內(nèi)容摘要：由模印塑造出浮雕圖像的古磚，學(xué)界一般稱(chēng)之為“畫(huà)像磚”；而上世紀(jì)中期不斷發(fā)現(xiàn)的在磚面潑墨作畫(huà)的小磚畫(huà)，亦被稱(chēng)為“畫(huà)像磚”。這種名稱(chēng)混淆了兩者性質(zhì)的不同和藝術(shù)特點(diǎn)的差異，從而為研究帶來(lái)混亂和不便。后者名實(shí)相符，前者據(jù)其本身的性質(zhì)看，應(yīng)為“模印塑像磚”。文章還梳理了模印塑像磚在河西地區(qū)的使用軌跡、敦煌模印塑像磚墓的墓葬習(xí)俗和特點(diǎn)、敦煌地區(qū)的厚葬之風(fēng)以及敦煌模印塑像磚的藝術(shù)特點(diǎn)和美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：模印塑像磚性質(zhì)；河西模印磚軌跡；葬俗與特點(diǎn)；厚葬；藝術(shù)特點(diǎn)

中圖分類(lèi)號(hào)：K879.44 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2018）02-0087-16

Abstract： The bricks with impressed statues or motifs in bas-relief are usually called“painted bricks，”while small bricks with motifs painted in ink， which have been unearthed gradually since the middle of last century， were also called“painted bricks.”This confuses the different nature and artistic characteristics of the two kinds of bricks and causes confusion and incontinence for research. The author suggests that the former type， according to its nature， should be called“the bricks with impressed status or motifs.”This paper also discusses the use history of such bricks in Hexi region， the burial customs and characteristics with such bricks， the fashion of lavish funeral， and the artistic characteristics and aesthetic style of such bricks at Dunhuang. Rich in cultural connotation， these artistic building materials have important historical value and are unique physical materials useful for understanding the social culture at Dunhuang during the Tang dynasty.

Keywords： quality of bricks with impressed statues； traces of bricks with impressed statues in Hexi region； burial custom and characteristics； proper burial； art features

（Translated by WANG Pingxian）

四 關(guān)于模印塑像磚的性質(zhì)與名稱(chēng)

敦煌佛爺廟灣唐代模印塑像磚墓使用的模印塑像磚雖各墓圖案有別，磚幅亦不相同，但其制作方法卻是共同的，即均是按預(yù)先的設(shè)計(jì)雕制出陰紋圖案的木質(zhì)坯模；制磚程序?yàn)椋簩⒑秃玫哪嗵钊肽灸！撃３尚汀獣窀赡嗯鳌敫G燒制成磚。顯然，這種磚的最大特點(diǎn)是磚面上的圖案是制坯時(shí)模印而成，呈淺浮雕效果。制作過(guò)程和實(shí)際效果表明，其性質(zhì)應(yīng)屬雕塑，而且因系模制，則一?？煞磸?fù)制作大批相同圖案的作品。其成品既具有強(qiáng)烈的裝飾功能，本身又是直接的建筑材料。

這種模印塑像磚的制作和使用，學(xué)界一般認(rèn)為始于戰(zhàn)國(guó)晚期[1]。但實(shí)際現(xiàn)有資料可追溯于戰(zhàn)國(guó)早、中期的宮殿遺址和戰(zhàn)國(guó)中期墓葬中的空心磚。江陵地區(qū)楚都紀(jì)南城遺址屬于戰(zhàn)國(guó)早、中期的堆積中所出空心磚飾以柿蒂紋（圖1）[2]。鄭州地區(qū)戰(zhàn)國(guó)中期墓葬飾以米格紋（圖2），晚期則出現(xiàn)米格、樹(shù)葉、葉脈和虎紋的組合（圖3）[3]。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期盡管圖案簡(jiǎn)單，制作方法與以后典型的模印塑像磚也有差異，但畢竟是現(xiàn)在可見(jiàn)到最早的用“印?！瓑河《伞钡睦C[3]16，18。

上世紀(jì)70年代中期，秦都咸陽(yáng)工作站在咸陽(yáng)一號(hào)宮殿遺址的發(fā)掘清理，使我們看到了秦代花蕊紋模印方磚和龍、鳳紋模印條磚（圖4—6）[4]。西漢出現(xiàn)動(dòng)植物紋組合圖案（圖7）[5]，西漢晚期出現(xiàn)在空心磚的兩或三面印制畫(huà)像的做法，一塊空心磚的一面的圖案內(nèi)容，就包羅了漢代畫(huà)像石中所常見(jiàn)的題材雙闕、鋪首銜環(huán)、軺車(chē)出行、建鼓舞、長(zhǎng)袖舞、奏樂(lè)、騎射、鴻雁、鸮等40余幅畫(huà)像的組合（圖8）[6]。

