朱驥翔 四川美術(shù)學(xué)院

眾所周知，85 思潮并非藝術(shù)語(yǔ)言自身及語(yǔ)言范式的革命，它更多地是重復(fù)西方美術(shù)史中發(fā)生過(guò)的創(chuàng)作形式，來(lái)表達(dá)對(duì)于新思想的接受和對(duì)未來(lái)道路的探索，是一場(chǎng)標(biāo)志中國(guó)美術(shù)思想解放的事件。早在80 年代初，因文革結(jié)束和改革開放的原因，以高小華的《為什么》和程叢林的《*年*月*日雪》出現(xiàn)而引發(fā)的“傷痕美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，就代表了一種和過(guò)去的審美情趣決裂的態(tài)度。美術(shù)界人士擁有了重新自我思考的空間和權(quán)力，而在態(tài)度之后的問(wèn)題便是如何走接下來(lái)的路，創(chuàng)作形式大幅度改變，并且還要與西方保持獨(dú)立的狀態(tài)，顯然對(duì)于那個(gè)時(shí)候的中國(guó)境況是不太可能的，因此我們看到85 思潮及后在全國(guó)各地成立的各個(gè)研究小組，基本都是在以已有的西方美術(shù)創(chuàng)作形式來(lái)進(jìn)行實(shí)踐，即使是使用傳統(tǒng)中國(guó)畫的創(chuàng)作材料，也在其形式上注入西方美學(xué)思想和方法論。也就是說(shuō)傷痕美術(shù)確立了態(tài)度，85 思潮大膽地提出做法并開始實(shí)踐，而經(jīng)歲月流逝我們發(fā)現(xiàn)，85 思潮直到89 藝術(shù)大展時(shí)期，種種的跡象都影響著后來(lái)中國(guó)美術(shù)的大事件，因思想的解放和推動(dòng)，形式上的推陳出新是早晚的事，例如中國(guó)觀念藝術(shù)出現(xiàn)。所以85 思潮在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上都是一個(gè)不可不提的標(biāo)志性事件。接下來(lái)我們列舉具體事件加以說(shuō)明。

一般認(rèn)為，“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”起始于1985 年5 月《前進(jìn)中的中國(guó)青年》美展，在這次展覽中，出現(xiàn)了一批超越以往藝術(shù)規(guī)范的美術(shù)青年藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作作品。其中孟祿丁與張群合作之《在新時(shí)代——亞當(dāng)和夏娃的啟示》便是此次展覽中的代表性作品。與現(xiàn)實(shí)主義不同的是，兩位作者在藝術(shù)創(chuàng)作上反應(yīng)了他們認(rèn)為的：藝術(shù)不僅可以以唯實(shí)的觀察，也可以用唯心的靈性去感應(yīng)我們生存其中的世界。在此畫中，二位作者表達(dá)出他們的創(chuàng)作既區(qū)別于過(guò)去的情景繪畫式，也不僅僅是單純滿足于觀感愉悅式，雖然借用了超現(xiàn)實(shí)主義手法但還要區(qū)別于弗洛伊德的潛意識(shí)理論的。可見這幅畫的意義在當(dāng)時(shí)，還并不僅僅是在特定時(shí)間點(diǎn)標(biāo)志式的體現(xiàn)了年輕人所想所思的結(jié)果，他還在于體現(xiàn)了中國(guó)青年對(duì)于觀念藝術(shù)的探索，且還是有區(qū)別于西方的觀念藝術(shù)的中國(guó)式的，不僅反傳統(tǒng)還要獨(dú)立于西方，正如谷文達(dá)后面之所言：“向西方現(xiàn)代派挑戰(zhàn)”。這對(duì)于中國(guó)后期出現(xiàn)的觀念藝術(shù)在形式語(yǔ)言及觀點(diǎn)立場(chǎng)上都有很大的影響。

