符辰希

“第二天，沒有人死去”

若澤·薩拉馬戈是葡語世界唯一的諾貝爾文學獎獲得者，也是中國讀者最為熟悉的葡萄牙作家。作為小說家的薩拉馬戈，給人的印象是一個慣于盜用上帝身份的駭客。他只消在歷史與現(xiàn)實的流動中突破一個小小的缺口，插入一條反常的設(shè)定，看似穩(wěn)定的文明就在這奇幻的一點上開始坍塌，支配社會運行的諸般“天經(jīng)地義”在我們驚訝的注視下暴露出自身的荒誕與脆弱。從這個意義上而言，《死亡間歇》又是一部典型的薩氏作品。雖說相比《修道院紀事》、《里卡多·雷耶斯死去那年》，它沒有宏觀與微觀敘事之間復(fù)雜精巧的多線穿插，相較《失明癥漫記》、《復(fù)明癥漫記》，也緩和了批判的火力，淡化了底色的悲觀， 但是在這部小說簡短的篇幅和清晰的二分結(jié)構(gòu)中，讀者仍能不乏驚喜地領(lǐng)略到薩拉馬戈經(jīng)典的表達方式與思想旨趣。

故事的前四分之三從多個角度記錄了一幅“死亡間歇”的社會圖景：某年某國，從元旦午夜開始，死亡不限期中止了服務(wù)。人類夢想中一直渴望的永生竟然以這種方式實現(xiàn)了，然而突如其來的“長生不死”并沒有讓國民高興太久， 隨之而來的是層出不窮的社會危機：奄奄一息的病人求死不得，殯葬行業(yè)全軍覆沒，保險公司前途暗淡，養(yǎng)老院將無限增長，直至經(jīng)濟無法支撐，天主教會面臨信仰崩潰……正當全國上下一籌莫展時，某個邊遠的小村莊里，有一位瀕死的老者堅持讓家人把自己和同樣病危卻不得咽氣的孫兒偷偷運送到鄰國邊境，就在越過國界的那一瞬，他們的生命結(jié)束了。這樁成功的“自殺”迅速引得民間紛紛效法，而國家對于邊境的管控使得黑社會趁虛而入，成為了此類灰色業(yè)務(wù)的實際經(jīng)營者，他們通過暴力、恐嚇等無恥手段逼迫政府就范，默許自己的壟斷地位，而許許多多瀕死病人的家屬為了擺脫永遠的負擔，也甘愿向自名為“黑手黨”的組織交納不菲的傭金，將病人運到鄰國的土地上死去。有一天，國家電視臺的臺長收到一封來自“死亡”本人的神秘來信，令其通知全國，死亡暫停了七個月之后， 將于當晚零點恢復(fù)正常，并且今后將死之人都會提前一個禮拜收到信函通知，以便料理后事。一時人心惶惶，恐慌彌漫。

全書的后四分之一將鏡頭拉近，家國背景下的死生大事最終在個人層面上作了了結(jié)：不知出于什么原因，一位大提琴演奏家的死亡通知幾次三番被退回，這位“命中注定”英年早逝的藝術(shù)家便如此渾然不覺地逍遙于生死鐵律之外。為了一探究竟并伺機再次投信，死亡化身為一個女人， 走進了提琴家的生活。二人經(jīng)歷了一段奇妙的情緣之后，死亡燒毀了準備好的信件，于是故事又回到了開頭的情節(jié)：第二天， 沒有人死去。

《死亡間歇》這種并不言明何年何月、哪國哪邦的模糊設(shè)定在薩拉馬戈一生講過的故事中并不占多數(shù)，因為正是作者強烈的歷史感、鮮明的國族身份和張揚的政治觀點構(gòu)成了作者表達欲的核心。他點評自己的作品《石筏》時坦陳，“大概只有一個葡萄牙人才能寫出這本書”，因為《石筏》大膽的想象、溫情的故事和耐人尋味的隱喻背后，是一個葡萄牙人從自己的歷史視角出發(fā)，對伊比利亞身份認同的獨特感知。然而，薩拉馬戈的其他作品，又何嘗不是“只有一個葡萄牙人才能寫出”的故事呢？

