伏的“新浪潮”運動為標志，亞洲新電影各個國家之間的比較視野得以建立。由此，對外，相對于以好萊塢為標的的西方主流電影，亞洲電影整體上呈現(xiàn)一種雖松散卻堅韌的“突圍”形態(tài)；對內(nèi)，亞洲新電影各個國家間互為參照，此消彼長，在競爭中探討和發(fā)現(xiàn)各種對話合作的有效途徑，凸顯不同國家間由時間差帶來的現(xiàn)代性進程及其效果，從而構建起一個關于亞洲電影文化政治生態(tài)圈的立體模式，比以往任何時候都更精準的描述了亞洲電影，為后繼的現(xiàn)代性研究厘清了概念障礙。

眾所周知，現(xiàn)代性是歐洲啟蒙學者基于科學理性精神對未來社會進行的一個整體哲理規(guī)劃，其核心在于主體性的確立。在質(zhì)疑、批判和反思的過程中，工具理性壓倒了價值理性，過分注重效率和構建秩序的傾向常使主體感到虛無、焦慮，自由似乎漸行漸遠，人類不得不從源頭開始懷疑一切，從而滑入利奧塔所謂的知識游戲規(guī)則紊亂失效的后現(xiàn)代情境。此間，幸有哈貝馬斯獨出機杼。在他看來，遑論后現(xiàn)代，現(xiàn)代性本身尚屬一項未竟工程，其中仍有很多議題亟待澄清?？瓷先?，現(xiàn)代性就像一座爛尾樓，這邊的沉渣還未來得及清理，那邊后現(xiàn)代大廈的奠基儀式已然喧囂塵上，浩浩湯湯彌漫過來，你中有我，我中有你，從而使問題更加撲朔迷離。而作為后發(fā)現(xiàn)代性國家，對于以中國為首的很多亞洲國家的電影生產(chǎn)與傳播，在剝離時間差之后，回到源頭，從現(xiàn)代性的視角而非后現(xiàn)代性去考察，無疑是一個更為冷靜更為嚴肅的選擇。正如周著本身所言：“現(xiàn)代性為電影提供了一種新的審視維度，即電影作為社會病癥的反思之鏡，理應對現(xiàn)代社會發(fā)展的后果、危機、道德和意義困境予以關注，形成一種社會現(xiàn)代性預估、診斷或者批判的審美范式，這正是亞洲電影現(xiàn)代性命題應具的題中之義?！?/p>

在周著看來，這種審視維度最關鍵的落腳點在于亞洲新電影主體性的確立，以及由此形成的亞洲新電影的他者及其主體間性的轉變關系，它直接關涉到亞洲身份、亞洲文化以及亞洲作為一種方法的可能性?！秮喼扌码娪爸F(xiàn)代性研究》的作者認為，就亞洲新電影的具體語境而言，所謂主體與他者這對哲學范疇實質(zhì)上對應的正是民族文化與文化全球化/西方化的問題。換句話說，這個主體性的確立有助于從根本上厘清亞洲新電影民族性與現(xiàn)代性的辯證關系，即，如果說亞洲電影的現(xiàn)代性解決的是它與自身電影傳統(tǒng)的關系，那么亞洲新電影要解決的則是“霸權文化與民族文化的沖突，外來文化與民族文化的沖突以及新型技術文化帶給民族文化的挑戰(zhàn)”。譬如說，在區(qū)域合拍過程中，因資本、技術、人員、語言、故事（歷史、空間）等因素導致的流動性和混雜性，其現(xiàn)代性特征遠遠大于參與各方自身的傳統(tǒng)，這種斡旋博弈就是亞洲新電影的現(xiàn)代性命題之一。因為這當中的主體身份與他者凝視是一個互為你我、動態(tài)平衡的復雜過程。而如何對待它們的關系和權重之轉變正是現(xiàn)代性進程帶給亞洲新電影的挑戰(zhàn)。此問題的解決會避免將主體性看作鐵板一塊，而忽視了它內(nèi)部的各種變量。這也是為什么該書傾向于將亞洲新電影當作復數(shù)性質(zhì)來看待而并非單單強調(diào)它們的單一性。

