劉 妍

《其命惟新》為何這般火？

劉 妍

盛夏日，廣東廣州二沙島美術(shù)館人頭涌動，戶外40多度的高溫炙烤無法抵擋熱情市民的腳步?！镀涿┬隆獜V東美術(shù)百年大展·廣東站》自8月4日開幕以來，持續(xù)火爆，周末人流量較以往的展覽高出萬人，10人以上的團隊更是需要提前預(yù)約。一個美術(shù)展為何如此火爆，備受市民追捧？惟新的“命”究竟是怎樣的使命？

在時代歷史前行的腳步中，廣東美術(shù)與中國近現(xiàn)代歷程密不可分。得風(fēng)氣之先、領(lǐng)時代之新、走變革之路的歷程，充分展示廣東人的精神風(fēng)貌、嶺南文化特點。本次500多件展品中，李鐵夫、何香凝、高劍父、高奇峰、陳樹人、林風(fēng)眠、關(guān)良的等大家巨匠作品紛紛入選，許多珍貴的展品都是從港澳、省外緊急調(diào)回參展的，普通市民難得一見。

提名、投票，入選，過五關(guān)斬六將的21位入選已故大家中，唯一一名女藝術(shù)家何香凝格外引人注目。這位大家是南海人，也就是廣州市民口中常常調(diào)侃的“中山九路”。在廣佛同城的今天，身邊很多朋友同事都選擇在南海置業(yè)，做何香凝的鄰居。在眾人記憶中，何香凝是杰出的革命家，是廖仲愷的夫人，甚少人知道她還是一名出色的藝術(shù)家，曾任中國美協(xié)主席，是迄今為止唯一一位執(zhí)掌“帥印”的廣東籍中國美協(xié)主席。她所創(chuàng)作的猛虎雄獅，氣勢宏大、勁健有力，寓意深遠，暗示著中華民族的覺醒，滿腔巾幗不讓須眉的豪情壯志。兒子廖承志曾介紹，當(dāng)時孫先生在國內(nèi)組織武裝起義，急需懂美術(shù)的革命者承擔(dān)起義所需的軍旗、軍用票等圖案的繪畫任務(wù)。1909年4月，已有兩個孩子的母親服從革命形勢需要，毅然考入日本女子美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)女子美術(shù)大學(xué)）學(xué)習(xí)繪畫專業(yè)，兩年后畢業(yè)。隨后考入日本東京上野的美術(shù)學(xué)校繼續(xù)深造。半路出家的母親，靠著勤奮努力，四年的學(xué)業(yè)中專攻山水花卉，刻苦研習(xí)獅、虎等動物畫，為回國后筆下生風(fēng)的猛虎雄獅創(chuàng)作打下牢固基礎(chǔ)。據(jù)廣州藝術(shù)博物院院長陳偉安介紹，何香凝曾與徐悲鴻、于右任、潘天壽、傅抱石等諸多名家合作繪畫，在整個中國現(xiàn)代畫壇上頗具影響并享有崇高的地位。1951年，何香凝曾與徐悲鴻合作過《倚松讀書圖》。

嶺南繪畫精神內(nèi)核：宋孟畫風(fēng)傳承創(chuàng)新

19世紀下半葉以來，中國繪畫藝術(shù)以“為寄”“為樂”的超功利意識淡漠，儒道精神為支柱的筆墨中心論崩析，追求成效，強調(diào)變革，其觸目驚心的世俗化、現(xiàn)代化、大眾化過程，伴隨著社會大變革的發(fā)生發(fā)展?！疤鞎r地利人和”三合一的“嶺南畫派”（廣東地處大庾領(lǐng)以南，俗稱嶺南）恰到好處地出現(xiàn)。研究20世紀中國美術(shù)史的任何一位學(xué)者，都無法繞開繞過嶺南畫派，在中國從文人士大夫精神內(nèi)涵典型傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化漫長曲折過程中，嶺南畫派以其獨特的歷史存在感活色生香地演繹社會變遷歷史變革。

溯源而上。作為嶺南畫派代表人物高劍父的師傅“二居”（居廉居巢）是18世紀至今，嶺南美術(shù)界骨灰級元老。其文脈相傳始于宋、孟系列畫風(fēng)的傳承和創(chuàng)新。對“二居”藝術(shù)上起重要作用的張敬修、李秉綬的藏品可見，其藝術(shù)審美始終圍繞著宋孟畫風(fēng)價值，掩蓋不了對宋孟一系畫風(fēng)的偏愛。