“新國家”

出生于1922年的若澤·薩拉馬戈作為小說家可謂大器晚成，年過五十他才開始全職寫作并形成了自己的成熟風格，而其前半生與20世紀西歐最長久的獨裁統(tǒng)治——薩拉查時期幾乎重合，這構(gòu)成了他人生經(jīng)驗與思想資源的主要部分。安東尼奧·德·奧利維拉·薩拉查統(tǒng)治葡萄牙長達三十六年之久，并建立了以“上帝、祖國、家庭”為口號的“新國家”體制（Estado Novo），在天主教會的明幫暗助之下，施行保守的政治路線，打壓反對黨派，包括薩拉馬戈所隸屬的葡萄牙共產(chǎn)黨，并不惜以戰(zhàn)爭手段強行保留所謂的“海外省”，以維系殖民掠奪的帝國體系，十幾年的殖民地戰(zhàn)爭，讓小國寡民的葡萄牙不堪重負，軍人、軍屬更是苦不堪言。為了配合對內(nèi)威權(quán)統(tǒng)治和對外殖民主義的需要，“新國家”的宣傳機器著力烘托卡蒙斯、賽巴斯蒂昂等本國民族主義情結(jié)中的核心形象，將薩拉查粉飾為葡萄牙的政治彌賽亞。然而極權(quán)統(tǒng)治終究躲不過內(nèi)部崩潰的命運，1974年4月25日，一場中下層軍官領(lǐng)導的和平革命推翻了幾十年的獨裁政府，結(jié)束了曠日持久的殖民地戰(zhàn)爭，史稱四·二五“康乃馨革命”。經(jīng)過兩年的政治動蕩，葡萄牙完成了去殖民地化和民主轉(zhuǎn)型，告別了幾百年的海外殖民史和幾十載的獨夫?qū)Ｖ?，歷史終于翻開了新的一頁。

不過，薩拉查時期的意識形態(tài)遺產(chǎn)卻難以在一夜之間煙消云散。葡萄牙的心智依然閉塞，感情依然懷舊，帝國主義的思維根深蒂固，民族主義的幽靈揮之不去。葡萄牙人需要以新的目光展望未來，而這首先需要有新的歷史重新講述。就此而論，薩拉馬戈的創(chuàng)作就是在一磚一瓦地拆毀前政權(quán)留下的思想長城，顛覆傳統(tǒng)的歷史敘述。于是，我們在《拔地而起》、“歷史三部曲”、《大象旅行記》等作品中，看到了作者無情地嘲諷天主教會的腐化墮落和宮廷政治的蠅營狗茍；史書上光輝偉大的葡萄牙帝國，實質(zhì)是建立在奴隸貿(mào)易和殖民地掠奪的基礎(chǔ)之上；薩拉查政府用經(jīng)濟穩(wěn)定和社會秩序換取民眾的沉默與順從，看不見的代價是警察治國的粗暴與黑暗，就連與世無爭的（虛構(gòu)）詩人里卡多·雷耶斯也難以幸免，遭到了臭名昭著的P I D E（國家安全警備總署）無端盤查。

那么，在《死亡間歇》這類無朝無代的故事里，作者也在書寫“葡萄牙人才有”的恐懼和回憶嗎？從背景設(shè)定上而言，它與《失明癥漫記》頗為相似，環(huán)境與時代的空白給全世界的當代讀者都留下了想象的空間和自我體認的便捷，《失明癥漫記》的原著與電影，反映出的是現(xiàn)代民主的脆弱和人性普遍的黑暗，各國各族的讀者和觀眾都在其中看到了自己的影子，然而該作品所受到的普世歡迎與諾獎?wù)J可并不能遮蔽作者的具體指涉。同樣，“死亡間歇”的奇聞異事似乎發(fā)生在某個難以對號入座的西方國家，但是薩拉馬戈終歸是薩拉馬戈，其標志性的諷刺俯拾皆是，對“上帝、祖國、家庭”的挑戰(zhàn)也不會因為隱去了歷史語境的交代而失其猛烈。