東漢以降，實(shí)心的模印塑像磚異軍突起，且因廣泛用于墓葬而更多地保存下來(lái)，制作工藝不斷完善，題材豐富多樣，使用地域廣泛。相較于空心磚的體積龐大、制作繁瑣{1}，實(shí)心模印塑像磚首先形體較小，制作簡(jiǎn)便；其次，圖像的形成為一磚一模，而前者一磚多模；第三，這類(lèi)磚基于成熟的模印工藝，無(wú)論什么題材與內(nèi)容，其最突出的特點(diǎn)即磚面圖案的浮雕效果。如：四川成都市郊東漢墓出土的軺車(chē)過(guò)橋模印磚（圖9）[7]、四川新都縣東漢墓出土的市集模印磚（圖10）[8]、河南鄧州市許莊南朝墓出土的牛車(chē)、騎士戰(zhàn)馬（圖11—12）[9]。隨著實(shí)心模印塑像磚的崛起，空心磚日漸式微，而實(shí)心模印塑像磚則于三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期在不同地區(qū)仍然流行。雖不同時(shí)期流行區(qū)域不同，圖案的題材內(nèi)容亦有很大的差別，其圖案制作，雖有用木模在泥坯上壓印和入模成型之別，但制作方法卻基本沒(méi)有變化。正是模印塑像磚一模可以大量制作的生產(chǎn)效率和兼具裝飾建筑材料功能于一身的優(yōu)勢(shì)，不僅促進(jìn)了其應(yīng)用的普及性廣泛性，而且歷久不衰。

然而，對(duì)于這種極具特點(diǎn)的模印塑像磚，雖在清代已有收藏家著錄，但其取舍的主要依據(jù)卻是磚上的文字。故對(duì)于它的真正研究和認(rèn)識(shí)，則始于本世紀(jì)50年代。需要注意的是，清代金石學(xué)家張燕昌《金石契》一書(shū)收摹了兩幅模印塑像磚的圖像，旁名“畫(huà)像磚”[10]。這是目前可見(jiàn)“畫(huà)像磚”一名的最早出處。而模印塑像磚墓的發(fā)掘工作開(kāi)展得較早，工作做得較多的四川考古工作者亦將之稱(chēng)為“畫(huà)象（像）磚”[7]1[11]。兩者都沒(méi)有說(shuō)明使用“畫(huà)像磚”這一名稱(chēng)的原因，其是否襲張燕昌之說(shuō)，不敢臆斷。但前者強(qiáng)調(diào)其“在構(gòu)圖上獨(dú)立而完整、結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，無(wú)論從表現(xiàn)方法和藝術(shù)形象上，都具備了繪畫(huà)藝術(shù)的特征”而“認(rèn)為它不僅屬于雕塑的范疇”，還是“以突出平面的畫(huà)面或線條為表現(xiàn)方法的繪畫(huà)” [7]2?！爱?huà)像磚”這一名稱(chēng)為考古工作者和美術(shù)工作者所認(rèn)同并沿用至今?！吨袊?guó)百科大辭典·考古學(xué)·畫(huà)像磚》對(duì)畫(huà)像磚的定義為“古代嵌于墓壁上的磚刻裝飾畫(huà)”[12]?！吨袊?guó)大百科全書(shū)·考古學(xué)》“漢畫(huà)像磚墓”條強(qiáng)調(diào)“磚上的畫(huà)像均模印而成”[13]。蔣英炬、楊?lèi)?ài)國(guó)《漢代畫(huà)像石與畫(huà)像磚》沿用“畫(huà)像磚”名稱(chēng)，但亦強(qiáng)調(diào)“畫(huà)像磚是模印或刻劃有畫(huà)像和花紋的磚”[14]。

就以上所列專(zhuān)業(yè)、權(quán)威辭典所采用的名稱(chēng)本身而言，卻并未能反映其性質(zhì)以及特殊的制作特點(diǎn)和獨(dú)具一格的藝術(shù)特征。這不能不說(shuō)是一種遺憾，而這種遺憾又由于上世紀(jì)后半段一些考古新發(fā)現(xiàn)及其命名襲用“畫(huà)像磚”這一原本帶有字面以外特定涵義的名稱(chēng)而帶來(lái)尷尬。