不同于以往很多著述談及電影現(xiàn)代性問題時的模棱兩可和語焉不詳，周著另外一個特色是比較明晰地區(qū)分出了電影形式的現(xiàn)代性和電影觀念的現(xiàn)代性。這其中，形式上的現(xiàn)代化特征須得依附于內(nèi)涵上的現(xiàn)代意識，否則，皮之不存，毛將附焉，電影現(xiàn)代性終將淪為一句空談。這樣一來，無論是中國的賈樟柯、侯孝賢、楊德昌；還是日本的北野武、巖井俊二、是枝裕和；韓國的金基德、奉俊昊、張哲洙；越南的陳英雄、包東尼；伊朗的馬基迪、阿巴斯；泰國的阿彼察邦、沙贊那庭；或者印度的米拉·奈爾、拉庫馬·希拉尼等，這些乍看上去風格迥異的作品都能夠在觀念層面上獲得相對統(tǒng)一的解釋。也即，主導它們的首先是現(xiàn)代觀念而非僅僅是對現(xiàn)代電影技巧的吸納揚棄。由此，一個共性與個性互為表里、異質(zhì)多元的現(xiàn)代性主體就呼之欲出了。在論證觀念層面的現(xiàn)代性時，該書從亞洲獨屬的物候、飲食和儀式等角度出發(fā)，將其視為聯(lián)結個人感覺體驗和集體歷史經(jīng)驗的“社會快感結構”，不僅從中讀解出亞洲新電影“天人合一的韻味和意境”，而且將其看成一種抵御西方現(xiàn)代性的有效方式。譬如越南影片《戀戀三季》利用越南氣象的旱季雨季再加上虛擬的“希望”之季，將越南的殖民記憶、階層分化在現(xiàn)代性進程中被傾軋的尷尬狀況表露無遺，委婉地批判了西方現(xiàn)代性的冷漠無情。又如《櫻桃的滋味》中，從現(xiàn)代文明世界逃離出來想要自殺的主角，最終將“人生的艱困與乏味，于小小果實的豐富滋味中得到消解”，從而使“人與世界的關系，也在櫻桃中達成了和解”。這種讀解，使得抽象的觀念得以借助小小的符號被具象化，變?yōu)檎嬲筛兄玫降膶τ谖鞣浆F(xiàn)代性的含蓄批判，也證明了亞洲文化內(nèi)含“沙粒世界”式的睿智辯證思維，可以在終極意義上幫助人類達至自由的境地。

通過對主體性的探討和對形式現(xiàn)代性與觀念現(xiàn)代性的辨析，周著敏銳地注意到亞洲新電影現(xiàn)代性的建構邏輯與歐美等先發(fā)現(xiàn)代性國家的邏輯迥然不同，而這種差異及其潛在的詮釋價值正是今日語境下探索亞洲新電影現(xiàn)代性的意義所在。在作者看來，亞洲新電影的現(xiàn)代性命題從根本上講，就是如何借助作為現(xiàn)代媒介隱喻的電影技術本身去處理本土文明在面對文化全球化時所產(chǎn)生的文化焦慮。具體而言，它由以下幾組矛盾構成：“一是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代價值發(fā)現(xiàn)之間的轉化；二是西方現(xiàn)代性話語之于本土文化的適用性；三是產(chǎn)業(yè)背景下電影藝術策略的兩難選擇?！敝劣谌绾谓鉀Q這些矛盾，《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》給出的答案十分簡潔，即審美救贖。不止于此，該書還詳盡分析了不同時期的審美救贖之道。如果說昔日的侯孝賢、阿彼察邦們以克制隱忍、含蓄內(nèi)斂又不乏詩意的長鏡頭為旨歸，以確認差異來建立美感秩序的話，那么當下的徐崢、吳京們卻正是通過對好萊塢主流電影語法的嫻熟運用與改寫來尋求觀念上的突圍與溝通。譬如《泰囧》《港囧》《戰(zhàn)狼2》《橫沖直撞好萊塢》等這類異域旅游作品，通過將故事發(fā)生地設置在傳統(tǒng)修辭上的邊緣地區(qū)和發(fā)達地區(qū)，輕而易舉地完成了對現(xiàn)代性中心的置換和反諷，將旅游視為現(xiàn)代性危機的解決之道，以四兩撥千斤的方式消解了現(xiàn)代性批判中的主體身份位移問題。

十八、十九世紀，很多畫家或旅行者常常隨身攜帶一塊被稱之為“克勞德鏡”（Claude glass）的黑色凸面反射鏡，他們借助它來觀察自然。經(jīng)這塊鏡面折射后的景色能為現(xiàn)實賦予一種幽微神秘的整體性，從而達成某種“理性的增魅效果”，在現(xiàn)實和經(jīng)由媒介建構的景象之間詮釋一種迷人且內(nèi)含矛盾意味的修辭風格。在我看來，現(xiàn)代性就像那塊“克勞德鏡”，我們透過它觀察到的亞洲新電影既熟悉又陌生，既理性又神秘。而《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》所做的嘗試，就是為讀者在那塊鏡子后面安排了一個位置，于安全距離之外靜靜反思，足以令人沉迷，卻不至于迷失。