上 帝

從小說情節(jié)中不難推敲，發(fā)生死亡暫停的地方，和幾十年前的葡萄牙很像，是一個以天主教為官方宗教的國家。眾所周知，諾獎得主薩拉馬戈是共產(chǎn)黨員、無神論者，但在生平訪談中論及信仰時，他往往是平淡地表示，自己不過是看不到并且不相信上帝罷了。但是，在小說寫作中火力全開的薩拉馬戈，更準確地說是一位激進的教會批判者。作為一套龐大、僵化且與政治曖昧不清的體制，天主教會失去了信仰的真誠而淪為了名實不符的社會機構(gòu)，于是在薩拉馬戈的理解中，教義不過是統(tǒng)治者信手拈來的洗腦工具，而圣禮更是落后、反動的中世紀遺留。

當然，要否定無限上帝的存在，在形而上學層面是不可能完成的任務(wù)，但是要羞辱有限的人類則容易得多，作者的手法是自助盜取上帝的席位，一開始就暫停死亡，來戲耍因為沒有死亡便沒有復(fù)活而惶恐、自危的教士階級。在死亡間歇剛剛爆發(fā)的時刻，全知全在的敘述者便帶領(lǐng)讀者“竊聽”了紅衣主教與國家首相的秘密通話，而主教的形象與任何一個不問民間疾苦、只顧自身地位的犬儒政客毫無二致。話語之間，主教一方面拿著教義的明燈審視、挑剔他人的瀆神言論，另一方面又恬不知恥地盤算著如何因地制宜炮制新的理論，好敷衍廣大信徒。諷刺的是，當晚紅衣主教闌尾炎發(fā)作，在手術(shù)的風險面前，主教想到了死：

“注射下那管麻醉劑之前，在即將完全失去意識的短短一瞬，像其他許多人一樣，主教想到自己可能在手術(shù)中死去，但隨后又記起，現(xiàn)在死是不可能的了，末了，在清醒時刻的最后一閃念，主教腦海中閃過一個想法，不管現(xiàn)實種種，如果他真的死了，就非常矛盾地意味著，自己戰(zhàn)勝了死亡。一股強烈的犧牲欲涌上心頭，主教正要祈求上帝殺死自己，可時間已不容他遣詞造句。麻藥讓他免于一次嚴重的瀆神，因為他想把死亡的權(quán)柄轉(zhuǎn)移到一個以給與生命而著稱的神明身上?！?/p>

主教前一刻還在高瞻遠矚、點撥生死，后一刻自己也難逃疾病與死亡的權(quán)勢。這是薩拉馬戈，也是很多不信者的典型論據(jù)。他們堅信，彼岸只是人為的幻想、語言的游戲，此外別無實然的存在。所以此岸的信徒要么是販賣幻象的騙子，要么是內(nèi)心軟弱的傻瓜。

主教屬于前者，所以作者要安排他被“自然”這位上帝教訓，在生老病死的無情規(guī)律面前喪失顏面；而盲從的信眾屬于后者，作者自然會著力展現(xiàn)他們內(nèi)心在黑暗中抓取信仰的盲目和絕望。小說中死亡恢復(fù)之后，因為死者可以提前八天收到信件通知，人群中的恐慌情緒有增無減，這時，薩拉馬戈對教堂里的情景進行了一番津津有味的描述，上帝的圣殿在馬克思主義者的筆下完全淪為了人民的精神鴉片館：

教堂里人流絡(luò)繹不絕，憂傷懊悔的罪人排成長龍，隊伍像工廠流水線一樣此消彼長、源源不斷，在教堂的中殿里整整繞了兩匝。聆聽告解的神父一刻不停地工作，有時會因為疲倦而走神，有時又突然被講述中丑惡的細節(jié)突然驚醒，最后總是走過場般代禱悔罪，不知多少句“我們的天父”，多少句“萬?，斃麃啞?，然后匆匆完成了赦免。（……）不過，某些神父待在難聞、陰暗的告解室里純屬強打精神，上帝知道那是費了多大力氣，因為就在當天早上，這些神父也收到了紫色信封，因此他們有充分的理由懷疑自己當時正在宣講的快慰良言。

