顧 亮

大衛(wèi)·福斯特·華萊士屬于少數(shù)杰出的后現(xiàn)代作家之一，他們的作品乍一看就光彩奪目，走進(jìn)去之后卻是一個(gè)個(gè)晦暗的黑洞。后現(xiàn)代這個(gè)詞在當(dāng)下有各種各樣的意義，但對(duì)我來說，它僅僅意味著有能力吸納一切，有關(guān)過去、現(xiàn)在和未來的，包括我們的無知。

《所謂好玩的事，我再也不做了》是華萊士最近被譯介過來的一部非虛構(gòu)作品，收錄他上世紀(jì)90年代給時(shí)尚雜志寫的三篇長特稿、一篇自述、還有三篇分別關(guān)于電視、電影和文學(xué)評(píng)論的評(píng)論。就長特稿這種文體而言，華萊士的寫作無異于一種顛覆，他寫歡娛、節(jié)慶和賽會(huì)，而非苦難、底層和事件；他寫遇到的每一個(gè)人，而非特定群體；他幾乎是以一種極端平等主義的、深具耐心到野蠻的態(tài)度來對(duì)待各種細(xì)節(jié)，而非將材料精心取舍、整合、打磨、編排成各種富有誘惑力的戲劇性場景。誘惑，這個(gè)由波德里亞拈出的抽象概念，在新媒體時(shí)代化身為類似“10萬+”這樣的數(shù)字，化身為被影視機(jī)構(gòu)一擲千金瘋狂覬覦的“故事”，它誘惑著每個(gè)寫作者寫出人們想要看到的事物，而非全部事物，進(jìn)而，它誘惑寫作者成為人們想要看到的寫作者，而非他們自身。

華萊士早早地就憤而反對(duì)這些。他為寫網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員邁克爾·喬伊斯的文章所擬的那個(gè)超長標(biāo)題：“網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員邁克爾·喬伊斯的職業(yè)藝術(shù)性堪稱有關(guān)選擇、自由、局限、愉悅、怪誕，以及人類完整性的典范”，也堪稱他自己的藝術(shù)寫照。他要寫出完整的人，因?yàn)榍『眠@個(gè)寫作對(duì)象是網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員，為此他就先要呈現(xiàn)一個(gè)完整的男子職業(yè)網(wǎng)球的競技世界，從復(fù)雜多變的賽制進(jìn)程到喧嚷賽場的每個(gè)角落，因?yàn)檫@個(gè)人就是在這樣具體的世界中行動(dòng)、生長，寫作者和讀者唯有先體驗(yàn)這個(gè)世界的方方面面，才能體驗(yàn)到這個(gè)人的獨(dú)特。

而這種體驗(yàn)，又不同于對(duì)體驗(yàn)的闡釋。在本書同名文章（關(guān)于一次豪華游輪之旅的體驗(yàn)文章）中，華萊士批評(píng)美國作家弗蘭克·康瑞之前為該游輪公司所撰寫的宣傳文章，他說，“其中不好的地方并不在于他通篇都在書寫幻想、別樣的現(xiàn)實(shí)、縱容帶來的治愈力，由此帶來一種催眠效果；也不在于他通篇所有的形容幸福感的華麗辭藻，或者貫穿始終的那種令人窒息的贊同口吻”（要注意這種否認(rèn)其實(shí)是華萊士的一種修辭，它并不表示這些寫法是好的，而是暗示，這些寫法的不好已經(jīng)昭然若揭到不值一提），他說，“這篇文章的不足之處恰恰在于，它不僅抒發(fā)了個(gè)人對(duì)‘七夜加勒比游’豪華游輪的感受，還將自身對(duì)這種感受的闡釋清晰地表達(dá)了出來”，也就是說，在弗蘭克·康瑞文章的優(yōu)美背后，有一種令同為寫作者的華萊士非常不適的誘導(dǎo)性：它誘導(dǎo)讀者按照某種被設(shè)計(jì)好的感受方式去體驗(yàn)事物，于是，讀者的愉悅不再來自對(duì)事物本身的自主感受，而來自于是否符合寫作者暗設(shè)的體驗(yàn)規(guī)訓(xùn)（道德的或?qū)徝赖模热舨环?，讀者會(huì)不由自主地感到不安，覺得自己像個(gè)脫離正常情感的怪物。