1985 年新具象畫展在上海舉辦。新具象中的具象一詞并非像西方那樣，是就抽象與具象之分而加以定義的，他指的是面對(duì)人的內(nèi)在模像。這批藝術(shù)家認(rèn)為，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)在擺脫了政治的附庸地位之后，應(yīng)當(dāng)將更多的注意力回歸到人本主義大的身上。與之對(duì)應(yīng)的是在北方成立的“北方藝術(shù)群體”。1986 年藝術(shù)家舒群在《內(nèi)容決定形式》一文中提出了“繪畫中的理性主義”，北方藝術(shù)群體開始出現(xiàn)。二者雖同處于85思潮時(shí)期，但同時(shí)又異于彼此。在北方藝術(shù)群體中，藝術(shù)家們的創(chuàng)作，更多是以冷漠的、平心靜氣的和沉思的，甚至是具有神秘主義色彩的圖式出現(xiàn)的。藝術(shù)家們更多的是從哲學(xué)式的思考范疇進(jìn)行出發(fā)，刻意擺脫個(gè)人情感之后的哲理性表達(dá)。而新具象的藝術(shù)家們更多的是繼承了早期“傷痕流”與“意識(shí)流”中對(duì)于藝術(shù)自我感知的呈現(xiàn)。感覺(jué)在85 這個(gè)特定時(shí)期中不僅大家都在踴躍嘗試，且因中國(guó)地域廣闊，地域性差異影響所造成的結(jié)果也開始嶄露頭角。早在稍早時(shí)間的85新空間時(shí)期，以張培力、耿建翌為代表的“浙江青年創(chuàng)作社”的一次展覽上，大家就見過(guò)許多冷漠圖式的藝術(shù)作品。如耿建翌的“理發(fā)系列”，張培力的《請(qǐng)你欣賞爵士樂(lè)》、《仲夏的泳者》。這些作品更多的是從圖式上與觀眾保持一種陌生的距離，從而力求觀察不止停留于表面，而更多的是需要用自由的意識(shí)去進(jìn)行填補(bǔ)。這是與北方群體中所講求的哲理式有很大的不同的，但不難看出兩者之間存在著的聯(lián)系及互相影響的關(guān)系。新具象與85 新空間就地域而言屬同一地區(qū)，兩者對(duì)于人本情感及意識(shí)的思考也不言而喻的類似。而北方群體強(qiáng)調(diào)之?dāng)[脫生活情感束縛，從而達(dá)到天人合一式的體驗(yàn)，不也正是需要意識(shí)的自由填補(bǔ)才能完成的嗎？因此我們可以看到，新具象與北方藝術(shù)群體感覺(jué)相去甚遠(yuǎn)的同時(shí)，又與85 新空間有著密切的關(guān)聯(lián)，而北方藝術(shù)群體也脫離不了與85 新空間的關(guān)系。這也是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到上個(gè)世紀(jì)80 年代，派別之分在西方美術(shù)史上開始逐步消亡所帶來(lái)的結(jié)果，因85 時(shí)期我們更多地還是在向西方看齊，難免會(huì)受到這種影響，美術(shù)史不再是因二元對(duì)立而往后推進(jìn)的發(fā)展模式，取而代之的是多元并存，互相融合及吸收而往后推進(jìn)的發(fā)展模式。從這個(gè)角度來(lái)看，85 美術(shù)思潮一樣為中國(guó)帶來(lái)了新的文化模式，且對(duì)我們今日在當(dāng)代藝術(shù)多元化的認(rèn)知上，開了一個(gè)先河。