相比爭議極大的《耶穌基督福音書》和《該隱》等公然瀆神的作品，此處的薩拉馬戈已算收斂鋒芒。作為非信徒，薩拉馬戈自然無法認同《圣經(jīng)》的真實性，《死亡間歇》中作者也認為，自己關(guān)于死神的編造和德古拉的傳說、耶穌的復(fù)活一樣，同樣是傳說的性質(zhì)；作為姿態(tài)激進的知識分子，薩拉馬戈更是猛烈批判教會與權(quán)力勾結(jié)所造成的一切不公，而消解《圣經(jīng)》的權(quán)威，是其撼動天主教會在歐洲歷史地位與社會影響力的必需手段；作為思想家，薩拉馬戈并沒有在形而上學層面“殺死上帝”的野心，如果長遠的愿景是拆除“新國家”的意識形態(tài)殘留，那么他的攻擊目標更多是指向作為思想資源留存在民族語言與文化深處的天主教，就像書中兩次表達“進退兩難”的意思時，作者都有意戲謔地重復(fù)使用了源于宗教傳統(tǒng)的葡語習語：“一面是十字架一面是圣水缸”，對“神圣事物”舉重若輕的使用，是薩拉馬戈諷刺、消解最常見的手法。

祖 國

小說中的諸多細節(jié)都暗示我們，死亡間歇所發(fā)生的無名國家與薩拉查也是薩拉馬戈的“祖國”有很多“不巧”的重合。死亡回歸后，養(yǎng)老院的管理層大大松了口氣，于是“低調(diào)地來一杯波爾圖或馬德拉紅酒”以示慶祝；敘述者在感嘆黑手黨的手段卑劣時，引用的是卡蒙斯《葡國魂》（也稱《盧濟塔尼亞人之歌》）中怪獸阿達瑪斯托的詩句；死亡提前一周通知死期，于是“恐慌的不僅是平均每天被噩運敲門的三百人，也包括其余的九百九十九萬九千七百人”，而葡萄牙的人口恰好是一千萬。不過，作者也故意做了一些轉(zhuǎn)移視線的處理來模糊聚焦，例如交代該國接壤三個鄰國，并不臨海，所以也沒有海軍，首都地區(qū)的面積與狹小的國土不成比例，如此看來，它仿佛是葡萄牙的歷史文化與拉美某國（例如玻利維亞）地理條件的結(jié)合。

當然，作者對自己的批判對象從來不含糊，薩拉馬戈冷嘲熱諷的矛頭所指，是獨裁者將祖國偶像化、人民主權(quán)抽象化、煽動仇外情緒、轉(zhuǎn)移國內(nèi)壓力的政治伎倆。愛國主義成了流氓最后一塊遮羞布，在一個共產(chǎn)主義者眼中更是如此。當黑手黨買通政府壟斷了跨境死人運輸，鎮(zhèn)守國界的軍隊就成了掩人耳目的擺設(shè)，一場極其類似四·二五革命的士官嘩變悄然醞釀，就在這時，有人利用鄰國加強邊防的動作大做文章，民族主義的狗皮膏藥再次奏效，這激昂中透著滑稽的一幕令人玩味：

他們純粹是嫉妒我們，在商店、家中、廣播、電視、報紙上，談到、聽到、讀到的都是這樣的論調(diào)，他們嫉妒，在我們的祖國沒有人死去，所以妄想入侵、占領(lǐng)我們的國土，也好長生不死。兩天后，士兵們舉著迎風招展的旗幟全速開赴前線，一路唱著愛國歌曲，有《馬賽曲》、《光明在望》、《豐特的瑪麗亞》、《憲章之歌》、《你看不到一個國家》、《紅旗歌》、《葡萄牙人》、《天佑英王》、《國際歌》、《德意志之歌》、《沼澤地之歌》、《星條旗之歌》，他們回到之前撤離的崗哨，武裝到牙齒，堅定守候著迫近的攻擊與榮耀。但什么也沒有。沒有榮耀，也沒有攻擊。