上世紀(jì)50年代以來(lái)，甘肅省河西走廊酒泉、嘉峪關(guān)地區(qū)陸續(xù)發(fā)現(xiàn)發(fā)掘了許多魏晉時(shí)期壁畫(huà)墓，其壁畫(huà)形式具有極為突出的特點(diǎn)，均為小磚畫(huà)，即在磚面上略作處理（如涂堊）后直接潑墨作畫(huà)，且均為一磚一幅獨(dú)立的畫(huà)面。對(duì)這種獨(dú)異的繪畫(huà)載體和形式，由于前所未見(jiàn)，故對(duì)其認(rèn)識(shí)和命名顯示出一個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智的過(guò)程。如上世紀(jì)發(fā)現(xiàn)清理者曾使用了“彩繪畫(huà)磚”[15]、“壁畫(huà)磚”[15]72、“畫(huà)磚”[15]74等不同稱(chēng)呼。其后，有專(zhuān)業(yè)考古工作者將之籠統(tǒng)稱(chēng)為“壁畫(huà)”[16]。亦有學(xué)者借用了“畫(huà)像磚”[17]一名并為學(xué)界所采納，而對(duì)該墓鋪地磚則以其性質(zhì)和圖案特征命名，稱(chēng)為“模印云氣穿璧紋花磚”[17]29。

無(wú)疑，甘肅河西地區(qū)魏晉時(shí)期墓葬中的這些繪畫(huà)作品雖在形式上較為特殊，然仍然可屬于“壁畫(huà)”范疇[18]{1}。但稱(chēng)之為“畫(huà)像磚”“畫(huà)像磚墓”則顯然更為準(zhǔn)確，具體地把握、表現(xiàn)出其自身的性質(zhì)（“以色彩和線條在平面上描繪形象” [1]335——繪畫(huà)）和形式特點(diǎn)（以單磚為載體的完整畫(huà)幅）。因而，這種高度概括的名稱(chēng)是精當(dāng)?shù)?。但這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，就不可避免地與學(xué)術(shù)界原本專(zhuān)指模印制品的“畫(huà)像磚”無(wú)論是在名稱(chēng)上還是在內(nèi)容上，甚至在性質(zhì)上都造成混亂。

毋庸諱言，如后者這樣的“畫(huà)像磚”，在制作過(guò)程中首先需在模具上起畫(huà)稿（雖然是反向的），然后再予以雕模。但這種畫(huà)稿與最后的成品之間已沒(méi)有直接關(guān)系了，尤其是泥坯在模具作用下的成型，嚴(yán)格來(lái)講已屬于雕塑。

關(guān)于模印畫(huà)像磚的性質(zhì)，美術(shù)界本身就有不同的認(rèn)識(shí)?！吨袊?guó)美術(shù)辭典》將之歸入 “雕塑”類(lèi)[18]詞目目錄；而《中國(guó)大百科全書(shū)·美術(shù)》將之歸入”繪畫(huà)”類(lèi)“中國(guó)古代用于墓室建筑的磚刻繪畫(huà)”[1]324。

我們知道，雕塑、繪畫(huà)作為造型藝術(shù)，前者的基本特征是長(zhǎng)、寬、高三維的空間拓展，后者則是在二維平面上的藝術(shù)造型。而模印磚的制法和成品的藝術(shù)效果，無(wú)疑應(yīng)屬雕塑。

《中國(guó)美術(shù)辭典》雖將模印塑像磚歸于“雕塑”，但其收錄的“嘉峪關(guān)墓壁畫(huà)”條又稱(chēng)“彩繪畫(huà)像磚”[18]133。而“壁畫(huà)”條的定義“是指繪在土磚木石等各種質(zhì)料壁面上的圖畫(huà)”且“技法多樣，白描、鉤勒設(shè)色、水墨寫(xiě)意、青綠重彩靡所不備”[18]2，這里的“彩繪畫(huà)像磚”顯然是指甘肅河西地區(qū)特有的小磚畫(huà)。而同書(shū)“畫(huà)像磚、畫(huà)像石”條目中介紹“鄧縣畫(huà)像磚”稱(chēng)“南朝彩色畫(huà)像磚”[18]383。后者又專(zhuān)指模印塑像磚。這種混亂顯然是由于后者名稱(chēng)的不當(dāng)，未能體現(xiàn)其性質(zhì)和特點(diǎn)所造成的。

