沈 磊

(清華大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，北京 100084；陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710119)

電影《岡仁波齊》為我們展開了一幅蔚為壯觀的西藏自然與人文圖景，當(dāng)我們被帶入電影所營造的情節(jié)與情境之中時，一個隱藏于幕后的圖像邏輯正悄無聲息地影響著觀者的審美經(jīng)驗和情感記憶?？梢哉f，誕生于當(dāng)下的《岡仁波齊》所反映出的圖像意義可以作為一個嬗變的節(jié)點存在于視覺藝術(shù)的線性坐標(biāo)之上。絕大多數(shù)人對西藏的認識和了解是通過文學(xué)藝術(shù)作品，而電影作為視覺藝術(shù)的組成部分具有先天的傳播優(yōu)勢。特殊的地理位置與文化構(gòu)成決定了西藏自然與人文景觀變化的相對滯后，而外部人們對西藏的印象卻并不是恒定不變的，其原因在于藝術(shù)傳播與接受的改變，以及社會總體審美意識與體驗方式的變化。《岡仁波齊》恰恰體現(xiàn)了這種變化，影片中出現(xiàn)的諸多畫面都透露出了這種圖像的嬗變，并且這種嬗變也平行反映在視覺藝術(shù)的其他領(lǐng)域，比如繪畫、攝影等。圖像是文化的表征，“一個民族、一個階級、一種宗教或是一種哲學(xué)學(xué)說的基本態(tài)度，這些因素都會不知不覺地體現(xiàn)于一個人的個性之中，并凝結(jié)于一件藝術(shù)品里”?；赝麕资陙砦鞑仡}材視覺藝術(shù)的創(chuàng)作歷程，不難看出“圖像”在其中扮演的重要角色，而圖像自身的變化軌跡在一定程度上也反映了藝術(shù)和社會思想的變遷。將電影、繪畫等視覺藝術(shù)作品統(tǒng)一起來進行圖像嬗變分析，有助于理清西藏題材視覺藝術(shù)創(chuàng)作的演進脈絡(luò)和發(fā)展趨勢，以及隱藏于圖像之中的社會與文化的演變軌跡。

一、電影《岡仁波齊》的圖像特征

縱觀全片，《岡仁波齊》的圖像特征可以概括為“真實”“靜默”與“單純”，無論是影片中的藏區(qū)風(fēng)光還是人物形象無不透露出這些基本特征。影片采用了紀(jì)錄片式的整體拍攝風(fēng)格，整部影片敘事節(jié)奏緩慢而有序、幾乎零特效、極少使用移動機位、鏡頭切換直接硬朗，這樣的拍攝方式客觀上導(dǎo)致影片具有強烈的靜態(tài)畫面感，使觀影者在無需將影片定格的觀影狀態(tài)下亦可捕獲到每一個典型圖像，這使得整部影片的圖像意味更加濃厚。無論是表現(xiàn)自然景觀為主的大場景畫面還是以人物為主的敘事性畫面皆具有這些特征。

首先，《岡仁波齊》的圖像真實感來源于“畫面的去修飾化”“場景的日常化”以及“道具的細節(jié)化”。其中前兩者與紀(jì)錄片的拍攝手法基本相同，不添加任何主觀審美標(biāo)識物和視覺美化元素，選用與當(dāng)下完全同步的日常場景。而“道具的細節(jié)化”從圖像學(xué)的角度來看更具象征意義，它把影片的圖像縱深從“自然—人”拉伸到“自然—人—物”，這與一般商業(yè)片中精致的道具設(shè)置并不完全等同，其本質(zhì)區(qū)別在于本片中的道具皆為藏民的實際生產(chǎn)、生活用品。貝拉·巴拉茲曾指出：“現(xiàn)實的未經(jīng)加工的素材可以適應(yīng)許多不同的藝術(shù)形式?！崩纭秾什R》中朝圣隊伍使用的磕頭護具、飲食器具等，它們傳遞出的手工技藝因素和地域民族特質(zhì)以一種活態(tài)的形式分布于影片的各個橋段。實際上這種圖像的“真實感”正暗合了人們(包括專業(yè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域)對西藏社會文化的深層探究需求，對于觀影者來說具有極強的“帶入感”，滿足了受眾對于當(dāng)下西藏生活的深層次認知愿望。無論是對藏民傳統(tǒng)飲食場景的再現(xiàn)還是對拖拉機等現(xiàn)代工業(yè)制品的涉及，都以一種客觀還原的原則進行拍攝。正所謂“日光之下并無新事”，只是觀察者的角度與深度發(fā)生了變化。《岡仁波齊》在這方面的嘗試具有積極的藝術(shù)探索價值，同時也顯露出一種新時期的圖像表達趨勢。