大概很少有人會知道“豐特的瑪麗亞（Mariada Fonte）”是什么典故，更不容易理解為什么它會與英法德西意美標志性的愛國歌曲相提并論，除非讀者是一個葡萄牙人，并下意識里認同這是一個葡式的政治事件。其實不止在葡萄牙，所有的法西斯政權(quán)都在以“祖國”的名義玩著類似的把戲，國家利益可以是口號，是歌曲，是鋪天蓋地的媒體宣傳和民眾動員，卻唯獨難以落實為每一個具體公民的尊嚴與福祉。當小說里的黑手黨也煞有介事地談?wù)撈鹈褡宕罅x與國家主權(quán)時，薩氏諷刺的辛辣達到了極致：

任何一國的黑手黨如果直接與別國政府談判，都是不可接受的，甚至應(yīng)該受到譴責。無論如何，目前事態(tài)還沒發(fā)展到那種地步，國家主權(quán)神圣不可侵犯，這一原則對于黑手黨和各國政府同等重要，對于政府而言，這點似乎不言而喻，但黑手黨是否還殘存最后一點謙卑，是否還尊重這一原則，或許就有人存疑了，但懷疑的人一定是忘了，黑手黨是以多么令旁人汗顏的魄力保衛(wèi)自家領(lǐng)地，擊退異國同行的不軌圖謀。

在招搖過市的官方辭令背后，“國家”的概念只是為社會群體瓜分利益提供了厘定界限的參考，在這個意義上，主權(quán)神圣不可侵犯才會“對于黑手黨和各國政府同等重要”。

回到21世紀的現(xiàn)實當中，一個國家四境之內(nèi)的“死亡間歇”并不完全是異想天開的傳奇故事，一定程度上說，它是歐洲老年化危機與安樂死問題的進一步推演。當人類目前的福利制度面對自然規(guī)律與經(jīng)濟規(guī)律的必然而捉襟見肘時，資本主義逐利的邏輯決定了整個系統(tǒng)的殘忍本質(zhì)，人的尊嚴很可能在利益與暴力的脅迫下被犧牲。而表面上和平聯(lián)盟的歐洲，由于各國經(jīng)濟實力、公共政策與國際擔當?shù)牟町悾娣峙洳痪躺嘶蛎骰虬档臓幎伺c分歧，玩弄民族主義的政客也因此找到了民意的市場。此類危機在《死亡間歇》問世十多年后的今天似乎有愈演愈烈之勢，歐美極右勢力的抬頭、社會排外浪潮的興起，都是民族主義意識形態(tài)作為集體利己主義的自然結(jié)果。21世紀初年，薩拉馬戈的聲音在繁榮時代的歐盟或者蜜月期的歐元區(qū)貌似有幾分危言聳聽，甚至很多人將之歸咎于薩翁政治立場的極端，但在西方世界經(jīng)歷了一系列危機、沖突之后，薩拉馬戈的小說猶如先知的預(yù)言，冷靜、準確，充滿細節(jié)。

家 庭

在薩拉馬戈看來，不僅民族自豪是虛偽的捏造，家庭倫理也不過是舊政權(quán)強買強賣的道德觀念。在關(guān)于衰老和死亡的公共討論當中，一些突顯的價值沖突與倫理爭議背后仍是自私的利益計算，只是迫于輿論的顧慮，全社會還得繼續(xù)違心地表演父慈子孝。這是薩拉馬戈對于傳統(tǒng)家庭的悲觀，也是他在許多部作品中試圖講述的故事，是“新國家”意識形態(tài)被拆毀的第三根柱石。

奇特的死亡停擺現(xiàn)象不僅像“失明癥”一樣，瞬間揭穿了文明的脆弱、政府的偽善和現(xiàn)代社會的無情，也暴露了人性自私、殘忍的黑暗本色，以及相形之下道德制約的薄弱與道德話語的虛偽。在死亡罷工的初期，一家農(nóng)戶在瀕死者本人的要求下，趁著夜色悄悄實施了第一宗越境“安樂死”， 于是其他垂死病人的家屬爭相模仿，甚至不惜付錢給黑手黨，好擺脫病榻之上離死亡遙遙無期的家人：