《中國(guó)大百科全書(shū)·美術(shù)卷》對(duì)畫(huà)像磚的定義是：“中國(guó)古代用于墓室建筑的磚刻繪畫(huà)?！盵1]324與《中國(guó)美術(shù)辭典》基本相同，但這一定義一語(yǔ)三錯(cuò)：一、畫(huà)像磚并不僅用于“墓室建筑”，即以前引上世紀(jì)七八十年代的考古資料已證實(shí)亦廣泛用于宮殿建筑，且墓葬是“事死如生”的產(chǎn)物，墓室之用顯然本自建筑；二、并非“磚刻”而系模印{1}；三、應(yīng)屬雕塑而非“繪畫(huà)”。

上世紀(jì)90年代后期，筆者應(yīng)邀為《敦煌學(xué)大辭典》撰寫(xiě)敦煌佛爺廟灣西晉、唐代墓葬相關(guān)詞條時(shí)，深感兩者各自藝術(shù)特征突出、圖像對(duì)比鮮明。即兩者存在著本質(zhì)的差別，在性質(zhì)上：前者（小磚畫(huà)）是繪畫(huà)；后者由于模制，其作品實(shí)質(zhì)上都是原畫(huà)稿構(gòu)圖的“拷貝（Copy）”——模印復(fù)制品。在藝術(shù)特征上：前者的圖像造型是由線條和色彩在平面上的勾勒和渲染（圖13）[19]；后者的圖像則是三維的浮凸形象（圖14）[20]。后者若依學(xué)界習(xí)慣簡(jiǎn)單襲用“畫(huà)像磚”一名，顯然必泯兩者客觀存在的載體的不同，以及創(chuàng)作手法之別、藝術(shù)特征之異，遂分別擬題作“西晉畫(huà)像磚墓”[21]、“唐代模印磚墓”[21]329。但囿于詞條本身的限制，未能展開(kāi)討論及說(shuō)明命作“模印磚”的理?yè)?jù)。后筆者在考古發(fā)掘報(bào)告《敦煌佛爺廟灣唐代模印磚墓》中，正式名之“模印塑像磚”，簡(jiǎn)稱(chēng)“模印磚”[22]{2}，并簡(jiǎn)要分析了模印磚的制作特點(diǎn)、性質(zhì)與藝術(shù)特征[22]56，64-65。

由于上述差別，模印塑像磚的自身特定內(nèi)涵決定了冠以“畫(huà)像磚”這一名稱(chēng)，必然有“張冠李戴”之嫌。盡管畫(huà)像磚之于模印塑像磚有命名在先這一歷史過(guò)程與因緣，但考古發(fā)現(xiàn)的文化遺存是歷史的客觀存在，命名畢竟是研究者的主觀指定。當(dāng)其命名不能準(zhǔn)確反映文物本身的文化內(nèi)涵尤其是其性質(zhì)和特征，而且由于新的考古發(fā)現(xiàn)而為研究帶來(lái)混亂和不便，那么及時(shí)修正我們的認(rèn)識(shí)以適應(yīng)文物考古的客觀實(shí)際顯然極為必要。因而，筆者認(rèn)為，對(duì)于這類(lèi)模制的圖案磚以稱(chēng)“模印塑像磚”為好。其中，“塑像”以體現(xiàn)其性質(zhì)，模印則反映其制作加工特點(diǎn)。為使用方便，在談及具體圖案、花紋時(shí)可簡(jiǎn)稱(chēng)“模印磚”。

五 河西地區(qū)模印塑像磚的使用軌跡

如前所述，目前最早的模印塑像磚的做法可追溯到戰(zhàn)國(guó)，西漢時(shí)期，陜西、河南等地區(qū)已開(kāi)始流行在墓葬中使用，東漢時(shí)期，隨著政治、經(jīng)濟(jì)的開(kāi)發(fā)，以成都平原為中心的西南地區(qū)成為模印塑像磚使用的新基地，東漢晚期開(kāi)始進(jìn)入江南等新區(qū)域。以往傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)是其使用的下限為南朝時(shí)期的江南地區(qū)[23]。但敦煌佛爺廟灣唐代模印塑像磚墓的發(fā)掘，則使我們的視點(diǎn)擴(kuò)及唐代的河西走廊西端，但這同時(shí)也提出一個(gè)新問(wèn)題，由于模印塑像磚是戰(zhàn)國(guó)以降在相當(dāng)廣泛的區(qū)域內(nèi)流行的一種傳統(tǒng)作法，而南朝至唐代的時(shí)差，尤其是江南到河西走廊西端的巨大空間跳躍，表明其間還應(yīng)有在時(shí)、空方面予以聯(lián)系的中間環(huán)節(jié)，即敦煌地區(qū)唐代模印塑像磚墓的時(shí)、空間淵源何在？