“廈門達(dá)達(dá)”此展全名“廈門86 新達(dá)達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)展”。較之于前面所訴之事件，廈門達(dá)達(dá)更多灌注了后代主義的思維模式和觀點(diǎn)。這與其主要發(fā)起人黃永砯有著密不可分的關(guān)系。1986 年黃永砯在參觀完背景的勞申伯藝術(shù)大展之后，便開始了自己的達(dá)達(dá)藝術(shù)展的籌備。此次展覽共分為三個(gè)部分，其中第二個(gè)部分：“焚燒展覽作品”，無(wú)疑是一系列活動(dòng)中最驚心動(dòng)魄的事件，而第三次展覽中的標(biāo)語(yǔ)與口號(hào)，也都表明了他們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度和對(duì)后現(xiàn)代到來(lái)的渴望。在這一系列的舉動(dòng)中，我們無(wú)疑可以看看20 世紀(jì)初達(dá)達(dá)主義中的虛無(wú)主義的影響，所謂的“毀滅既是重生”。這都無(wú)疑是出自對(duì)于后現(xiàn)代的一種青睞，在黃永砯他們那里，只有使用非藝術(shù)的手段才能達(dá)到非藝術(shù)的目的。即對(duì)當(dāng)時(shí)同時(shí)代存在的其它藝術(shù)現(xiàn)象做出了一種反動(dòng)的反應(yīng)。值得注意的是這些舉動(dòng)在與傳統(tǒng)藝術(shù)手段拉開距離的同時(shí)，卻同生活拉近了距離。早在20 世紀(jì)70 年代，激浪派的出現(xiàn)就體現(xiàn)了藝術(shù)跨界的現(xiàn)象，以白南準(zhǔn)為例，他自己就并非藝術(shù)院?？瓢喑錾?，而且主修的專業(yè)也是哲學(xué)和音樂(lè)，在他的創(chuàng)作作品中我們更多看到的是現(xiàn)實(shí)日常之物的重組，以及對(duì)多媒體這一在當(dāng)時(shí)新興的大眾娛樂(lè)產(chǎn)物的編排，如果按照常規(guī)的美術(shù)創(chuàng)作范疇來(lái)進(jìn)行劃分，白南準(zhǔn)是無(wú)論如何不能納入藝術(shù)家之列的，甚至是讓人們不知其所云的。而與他同時(shí)代且是摯友，并多次發(fā)生合作關(guān)系的博伊斯也不例外。雖然波伊斯早期也已裝置藝術(shù)為主，但后期，特別是與白南準(zhǔn)合作之《蒼原狼》系列中我們可以看到，他越來(lái)越成功地脫離了藝術(shù)手段的干擾，這應(yīng)證了他的那句話：人人都是藝術(shù)家。在這里藝術(shù)家并不是真的指人人，藝術(shù)家只是創(chuàng)新的代名詞，事實(shí)上不可能每個(gè)人都成為藝術(shù)家，但我們?nèi)匀豢梢栽谧约核幍男袠I(yè)，以及生活中去進(jìn)行再創(chuàng)造。也就是說(shuō)藝術(shù)不是目的只是一種方法。而白南準(zhǔn)與博伊斯正是在這一點(diǎn)上達(dá)到了默契。而回看廈門達(dá)達(dá)，顯然在思維模式和思想維度上都尚顯年輕。但它的確是中國(guó)后現(xiàn)代主義的一次偉大嘗試，且讓人們覺(jué)察到中國(guó)亦有人在進(jìn)行此類的問(wèn)題探討和創(chuàng)作研究。這對(duì)于今天當(dāng)代藝術(shù)中的行為藝術(shù)、公共藝術(shù)、裝置藝術(shù)、場(chǎng)域意識(shí)、新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，在前期都做了如何去進(jìn)行創(chuàng)作的討論和實(shí)踐。

從上述事件中我們可以看到，85 思潮對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展有著三點(diǎn)基本的作用：中國(guó)式觀念發(fā)生、多元并存的文化格局認(rèn)識(shí)、具體的創(chuàng)作方法研究。而與之對(duì)應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)詞匯便是：在場(chǎng)、身份、實(shí)驗(yàn)。因此我們不難得出一個(gè)結(jié)論，85 思潮不僅是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)思想的洪流開閘，更可以在衡量今天所發(fā)生事件時(shí)的參照物。這里所說(shuō)說(shuō)的參照并不是

簡(jiǎn)單地就創(chuàng)作形式而言，更多的是從文化價(jià)值本身出發(fā)。放在具體的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家當(dāng)中我們都可以從此三點(diǎn)去展開討論和加以評(píng)判。因此清楚地認(rèn)識(shí)85 思潮的發(fā)生，在今天仍然具有相當(dāng)深遠(yuǎn)的意義和影響。