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院陳瑞林則認為，16世紀西方文化傳入中國始，廣東作為西方文明影響中國的第一站，發(fā)生了深刻變化。廣東尤以繪畫攝影得以體現(xiàn)。如，外銷畫，港口商貿(mào)路徑傳播西方文化；西方博物館學(xué)對廣東美術(shù)的影響；照相術(shù)語印刷術(shù)對廣東繪畫的影響；新文化運動在廣東萌芽等。

矛盾：中西方文化激烈碰撞

直至改革開放后，包括嶺南畫派在內(nèi)的中國的繪畫語境再次被西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義沖撞，文化間的碰撞與中華文化的傳承，兩者間將如何共存再度引發(fā)思考。

如此規(guī)模巨大而且深刻的一場變革，既不可能一帆風(fēng)順，也不可能沒有失誤。就繪畫而言，一個明顯的“成果”:中國傳統(tǒng)的繪畫不注重對人體結(jié)構(gòu)、比例的深入研究。在很長的時間內(nèi)抑制了人物畫的發(fā)展。自從引入西方解剖和寫生技法后，中國畫家對于人物的把握能力大為提高，中國畫中的人物畫創(chuàng)作也因之出現(xiàn)空前繁榮的局面。山水畫也同樣，清代開始，在“四王”的籠罩下，山水畫壇一味擬古摹古，陳陳相因，萎靡不振，后來借鑒西方繪畫重視寫生、表現(xiàn)現(xiàn)實生活和對體面把握的方式，因而從創(chuàng)作觀念到表現(xiàn)技法都催生了種種變革，使中國山水畫面目為之一新。變革的浪潮變得越來越猛烈且急進，尤其是發(fā)展到對自身的文化和傳統(tǒng)也喪失了信心，認為一無是處之后，這種變革便不可避地免入了歧途。

前述已闡明早期的嶺南畫派根植于宋孟一系畫派。從康有為的《萬木草堂藏畫目》中，其改造舊中國畫建設(shè)新中國畫，在五四時期，通過《新青年》雜志及陳獨秀的通信中提出來?？涤袨樘岢佬g(shù)革命，合中西而為大家，學(xué)日本畫；學(xué)宋畫，北宋時期繪畫寫實性強。

廣東嶺南畫派真正走向成熟的是在1927-1937年。廣東籍的不少畫家與西方畫家看到了五四時激烈反傳統(tǒng)的弊端?；貧w傳統(tǒng)或是找到中西美術(shù)二合一路子，讓當(dāng)時的不少畫家傷透了腦筋、費盡了心思。歷史證明，嶺南畫派在繼承中創(chuàng)新這一理念，顯得更有生命力。

以徐悲鴻為代表的徐派，不能不提素描教學(xué)的引進，若無，新中國的人物畫也許不能達到現(xiàn)在的高度。這當(dāng)然要歸功于新式美術(shù)教育尤其是素描、寫生教學(xué)有著較大關(guān)系。如徐悲鴻的《泰戈爾像》，雖為20世紀40年代的作品，屬于新中國畫中較為成功的作品。深受徐派思想影響的廣東地區(qū)代表藝術(shù)家當(dāng)屬楊之光。楊之光長期生活在上海，隨后進入中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，他回到廣東時，將新中國畫的變革帶到嶺南，并融合實踐，影響是深遠的。

美術(shù)教育西化源頭：文化自信

作為唯一一部在北美地區(qū)出版的關(guān)于嶺南畫派的研究專著—加拿大維多利亞大學(xué)歷史學(xué)家郭適教授作《現(xiàn)代中國的藝術(shù)與革命：嶺南畫派1906-1951》中強調(diào)在知識文化歷史中，國家與地域之間微妙且相互制約的關(guān)系。他認為嶺南畫派，在革新與傳統(tǒng)、國家與地域?qū)α⒄{(diào)解的關(guān)系中，凸顯出特有的歷史地位。

然而，缺乏對傳統(tǒng)優(yōu)秀中華文化的認識自信，美術(shù)教育一味全盤西化這個誤區(qū)，在20世紀至今的很長一段時期內(nèi)，看來是“危險”的，舍棄了中國畫獨有特色。一言以蔽之，可以概括為棄己之長，用己之短；棄寫意，光用寫實等。