首先，關(guān)于唐代模印磚墓的使用區(qū)域，有關(guān)材料表明，并不僅僅局限于河西走廊西端的敦煌地區(qū)。其東鄰的酒泉市于1989年和1992年在該市果園鄉(xiāng)西溝墓群曾相繼發(fā)掘清理了兩批唐代模印塑像磚墓，其中第2、3號(hào)墓為施彩模印塑像磚{1}。墓室均方形，坐北朝南，依后壁設(shè)棺床。模印塑像磚主要有兩類(lèi)：一是壁面使用的，其主要圖案內(nèi)容有“騎士巡行”（圖15）、“樂(lè)師吹、彈”“四神”和“十二生肖”等；另一類(lèi)則為各種植物花紋鋪地方磚。2000年河西中部山丹中學(xué)施工時(shí)發(fā)現(xiàn)一座7世紀(jì)晚期的唐墓，飾以騎士巡行、胡商牽駝以及四神、十二生肖等施彩模印塑像磚（圖16）{2}。武威地區(qū)最近在武威市高壩鎮(zhèn)清理的唐墓，“墓門(mén)向南、墓室為正方形”，依后壁設(shè)棺床，其中棺床正面“鑲有五幅精美的磚雕人物圖”[24]。此所謂“磚雕人物圖”，實(shí)即人物圖案模印磚。

需要說(shuō)明的是，甘肅地區(qū)對(duì)于唐代墓葬工作做得較少，對(duì)于甘肅唐墓許多問(wèn)題的了解尚處于空白。但上述自河西走廊東部的武威到西部的酒泉、敦煌等地唐代模印塑像磚墓的分布線索足以表明，整個(gè)河西地區(qū)都是模印塑像磚墓較為穩(wěn)定的使用區(qū)域。

在時(shí)序方面，河西地區(qū)不同時(shí)期的模印塑像磚的使用則勾畫(huà)出該地區(qū)自成體系的使用軌跡。

河西走廊中部的張掖地區(qū)，在東漢墓中經(jīng)常使用集“四神”于一磚的模印塑像磚，這種磚常見(jiàn)于張掖市西北的黑水國(guó)、明永以及高臺(tái)縣駱駝城等處的漢墓群{3}。張掖西部的臨澤甚至出土了莽漢時(shí)期四神與大泉五十紋組合的模印磚（圖17）[25]。

河西走廊西部的酒泉、嘉峪關(guān)等地魏晉十六國(guó)時(shí)期畫(huà)像磚墓中，地面普遍存在著使用模印塑像磚的現(xiàn)象。如1972年至1973年甘肅省博物館等單位在嘉峪關(guān)市新城張發(fā)掘清理的8座魏晉畫(huà)像磚墓，其中有7座在墓道和墓室地面使用了模印花紋塑像鋪地磚；有3座墓還以模印塑像磚嵌入墓頂作藻井。這些模印塑像磚的圖案題材有三種型式的幾何紋間夾如意紋和一種幾何紋夾四神紋。這批墓葬年代最早的為曹魏時(shí)期，但最晚的原研究者認(rèn)為在西晉時(shí)期[16]74。該報(bào)告認(rèn)為，所報(bào)道的8座墓中最早的為曹魏甘露二年（257），同時(shí)排出諸墓的相對(duì)年代先后，這些都是正確的，但報(bào)告認(rèn)為這批墓葬最晚的“不會(huì)晚于四世紀(jì)初”，即西晉時(shí)期。然而其中7號(hào)墓（年代序列中最晚的墓葬之一）所出器物如壺、灶、倉(cāng)、井等，其形制特征鮮明，將這些墓葬隨葬器物與河西地區(qū)同時(shí)期墓葬同類(lèi)器物比較可以看出，最晚的墓葬實(shí)際已到十六國(guó)晚期的4世紀(jì)末或5世紀(jì)初[26]。甘肅省文物考古研究所于1993年在酒泉市果園鄉(xiāng)西溝墓群發(fā)掘的5號(hào)畫(huà)像磚墓，在墓道中近墓門(mén)處和墓室地面使用了幾何紋夾如意紋{1}模印方磚鋪地，還在前室和中室的頂部嵌入該模印磚作為藻井[27]。這座墓原報(bào)告籠統(tǒng)稱(chēng)之為“魏晉墓”，但其典型器物表明該墓亦約當(dāng)十六國(guó)晚期{2}。