那一家人根本沒有多考慮后果，就給這樁非法交易開了個頭。將父親或祖父丟棄在異國土地上，一些家庭僅僅視之為一種干凈利落的手段，更準確地說，一種徹底的手段，好讓自己擺脫那些垂死的親眷，他們待在家里，已切切實實成了僵死的重負。各路媒體早先激動地譴責那家女兒女婿，抨擊他們埋葬了祖孫二人，并順帶控訴了單身姑媽的同謀和默許，現(xiàn)在，媒體開始詬病，那些平時看似體面的人，在國家有難的危機關(guān)頭，虛偽的面具終于落下，殘忍、不愛國的真實品性暴露無遺。

因為死亡中止而發(fā)愁的，其實并不止病人的家屬，殯儀館、醫(yī)院、養(yǎng)老院，都打著各自的小九九，這也是為什么死亡恢復(fù)的時候，有人眉舒眼展，甚至私下里斟酒干杯。千千萬萬的個人、家庭和組織在暗地里抵制“永生”的同時，媒體的輿論也代表著千千萬萬的聲音站在道德制高點上，做出譴責的姿態(tài)。道德淪為了廉價的窗戶紙，捅破一層，再糊上一層就是了。

于是我們看到，當跨境“赴死”的辦法普遍傳開后，家屬又有了新的顧慮，黑手黨順風順水的生意突然斷流，原因倒不是家屬良心發(fā)現(xiàn)：

從前可以做得神不知鬼不覺，只需趁著夜間一片死寂，把瀕死的親人悄悄運走，鄰居們無從得知病人是依舊在病榻上煎熬，還是人間蒸發(fā)了。（……）現(xiàn)在徹底不同了，去世的人有死亡證明，墓碑上刻著死者姓甚名誰，幾小時內(nèi)，好忌妒、愛說閑話的鄰里鄉(xiāng)親就會知道，爺爺死了，而方法只有一種，簡單說，正是自家那些冷血、無情的親人，把他送上了邊境。這讓我們羞愧難當，家屬承認道。

當家庭倫理失去了核心的愛與忠誠，只剩下一套道德輿論的空殼壓在人的面子而不是良心上。糊弄一個想被糊弄的人，沒有比這更簡單的了。作者交代了半天的“危機”最終輕松地得到了解決：“死者都是自愿赴死的，所以在死亡證明上，死因?qū)⒌怯洖樽詺ⅰＫ堫^又打開了。”

薩拉馬戈筆下的小說人物，并不全都缺少人性和溫情，但是那些救贖式的愛和超越性的感情，往往沒有被安放在傳統(tǒng)的家庭關(guān)系之中。例如《死亡間歇》中的大提琴手就是個年近五十的單身漢，唯一的生活伴侶是他的狗，而這樣一個人與“死亡女士”電光火石的愛情卻似乎翻轉(zhuǎn)了人類的命運；《失明癥漫記》中醫(yī)生的妻子雖然已婚，但在妻子的角色之外，她也是唯一沒有喪失視力的人，在故事中扮演著向?qū)?、目擊者乃至上帝，她目睹絕望之中的丈夫與妓女發(fā)生關(guān)系，心里慨嘆的卻是人類的命運；《石筏》中環(huán)游全島的五個主角，最終發(fā)展為兩對情侶加上孤獨的老佩德羅，在佩德羅最后的日子里，團隊中的兩位女性慷慨“獻身”慰藉了落寞中的他，之后她們發(fā)現(xiàn)自己懷孕了，同時全伊比利亞的女人都懷孕了，這永遠解不開的親子關(guān)系之謎凝結(jié)象征了薩拉馬戈超越個人、超越家庭、超越國族的至高理想，因為專注于家庭和國家不過是利己主義的放大，從博愛而生的“人子”才是救世的希望。