很多寫作者所做的工作，是替代你思考，但華萊士要做的，是邀請(qǐng)你進(jìn)入一個(gè)“實(shí)在界的大荒漠”，再把你留在那，讓你獨(dú)自思考。而這，其實(shí)也是眾多杰出的后現(xiàn)代小說家一直努力的方向?？扑_爾的短篇小說全集最近正在國內(nèi)陸續(xù)重版，但我最喜歡的，卻是他那本已經(jīng)絕版多年的長篇小說《跳房子》，其中，小說家借一個(gè)叫做莫萊里的人物之口，講述他對(duì)于敘事文學(xué)的認(rèn)識(shí)：

“一般的小說似乎總是把讀者限制在自己的范圍內(nèi)，而且越是一個(gè)好的小說家，這個(gè)范圍也就越明確，因?yàn)閷で笠簿褪×?。必須在戲劇、心理、悲劇、諷刺和政治方面的各個(gè)程度上停下來，要努力使得文本不要去抓住讀者，而是在常規(guī)敘述的背景下向讀者悄悄地指出一些更為隱蔽的發(fā)展方向，以便使讀者不得不變成一個(gè)合作者……不要欺騙讀者，在任何激情或意圖問題上都不要騎在讀者身上，而是給讀者某種類似意味深長的泥土毛坯之類的東西，上面要帶有集體、人類，而不是個(gè)人的痕跡?！?/p>

這種由作者努力交付給讀者的面對(duì)未完成品（殘骸、廢墟或毛坯）時(shí)的心智自由，可能是那些旨在或吸收信息或消磨閑暇的讀者所不堪承受的，但對(duì)有志向的讀者而言，這才是好玩的事。這種好玩之處在于，作者沒有像后現(xiàn)代理論家宣稱的那樣“死去”，讀者也沒有重蹈前現(xiàn)代時(shí)期的那種唯命是從，相反，他們彼此找尋，攜手并進(jìn)。針對(duì)?？怂褂嘘P(guān)“作者之死”的理論綜述，華萊士說，“對(duì)于我們這些平民百姓而言，我們發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)為寫作就是為了人和人之間的相互交流”（《天花亂墜》）。但要知道這種交流并非交流信息，這種交流就是交流人本身。“要把文學(xué)看作人與人之間活的橋梁，不要把敘事文學(xué)當(dāng)作傳達(dá)信息的借口，信息并不存在，只存在傳達(dá)信息的人，這才是信息，就像只有愛的人，才有愛情一樣”（科塔薩爾《跳房子》）。

而為了在寫作中抵達(dá)另外一個(gè)完全陌生又遙遠(yuǎn)的他者，一個(gè)寫作者，需要先抵達(dá)他自己的極限。華萊士的寫作令人動(dòng)容之處，也在于此。寫作者在這里嘗試的角色，既非現(xiàn)代誘惑者，也非古典的教育者，毋寧說，他更接近于布朗肖意義上的“無盡的言說者”。閱讀《所謂好玩的事，我再也不做了》中諸多文章的特殊體驗(yàn)，是每每在你覺得仿佛就要收束的時(shí)候，作者又宕開一筆，撕開一個(gè)新空間。這已經(jīng)不再是那種立志為物質(zhì)和精神宇宙提供明確完整形態(tài)的百科全書式敘事了（諸如我們?cè)诶?、喬伊斯、翁貝托·?？坪推窔J那里所看到的），與百科全書式作者們相對(duì)而言的明朗世界觀不同，華萊士傾向于接受的，是如康托爾、哥德爾等現(xiàn)代數(shù)學(xué)家所意識(shí)到的、一個(gè)在虛空中旋轉(zhuǎn)的、支離破碎又無邊無際的世界，他能夠做的，是給我們既有的認(rèn)知系統(tǒng)不斷塞入他所能夠捕捉到的、盡可能多的變量，而他自身也作為其中一個(gè)變量，同時(shí)，他還把讀者作為變量納入其中。對(duì)此，扎迪·史密斯，另一位優(yōu)秀的小說家，也是華萊士的崇拜者，曾在一篇紀(jì)念長文里總結(jié)道：“讓華萊士這些作品運(yùn)作起來的，是我們。華萊士將我們納入遞歸的進(jìn)程內(nèi)部，所以，閱讀他的作品才會(huì)經(jīng)常讓人感到情感和智力上的精疲力竭?！?/p>