棄線條造型之長，用體面造型之短。中國的繪畫藝術(shù)源于書法，有道是“書畫同源”。嶺南地區(qū)著名的書法家有陳獻章、天然函罡、澹歸今釋、康有為、容庚等。他們廣泛地開學(xué)堂講學(xué)，為嶺南地區(qū)打下了良好的群眾書法文化底蘊。從繪畫發(fā)展的歷史來看，一種繪畫的發(fā)生，其特征的形成，與所使用的工具有密切關(guān)系。而繪畫和書法用的是同一種基本材料，那就是圓錘形的毛筆、宣紙或絹，再加上松煙墨。這種共同的工具導(dǎo)致了中國繪畫與書法息息相關(guān)，以線條見長。這根線，固然能夠勾畫形體，但又超越于形體。作為物象輪廓的那根所謂“線”，其實是不存在的，它只是人眼中“看到”的主觀感覺，與真實存在的“體”和“面”比較，它與人的心靈、情緒的聯(lián)系更加直接。加上中國式圓錐形毛筆與世界上其他的筆相比，表現(xiàn)力強大得多，也豐富得多。同時是一筆劃出來的線，但是中國毛筆通過輕重緩急、抑揚頓挫的運用，就能把書寫者的個性、氣質(zhì)、修養(yǎng)、性別以及喜怒哀樂的情緒傳達出來，引起讀者的共鳴。在中國書法和繪畫中，線條的表現(xiàn)力可以說發(fā)揮到了極致，也是其他繪畫工具無法望其項背的。但是，近百年引入西方觀念，使中國畫轉(zhuǎn)為追求用“體”和“面”去造型。線條的運用被嚴重的弱化，甚至被拋棄。無疑，無論是線還是體、面都是造型的手段。不過，受工具和用材料行所限，中國畫的畫家無論如何努力，也絕不能做到油彩和棉布作畫的西洋畫家那樣，把體和面畫得那般逼真、具體和豐富。

棄以簡馭繁之長，用以繁顯微之短。以簡馭繁是中國人把握世界的方式，用簡單辦法來把握繁復(fù)的世界。這是中國文化的精華所在。易經(jīng)以六十四卦解釋世界，以陰陽概括世界，易經(jīng)的“易”包含著容易、簡易的意思。就繪畫來說，中國畫強調(diào)用線造型是固然典型的以簡馭繁做法，另外用色也是以簡馭繁。中國畫講究墨分五彩，用墨這種單一的顏色去表現(xiàn)豐富得色彩；又如淺絳山水，用最簡單的赭石和花青兩種顏色，一個暖色調(diào)一個冷色調(diào)就輕輕松松地解決了問題。其實，用簡的方法表現(xiàn)事物，并不比用繁復(fù)的方式容易。作品的形式是簡單概括的，但是內(nèi)涵卻是豐富飽滿的。欣賞這類作品，需要讀者有更活躍的想象能力、更主動的參與精神。這是中國人對藝術(shù)的一種可貴感悟。僅僅是光和色的精細微妙變化，中國畫的材料永遠無法追趕西洋油畫。

棄形而上的寫意之長，用形而下的寫實之短。古代有相當(dāng)長時間里，中國畫家也是追求盡可能真實地再現(xiàn)客觀事物的。不過，由于工具媒材的局限，即使像宋代院體畫那樣刻意求真，這個目標仍未能達到。因此，很早就發(fā)展出大寫意一路。通過不斷探索，創(chuàng)造出一種與寫實繪畫完全不同的表現(xiàn)方式和風(fēng)格，從形而下的具象把握，轉(zhuǎn)向形而上的抽象表現(xiàn)。到了文人畫時代，變本加厲，甚至把形體和筆墨兩者的主次關(guān)系顛倒過來。形體再現(xiàn)不再是主要的，筆墨內(nèi)部的節(jié)奏才是重要的。比如徐渭、八大山人筆下的花鳥，可以說徹底脫離了寫實。他們是借助鳥和花的形體來表現(xiàn)筆墨的情緒。就像中國書法以正楷為標準，但寫到行書，間架結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)生了相當(dāng)變化，到草書就更是完全變了形。這類完全憑借主觀感受和筆墨的節(jié)奏來抒發(fā)情感的大寫意畫風(fēng)，應(yīng)該說是中國首先創(chuàng)造的。它所達到的審美高度絲毫也不低于西洋的寫實作品。況且即使在西方，19世紀末葉在歐洲發(fā)端的印象派繪畫，雖然從科學(xué)的角度探索光色的變幻，但在繪寫的技法上卻追求一種寫意式的朦朧氣象，也曾經(jīng)成為一種時尚和潮流。