人的自我救贖

不可否認，包括《死亡間歇》在內(nèi)的所有小說都承載著薩拉馬戈露骨的意識形態(tài)表達，作者在法西斯獨裁下的生活經(jīng)驗和共產(chǎn)主義者在西方政治譜系中的邊緣地位更是強化了讀者這一方面的聯(lián)想和解讀。然而從根本上說，薩拉馬戈首先是一位人道主義作家，正如1998年他在法蘭克福書展上聲稱，自己是個作家，恰巧是個共產(chǎn)主義者，而不是相反。這并不代表著兩種身份互相沖突，其實大部分時候，它們是同一枚硬幣的兩面。

一方面，薩拉馬戈以共產(chǎn)主義者的姿態(tài)否定救世主和一切神仙、皇帝，更準確地說，是要消解一切人為制造的神圣，徹底暴露人性的罪惡。他所使用的武器不僅是充滿機智與諷刺的小說內(nèi)容，也包括取消標點、段落、大寫的文字形式，就此而言，薩拉馬戈的文風本身就是高度意識形態(tài)化的。人的姓名、政治頭銜、皇室尊稱，甚至羅馬天主教會的縮寫，通通都用小寫，而小說中，人格化的死亡也恰巧跟作者有一模一樣的“壞毛病”，這甚至引來了一位語法學家在報紙上的公開批評：

更嚴重的問題是句法混亂、省略句號、需要的地方不打括號、分段極為不清、逗號亂點，尤其罪無可赦的是，有意甚至惡意地不用大寫，就連該信的署名也用小寫取而代之。

熟悉薩翁的讀者看到這一情節(jié)也許會心一笑，這不是在談?wù)撍劳?，根本就是在描述薩拉馬戈本人。同樣是從上帝視角戲弄人類的淘氣鬼，同樣是藐視所有規(guī)則、嘲諷一切神圣的叛亂者，某種程度上，薩拉馬戈就是這位“死亡”。

另一方面，敗壞的人性所造成的罪惡秩序在哪里尋得拯救呢？作為人文主義者的薩拉馬戈倒頭來還是把希望押在了人性之中的憐憫與博愛上，換言之，薩翁看來，人性的墮落還要指望人性的超越來救贖?！端劳鲩g歇》里，敘述者在指出了家人至親的自私、絕情之后，又講了一遍“木碗”的老故事：一對夫婦惡待老父親，嫌他年老哆嗦弄臟了餐桌，給他一只木碗讓其坐在門口的臺階上吃飯。孫子有一天在家里雕刻木頭，父親好奇他在干什么，

兒子頭也不抬地回答說，我在做一個碗，等爸爸老了，手哆嗦了，像爺爺一樣被叫去門階上吃飯的時候用。這是大有能力的圣言。爸爸眼上的鱗片紛紛掉落，終于得見真理與光明，他立即去請求父親的原諒，等到晚餐的時候，又親手扶老人家落座，親手拿著勺子將飯食喂到嘴邊，親手溫柔地給老人擦拭下巴，因為父親已經(jīng)做不到這些了，但他還可以。

這則道德寓言的內(nèi)容無甚新奇，值得注意的是作者刻意的講述方式，在小孫子說出最關(guān)鍵的那句話時，薩拉馬戈完全是在用宗教語言表現(xiàn)人性的自我省察與奇妙救贖——“大有能力的圣言”、“眼上的鱗片紛紛掉落”、“真理與光明”，這些都是天主教描述神跡奇事與啟示、頓悟（epifania）的經(jīng)典用語。薩拉馬戈的世界里當然沒有神，所以人類知道彼此相愛就是最大的神跡奇事了。這就可以解釋為什么“死亡”第一次在大提琴手家里看到巴赫D大調(diào)第六號組曲樂譜時那般激動、失控：“它就像貝多芬的第九交響曲一樣，曲調(diào)里充滿了歡樂、人類的團結(jié)、友誼和愛”。所以死亡面前，人類的尊嚴來自哪里？究竟是什么感化了“死亡女士”？與其說薩拉馬戈在夸大藝術(shù)的力量，不如說這里再次表達了作者對“人類的團結(jié)、友誼和愛”的終極信仰，它是藝術(shù)和藝術(shù)家的價值根源。這么看來，薩拉馬戈同時也是大提琴手。