《眾目窺一：電視和美國小說》是一個(gè)好例子。通常，當(dāng)我們批評(píng)某種社會(huì)文化現(xiàn)象時(shí)，最容易犯的錯(cuò)誤，就是將自己排除在外，仿佛整個(gè)社會(huì)或文化環(huán)境是一個(gè)獨(dú)立于自身之外的客體，是掛在美術(shù)館墻上供游客評(píng)頭論足的畫。而對(duì)于數(shù)學(xué)專業(yè)出身的華萊士，他在探討任何一個(gè)問題時(shí)，都絕對(duì)不會(huì)漏掉“自我”這么一個(gè)重要參數(shù)（注意是作為參數(shù)，而非以自我為標(biāo)準(zhǔn)）。“電視存在的全部理由，它反映了我們想要看到的事物”，這種對(duì)于慣常主體性思維的輕微扭轉(zhuǎn)，像極了切斯特頓對(duì)于地?cái)偽膶W(xué)的看法，“讀壞文學(xué)比讀好文學(xué)有價(jià)值。好文學(xué)可以讓我們了解一個(gè)人的思想，壞文學(xué)則可以讓我們了解許多人的思想。一部好小說讓我們?nèi)鐚?shí)地了解它的主角，一部壞小說則讓我們?nèi)鐚?shí)地了解它的作者”（切斯特頓《異教徒》）。

當(dāng)在分析和抨擊電視文化對(duì)美國人心靈乃至美國小說家的寫作造成的種種影響同時(shí)，華萊士要強(qiáng)調(diào)的是，電視不是一種外在環(huán)境或異質(zhì)的入侵者，它就是構(gòu)成新一代人文化心靈的最重要元素之一，而諸多對(duì)于電視的批評(píng)諷刺，其實(shí)正來自于電視的教育，并被電視所吸收利用。他談?wù)?960年代元小說的興起和電視的關(guān)系，即觀看者對(duì)觀看之觀看的意識(shí)，“電視不僅逐漸確立了我們的觀看方式，而且設(shè)法形成我們對(duì)所觀看到的事物最真切的反應(yīng)”（這種被誘導(dǎo)的幻覺才是他痛恨的）；他談?wù)撾娨曃幕瘡?qiáng)大到不僅控制大眾也控制了那些企圖反對(duì)它的小說家，“后現(xiàn)代對(duì)流行文化的反叛變成了流行文化的一部分”，“電視吸納了來自文學(xué)的反對(duì)，并將之商業(yè)化”。因此，他預(yù)言，“下一輪真正的文學(xué)‘反叛’，將以一連串古怪的抵制反叛的面貌出現(xiàn)”。

雖然華萊士談?wù)摰氖巧鲜兰o(jì)90年代的美國電視文化，仿佛和我們今天的文化生態(tài)相距甚遠(yuǎn)，但假如我們把文中的“電視”置換成“新媒體”或“網(wǎng)絡(luò)影視”，會(huì)發(fā)現(xiàn)，整個(gè)的文化運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制并沒有多少變化，但閱讀完華萊士的好處就在于，我們或許不會(huì)再滿足于一些無濟(jì)于事的、僅僅增長虛榮心和降低內(nèi)疚感的簡單批判，并嘗試擺脫商業(yè)文化為我們量身定做的一個(gè)個(gè)自我的囚籠。