其次，《岡仁波齊》中圖像的“靜默”可以理解為藝術(shù)表達的冷靜與克制，這不僅貫穿于演員的本色表演和高度還原的電影音效，更加充斥在電影的畫面之中。導(dǎo)演有意識地提升了畫面在影片中的分量，特別是大量近乎于靜止的宏大全景畫面，這些畫面持續(xù)的時間少則3秒多則5秒以上，仿佛時間靜止，引導(dǎo)觀者充分感受自然景觀的靜穆與恒常，對于整部影片的敘事節(jié)奏也起到了緩沖與進一步減速的作用。如影片開場的康芒群山畫面。電影畫面取景飽滿，構(gòu)圖刻意強調(diào)山體的巨大和人物的渺小，固定機位的設(shè)置使畫面穩(wěn)定有力，緩緩移動的朝圣隊伍是鏡頭中唯一的變量，凸顯了人與自然從視覺到力量上的懸殊關(guān)系。這種處理方式大膽而有效，是本部影片在圖像表述方面的重要特征之一。

最后，《岡仁波齊》在圖像層面上的“單純”體現(xiàn)在樸素敘事架構(gòu)上的圖式選擇，即竭力擺脫圍繞主題的圖像修飾，消解慣用圖式的符號指向。具體來說，影片盡量簡化鏡頭處理方式，摒棄人物局部特寫，對典型性民族服飾不做刻意關(guān)注，降低電影畫面的色彩跨度，對畫面效果不做人為渲染，弱化背景音樂以強化圖像主體地位等。這樣的拍攝方式甚至比某些紀(jì)錄片更加簡單、純粹，使影片在“技術(shù)”層面走向極簡化。如此用意足以證明創(chuàng)作者在刻意地將“單純”進行到底，并把單純的圖像表達作為體現(xiàn)影片精神內(nèi)核的手段之一。影片圖像語言的單純性可以直接同電影的故事主題相聯(lián)，同時作為新時期西藏題材視覺藝術(shù)的圖像特征亦具有顯著的代表性。

二、西藏題材視覺藝術(shù)作品的圖像嬗變

長期以來，大量以西藏為題材或背景的視覺藝術(shù)作品不斷誕生，每個時代或時期的作品都存在一定的風(fēng)格差異，并顯現(xiàn)出特定的線性變化，除了題材選取的不斷豐富與變遷，圖像的嬗變尤其顯著，其中以繪畫藝術(shù)和電影藝術(shù)最為典型。自電影發(fā)明以來，電影和繪畫總能形成相對一致的審美特質(zhì)。它們在圖像方面的相互影響和同步演進建立在創(chuàng)作群體之間的學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián)，以及兩種視覺藝術(shù)門類先天對于圖像的依賴。它們所反映出的藝術(shù)思想與社會心理的變化獨立且客觀，是研究中國當(dāng)代藝術(shù)圖像學(xué)的重要組成部分。

(一)20世紀(jì)70年代至90年代初

國內(nèi)有關(guān)西藏題材的視覺藝術(shù)作品自“文革”之后便呈現(xiàn)出多元的圖像呈現(xiàn)樣態(tài)，特別是20世紀(jì)70年代后期以來涌現(xiàn)出一大批著名作品。其中包括以陳丹青的油畫作品《西藏組畫》(1979—1980)為代表的表現(xiàn)藏民日常生活的視覺藝術(shù)作品?！八谷藗儚恼味窢幍钠v中看到了純粹的人性，看到了人與自然的融合，也看到了更為強大也更震撼人心的精神信仰?！薄段鞑亟M畫》將西藏題材提升到了一個前所未有的高度，并在一定程度上影響了當(dāng)時美術(shù)乃至整個視覺藝術(shù)創(chuàng)作的方向。其一改之前載歌載舞的宣傳符號，在一種更為純正的油畫語言的配合下實現(xiàn)了西藏題材視覺圖像的歷史性轉(zhuǎn)變。同類油畫作品還有陳逸飛的《西藏祖孫》(1989—1990)、《山地風(fēng)》(1994)等。而艾軒在同一時期開始創(chuàng)作的油畫作品《白色分水嶺》(1986)、《歌聲離我遠去》(1990)、《靜靜的凍土帶》(1992)、《又輕又冷的空氣》(1993)等則以一種更為主觀的圖像表達為西藏題材藝術(shù)作品豐富了視覺邊界。

在電影方面，自1978年開始西藏題材的電影創(chuàng)作進入探索發(fā)展的時期，其圖像變革基本與美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域同步進行。在電影主題上側(cè)重對熱情民風(fēng)的呈現(xiàn)以及對人性和文化的反思。圖像風(fēng)格趨向?qū)ξ鞑孛褡濉⒌赜?、世俗、宗教、歷史等的具體寫照。電影中的人物形象和場景也從早前的“紅、光、亮”轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮樯罨褪浪谆脑佻F(xiàn)性畫面。代表性影片諸如《神秘的西藏》(1985)、《松贊干布》(1988)、《西藏的誘惑》(1988)、《盜馬賊》(1986)等。