近年在張掖市小河鄉(xiāng)雙墩灘墓群北魏墓葬中發(fā)現(xiàn)了使用菱形紋和卷草紋模印磚的現(xiàn)象{3}。

以上情況表明，在東漢時(shí)期我國(guó)模印塑像磚大擴(kuò)展的浪潮中，甘肅河西地區(qū)也開(kāi)始使用這種具有強(qiáng)烈裝飾功能的建筑材料。歷經(jīng)魏晉至十六國(guó)、北魏，形成一個(gè)連續(xù)穩(wěn)定的時(shí)序鏈條。尤其是當(dāng)江南地區(qū)模印塑像磚逐漸式微乃至絕跡之后，這一地區(qū)卻異軍突起。

需要注意的是，由于中國(guó)古代傳統(tǒng)土木建筑的特點(diǎn)及歷代兵燹而難以長(zhǎng)期存在，它在建筑中的使用狀況的資料極為鮮見(jiàn)。幸運(yùn)的是，敦煌莫高窟相關(guān)遺存為我們了解河西地區(qū)模印塑像磚的使用狀況提供了寶貴資料。隋代第309窟蓮花模印塑像磚鋪地（圖18）[28]，是這一地區(qū)現(xiàn)存最早的實(shí)物資料。唐代建筑壁畫(huà)中絢麗多彩的模印花磚墁地（圖19）[29]與莫高窟現(xiàn)存大量唐代模印花紋磚（圖20）[28]203，可謂相得益彰，真實(shí)地展示了模印塑像磚在敦煌唐代社會(huì)生活中的廣泛應(yīng)用。在這樣的背景下，模印塑像磚在唐代墓葬中的出現(xiàn)應(yīng)系必然，模印塑像磚在建筑、墓葬中的使用，標(biāo)志著模印塑像磚的應(yīng)用在唐代敦煌地區(qū)形成一個(gè)新的高潮。其中建筑中模印塑像磚的圖像以各類(lèi)植物花紋為主而墓葬中題材則更為多樣，這應(yīng)是兩者功能需要使然。而莫高窟模印塑像磚歷隋、唐、宋、西夏穩(wěn)定地沿用至元代（圖21） [30]{4}，從而成為我國(guó)持續(xù)使用模印塑像磚時(shí)間最長(zhǎng)和最為穩(wěn)定的區(qū)域。

六 敦煌佛爺廟灣唐代模印塑像磚墓的

墓葬習(xí)俗與特點(diǎn)

6座模印塑像磚墓均為單室墓，平面除1座四壁微外弧作為弧邊方形外，其余均為方形。墓葬朝向除一座朝東，余皆坐北朝南。墓道居中，墓室內(nèi)流行使用棺床，棺床多依后壁而設(shè)（圖22）[20]43-54，也有在墓室內(nèi)依左右側(cè)壁和后壁設(shè)三個(gè)棺床的現(xiàn)象（圖23）[20]48，不設(shè)棺床的墓葬也都依后壁葬人。夏鼐先生等于上世紀(jì)40年代所發(fā)掘的唐墓M1亦依后壁設(shè)棺床[31]{1}。以上這些墓葬習(xí)俗與分別地處絲綢之路東、西兩端的陜西西安、新疆吐魯番地區(qū)同時(shí)期墓葬習(xí)俗相較，所表現(xiàn)出的與上述兩地墓葬習(xí)俗的異同，可以使我們發(fā)現(xiàn)一些很突出的中間承轉(zhuǎn)特點(diǎn)。

以長(zhǎng)安為中心的陜西地區(qū)，不論唐系宗室、貴戚勛臣爵官抑或市井鄉(xiāng)民，其墓葬朝向幾乎均為坐北朝南。墓葬形制除太子公主、少數(shù)貴戚和極個(gè)別勛臣為雙室，余亦皆單室墓，平面形制則為弧方或方形，墓室內(nèi)盛行設(shè)置棺床，且多依墓室西側(cè)壁（墓室右壁）而設(shè)（圖24）[32]{2}，墓道則偏于墓室東側(cè)。依后壁設(shè)棺床的僅見(jiàn)唐初尉遲敬德墓，此顯系極個(gè)別的特殊墓例（圖25）[33]。