包括嶺南畫派在內(nèi)的中國畫，整個中國繪畫傳統(tǒng)中，最絢爛的瑰寶，最輝煌獨特的成就非宋代山水畫莫屬。有人曾如是形容，宋畫之美，不是唐代“滿城盡帶黃金甲”的洋洋得意炫富，而是符合中國傳統(tǒng)文化中含蓄、謙卑、輕柔的文藝風(fēng)范，畫師對待一片殘雪、一個船工、一個路人、一個樵夫、一段羈途、一截枯木，在遺憾中的浪漫，在迷惑中的自我鼓勵，山川小景、人物花鳥，無一不在叩問生命的意義和價值，傾訴著文人士大夫胸中的憤懣和安慰。宋代藝術(shù)最突出的成就，就是“外師造化，中得心源”的山水畫。如李成和王曉合作的《讀碑窠石圖》、范寬的《溪山行旅圖》、米芾的《春山瑞松圖》、郭熙的《早春圖》、劉松年的《秋窗讀書圖》、李嵩的《西湖圖卷》、馬遠的《寒江獨釣圖》等。

使命：回歸與重振中華藝術(shù)“正統(tǒng)”

當(dāng)今全球化文化環(huán)境下，嶺南畫如何才能有尊嚴地傲立于世界？繪畫藝術(shù)的使命究竟是什么？

對于藝術(shù)而言，個性就是生命、價值，失去個性就失去了贏得別人尊重的首要條件。首先要認真總結(jié)近百年變革的經(jīng)驗和教訓(xùn)。不能再妄自菲薄，盲目唯西方的馬首是瞻，繼續(xù)充當(dāng)西方文化的附庸。而是要回歸與重振中國藝術(shù)的自身的“道統(tǒng)”。重新發(fā)揮中國畫以線造型、以簡馭繁和側(cè)重寫意三大悠長，沿著弘揚民族文化的獨特個性的方向去尋找突破。不管是當(dāng)前的中國畫還是中國當(dāng)前的油畫、版畫、雕塑，乃至一切中國藝術(shù)，都必須認真解決和始終堅守住的。這就是中國傳統(tǒng)的審美理想。一個民族的審美理想，是一個民族的文化制高點。只有站在制高點上，才能真正與別人分庭抗禮。中國傳統(tǒng)的審美理想就是中庸之道，是含蓄內(nèi)斂、不走極端，認為過猶不及；就是所謂溫柔敦厚、怨而不怒、哀而不傷。例如寫詩，中國傳統(tǒng)觀念認為，太憤怒或太悲傷時都不適宜作詩教。如寫詩，因為會“失之大怒其辭燥”，而悲傷過度，則會撕心裂肺，寫出來的詩好不到哪里去，主張“長歌當(dāng)哭”，要在痛定之后寫詩。又如繪畫，在中國傳統(tǒng)中，血腥暴力場面是不能畫的。積極發(fā)展創(chuàng)新，繼承傳統(tǒng)、與時俱進，才會在世界范圍內(nèi)贏得應(yīng)有的尊重和地位。

隨著經(jīng)濟的全球化，近年來，北美的藝術(shù)史研究正在努力修正過去一直統(tǒng)治學(xué)術(shù)界的以西方為中心的東西兩方對比的傾向，向跨國研究、全球化研究轉(zhuǎn)變。今天，包括嶺南畫派的研究在內(nèi)的中國繪畫也應(yīng)超越地域性研究的局限，避免地域性和全球性的對立，將中國畫研究置放在全球化的大視野中。善于發(fā)現(xiàn)新觀點新材料，注意中國畫超越地域和跨文化的特質(zhì)，補充和豐富中國畫的研究成果。作為一名嶺南人，我倍感自豪，眾所周知，嶺南畫派早已走出國門，成為具有世界性的文化現(xiàn)象。重新思考嶺南畫派的歷史貢獻及其對當(dāng)代藝術(shù)的啟示意義，建立嶺南畫派研究的新的理論框架和方法，對嶺南繪畫派進行新的闡釋，已成為海內(nèi)外嶺南美術(shù)愛好者共同心愿。

（作者系廣州市文聯(lián)《廣州文藝》報刊社編輯記者）

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