這一時期的繪畫和電影明顯帶有圖像變革的表征和同質(zhì)屬性，整個視覺藝術(shù)創(chuàng)作群體表現(xiàn)出一種高度一致的自我反思和探索意識。社會文化整體呈現(xiàn)出一種旺盛的變革精神和對人本主義的內(nèi)在渴望。視覺藝術(shù)作為時代與社會的符號性寫照，其中典型的視覺藝術(shù)圖像更加集中地反映著社會思想與審美的變革?！扒笳妗薄盁崃摇薄岸嘣笔沁@一時期西藏題材視覺藝術(shù)的圖像特征，這些特征具體體現(xiàn)在畫面色彩、構(gòu)圖、取景、人物造型、道具選擇等。作為以地域來劃分的視覺藝術(shù)的作品分類，其地域特征并不能直接反映社會和時代的變化，真正反映這種變化的是作品對地域文化和視覺元素的選擇與表現(xiàn)方式，這才是藝術(shù)作品最深層的意義所在。典型圖像所蘊含的深層意義往往隱藏在圖像表征和圖像歷史(圖像志)之下，所以圖像表達的“求真”“熱烈”“多元”既是作品深層意義的外化，也是抵達意義目標(biāo)的途徑。20世紀(jì)七八十年代的中國正經(jīng)歷著改革開放的豪情與本土文化藝術(shù)的復(fù)蘇，真實的藏民生活、熱烈的西藏風(fēng)情、多樣的民俗與宗教樣態(tài)以圖像的形式貫穿于這一時期的繪畫和電影藝術(shù)作品之中。如油畫作品《西藏組畫》中厚重粗曠的藏民服飾、略帶污濁卻神采奕奕的藏民面孔、反“大合唱”式的畫面構(gòu)圖；電影《盜馬賊》中對祭山神、插箭、沐浴節(jié)、護法神舞、曬佛、接圣水、拜千燈等神秘的西藏地方宗教儀式的圖像呈現(xiàn)、對主人公羅爾布各種神態(tài)的畫面捕捉、對西藏地貌景觀的多角度展現(xiàn)等。

(二)20世紀(jì)90年代至今

20世紀(jì)90年代，隨著改革開放的持續(xù)深入，政治主題逐漸退位，經(jīng)濟發(fā)展促進了消費文化的發(fā)展，以傷痕文學(xué)為代表的文化反思熱潮日趨隱匿。視覺藝術(shù)對西藏的描繪更加具體而客觀，由符號性和神秘感支撐的圖像價值持續(xù)弱化，圖像表達走向冷靜、深邃。在60年代便介入西藏題材油畫創(chuàng)作的老一代藝術(shù)家潘世勛創(chuàng)作于1998年的油畫《芒康牧民》便體現(xiàn)出這種新的圖像特征，電影如1999年上映的《紅河谷》等。

新世紀(jì)之后，沿著這種發(fā)展趨勢，西藏題材視覺藝術(shù)的圖像嬗變愈發(fā)顯著。創(chuàng)作者更加重視個體意識在作品中的流露，對視覺元素的甄選和考量逐漸與慣常形式相剝離。無論在繪畫還是電影中，圖像的力量來源更加依靠圖像本身，所謂圖像中的“西藏元素”漸漸走下神壇，而作品中的人文關(guān)懷卻得到進一步的彰顯。例如，于小冬的油畫作品《渡》(2003)、《轉(zhuǎn)經(jīng)道之紅》(2004)、《阿日扎的小學(xué)生》(2006)等，電影諸如《德拉姆》(2003)、《雪山不會忘記》(2006)、《靜靜的嘛呢石》(2006)等，這些作品皆是圍繞著作為個體的人來進行藝術(shù)表達，自然環(huán)境、民族習(xí)俗、宗教信仰都成為必要的構(gòu)成背景，并將西藏生活融入整個中國的現(xiàn)實語境之中。直至2017年《岡仁波齊》的上映，圖像嬗變的軌跡愈加清晰，進一步印證了西藏題材電影創(chuàng)作在新時期的圖像演變趨勢。環(huán)顧當(dāng)下整個視覺藝術(shù)領(lǐng)域，與《岡仁波齊》的圖像特征相一致的繪畫作品也頻頻出現(xiàn)。如袁武的水墨作品《大昭寺的清晨》、楊洋的油畫作品《八角街的男人》皆與《岡仁波齊》的圖像特征不約而同地保持一致。這些繪畫作品高度真實地還原了藏民的視覺形象，不再過度關(guān)注典型的場景和儀式，減弱或者舍去畫面背景，畫面氣氛沉靜、淡然。

《岡仁波齊》中朝圣者的信仰不僅僅局限于宗教本身，它可以代指所有人的精神歸宿，從這個角度來看，《岡仁波齊》圖像的真實、靜默與單純也反映了當(dāng)代都市人群渴望舒緩精神壓力，回歸平和心性的潛在精神需求。另外，當(dāng)代中國不斷提升的文化自信在一定程度上影響著視覺藝術(shù)的圖像演變，在西藏題材的視覺藝術(shù)創(chuàng)作中便可見一斑，我們無須固守西藏古老的民族和宗教符號，也不能無視現(xiàn)代物質(zhì)文明對原生文化的沖擊?！秾什R》以電影的表達方式敘述著西藏社會與人文的變與不變。從視覺藝術(shù)角度來看，其所顯露出的圖像特征具有典型性和節(jié)點意義，對今后有關(guān)西藏題材的視覺藝術(shù)創(chuàng)作具有積極的啟發(fā)和參考價值。