新疆吐魯番地區(qū)唐墓均土洞墓，墓葬朝向主要有東向和西向兩類(lèi)，也有個(gè)別坐北朝南的。墓室內(nèi)有的也設(shè)棺床，位置基本均依后壁而設(shè)，偶見(jiàn)依墓室右壁設(shè)棺床的。不設(shè)棺床的墓葬亦多依后壁安葬（圖26）[34]。

從以上歸納可以看出，敦煌地區(qū)模印塑像磚墓以坐北朝南為主的墓葬朝向顯然應(yīng)與唐都長(zhǎng)安地區(qū)有著密切和深刻的聯(lián)系。此外，雖然敦煌地區(qū)模印塑像磚墓在此比較的僅有6座，但其中出現(xiàn)的墓葬東向這種現(xiàn)象[22]50，無(wú)疑為認(rèn)識(shí)了解吐魯番地區(qū)的墓葬多東向提供了啟示。聯(lián)系長(zhǎng)安地區(qū)唐墓普遍、穩(wěn)定的坐北朝南的墓葬習(xí)俗，可以認(rèn)為敦煌地區(qū)唐墓所流行的坐北朝南的葬俗應(yīng)淵源于以長(zhǎng)安為代表的中原（廣義）文化的深厚內(nèi)涵，而敦煌地區(qū)出現(xiàn)的墓葬東向的墓例，應(yīng)是敦煌地區(qū)某種文化因素作用下新現(xiàn)象。

至于敦煌地區(qū)唐墓中流行的設(shè)置棺床的做法，可以說(shuō)既有其本地文化傳統(tǒng)的因素，也有唐代大文化背景下與以長(zhǎng)安為代表的中原文化同步發(fā)展的因素。敦煌地區(qū)在兩晉十六國(guó)時(shí)期就流行在墓室內(nèi)依兩側(cè)壁設(shè)置棺床（圖27）[19]17，但由于流行祔葬，墓內(nèi)甚至在墓室中部加設(shè)棺床（圖28）[19]24。唐代敦煌地區(qū)仍流行墓主夫婦合葬和設(shè)棺床，墓室內(nèi)依左右側(cè)壁和后壁分設(shè)三座棺床的墓例，顯屬這一地區(qū)墓葬歷史傳統(tǒng)的孑遺。但更多的則是墓主夫婦合置于同一棺床上。這種墓室只設(shè)一座棺床，墓主夫婦合置其上的習(xí)俗顯然是與中原文化保持同步的表現(xiàn)。至于棺床流行依后壁而設(shè)以及無(wú)棺床墓葬中墓主依后壁而葬的習(xí)俗，應(yīng)是中原文化特點(diǎn)在敦煌地區(qū)發(fā)生嬗變而在該地自身形成的，從而構(gòu)成敦煌地區(qū)唐代墓葬中最突出的文化特點(diǎn)之一。

值得注意的是，唐代屬邊郡的幽州（圖29）[35]以及朝陽(yáng)地區(qū)（遼寧西南部）亦流行依墓室后壁設(shè)棺床的做法（圖30）[36]。當(dāng)然，考慮到上述地區(qū)與敦煌地區(qū)的空間距離，兩者未必有著直接的聯(lián)系，但東西邊陲地區(qū)共同的墓葬習(xí)俗現(xiàn)象純屬偶合抑或有著某種內(nèi)在的文化規(guī)律，還是值得引起注意和深思的。此外，寧夏鹽池窨子梁唐墓[37]、山西太原也有墓葬坐北朝南并依后壁設(shè)棺床的[38]。因而可以認(rèn)為，敦煌地區(qū)后壁設(shè)棺床或依后壁安葬的做法從總體上看并非特立獨(dú)行，它與大唐疆域內(nèi)不同區(qū)域的總體文化是密切相連的，但在其特定區(qū)域則構(gòu)成較具特色的地方特點(diǎn)，并顯然直接影響了唐王朝在新疆區(qū)域內(nèi)的墓葬文化。

新疆吐魯番地區(qū)也流行的依后壁設(shè)棺床或不設(shè)棺床而亦依后壁安葬的習(xí)俗，與敦煌地區(qū)是相同的，聯(lián)系唐初西州（今吐魯番地區(qū)）的辟置{1}[39]和該地唐代墓葬中濃郁的中原文化氛圍，那么吐魯番地區(qū)唐墓中的這種葬俗與敦煌地區(qū)同類(lèi)墓葬的密切聯(lián)系和因果關(guān)系，以及敦煌地區(qū)在聯(lián)結(jié)長(zhǎng)安與新疆地區(qū)文化中轉(zhuǎn)的橋頭堡地位就顯而易見(jiàn)了。