這就是故事最后四分之一的有趣和張力所在。一個看穿人性，掃蕩舊世界，摧枯拉朽；一個承載人性，卑微地生活，浪漫、自由。兩者最終和解、相愛了。悲觀與希望，墮落與救贖，同系于一處，即人性本身。這似乎是矛盾的。當然，這矛盾不止屬于薩拉馬戈。

作為“新國家”法西斯獨裁的受害者和見證人，薩拉馬戈對上帝、祖國和家庭的解構(gòu)從積極層面上可以詮釋為對人的解放，當然，這里的解放不是基督的“真理使人得自由”，而是馬克思版的物質(zhì)自足結(jié)合了尼采的自我意志。作品內(nèi)外，薩拉馬戈都表達過同樣的信念：過去人們不自由是因為集權(quán)專制的奴役，如今的民主制度依然充滿了禁錮，因為從宏觀經(jīng)濟而言，這個歐洲歸根結(jié)底是服務(wù)于大型企業(yè)和跨國公司的。至于精神上的不自由，天主教首當其沖成為了薩拉馬戈選擇怪罪的對象，那么，在無神論的框架下，剩下的選擇只有懷抱著更大的信仰去盼望人的自我超越。更充足的面包，更無邊界的自由，仿佛這樣就可以突破罪與罰的重圍。俄國哲學家尼古拉·別爾嘉耶夫在評論19世紀人道主義的困境時曾寫道：“人應(yīng)當走自由之路，但當人在自己自由的恣意妄為中不想知道任何高于人的東西時，自由就轉(zhuǎn)化為奴役，自由毀滅人?！比欢?0世紀還是用革命與再革命印證了這一點，夢想著自由王國的極左政權(quán)與基于超人精神的極右狂熱，共同演繹了歷史上最慘烈的奴役與毀滅。高舉人性的光輝對抗人性的黑暗，以烏托邦反烏托邦，是薩拉馬戈乃至整個時代的思想死結(jié)。小說末尾，死亡與大提琴手相愛的情節(jié)，濃縮的是人文主義的自戀；二人的一夜風流，更是重復(fù)了下半身造反以致自由的路數(shù)，不算新鮮。

但是，這不會抹煞薩拉馬戈帶給我們的震撼與驚喜，他的語言充滿天才，故事依舊精彩，一腔憤怒永遠真誠。在這個葡萄牙人生命旅程的黑匣子里，每個人或許都能讀出自己時代的悲劇與荒誕。即便對于歐美讀者來說，威權(quán)專制的記憶似乎已經(jīng)遠離了西方世界，僅屬于昨日的噩夢，但事實上，哪怕就在寫作此文的時候，荷槍實彈的西班牙警察在加泰羅尼亞街頭橫沖直撞，毆打公投選民；拉斯維加斯發(fā)生了美國歷史上最慘烈的槍擊案，槍協(xié)的游說集團卻仍牢牢把持著國會山……《死亡間歇》里的故事還在現(xiàn)實中不斷發(fā)生，薩拉馬戈也遠遠沒有過時，很長的歲月里，我們?nèi)詴蕾p他的文字，欽佩他的犀利，需要他的遠見，銘記他的義憤。

A1846年，葡萄牙一次反政府的民眾起義在豐特·阿爾加達起事，因有婦女積極參與其中，歷史上稱這次起義運動為“豐特的瑪麗亞”。

B該報道見于1998年10月8日葡萄牙公報（Público）。

C“你們必曉得真理，真理必叫你們得以自由。”—《圣經(jīng)·約翰福音》8：32。

DCarlos Reis, Diálogos com José Saramago. Lisboa: Caminho, 1998, pp. 147.

E尼·別爾嘉耶夫《陀恩妥耶夫斯基的世界觀》，耿海英譯，廣西師范大學出版社，2008，第45頁。