還需看到的是，如第五節(jié)所述，酒泉、武威的材料表明，敦煌地區(qū)唐代模印塑像磚墓中“坐北朝南”“依后壁設(shè)棺床”這樣一些墓葬習(xí)俗實(shí)際代表了甘肅河西地區(qū)同類(lèi)墓葬中的墓葬文化特征，因而可以說(shuō)是河西地區(qū)唐代模印塑像磚墓的縮影。盡管?chē)?guó)內(nèi)其他地區(qū)如廣東[40]、福建等地唐代墓葬中也有使用模印塑像磚的做法[41]，但多為較簡(jiǎn)單的線紋且未再形成穩(wěn)定的使用區(qū)域。因此敦煌模印塑像磚的做法就構(gòu)成了敦煌地區(qū)以至河西地區(qū)在唐代鮮明的墓葬文化特點(diǎn)。

七 從模印塑像磚墓看敦煌地區(qū)厚葬之風(fēng)

這批墓葬在歷史上雖均經(jīng)盜擾，但劫余遺物中的鎮(zhèn)墓獸以及人物俑表明地處僻遠(yuǎn)的敦煌地區(qū)與兩京地區(qū)隨葬品類(lèi)的共性?？脊刨Y料表明，敦煌地區(qū)在西晉十六國(guó)時(shí)期墓葬中隨葬品的主要種類(lèi)與中原地區(qū)基本一致，但不重視和基本不使用在中原地區(qū)占有極為突出地位的陶俑和鎮(zhèn)墓獸[26]174。因而上述共性實(shí)質(zhì)上是唐代厚葬之風(fēng)在敦煌地區(qū)的反映。

歷朝厚葬，積弊已久。唐太宗開(kāi)始，歷代政府多反對(duì)奢靡的厚葬之風(fēng)。唐初貞觀十七年（643）太宗即下《薄葬詔》：

……勛戚之家，多流遁于習(xí)俗；閭閻之內(nèi)，或侈靡而傷風(fēng)。以厚葬為奉終，以高墳為行孝。遂使衣衾棺槨，極雕刻之華；靈■明器，窮金玉之飾。富者越法度以相尚，貧者破資產(chǎn)而不逮，徒傷教義，無(wú)益泉壤，為害既深，宜為懲革。其王公以下，爰及黎庶，自今以后，送葬之具，有不依令式者，仰州府縣官，明加檢察，隨狀科罪。[42]

唐睿宗太極元年（712），左司郎中唐紹上疏痛陳厚葬之弊，疏云：

臣聞王公已下，送終明器等物，具標(biāo)甲令，品秩高下，各有節(jié)文……近者王公百官，競(jìng)為厚葬，偶人像馬，雕飾如生，徒以眩耀路人，本不因心致禮。更相扇慕，破產(chǎn)傾資，風(fēng)俗流行，遂下兼士庶。若無(wú)禁制，奢侈日增。望諸王公已下，送葬明器，皆依令式，并陳于墓所，不得衢路行。[43]

敦煌模印塑像磚墓均未出墓志，墓主如前分析，約當(dāng)品官與豪族[44]，而劫余男女陶俑和鎮(zhèn)墓獸的使用，表明遠(yuǎn)在邊陲的敦煌地區(qū)的品官豪族競(jìng)相使用“雕飾如生”的“偶人像馬”，乃社會(huì)時(shí)尚。但另一方面亦可見(jiàn)唐紹上疏所言是真實(shí)的且具有普遍意義。在唐紹上疏之后，登基不久的唐玄宗于開(kāi)元二年（714）九月下詔敕約此事：

自古帝王皆以厚葬為戒……近代以來(lái)，共行奢靡，遞相仿效，浸成風(fēng)俗，既竭家產(chǎn)，多至凋敝……且墓為真宅，自便有房，今乃別造田園，名為下帳，又冥器等物，皆競(jìng)驕侈。失禮違令，殊非所宜；戮尸暴骸，實(shí)由于此。承前雖有約束，所司曾不申明，喪葬之家，無(wú)所依準(zhǔn)。宜令所司據(jù)品令高下，明為節(jié)制：冥器等物，仍定色數(shù)及長(zhǎng)短大?。粓@宅下帳，并宜禁絕；墳?zāi)箟L域，務(wù)遵簡(jiǎn)儉；凡諸送終之具，并不得以金銀為飾。如有違者，先決杖一百。州縣長(zhǎng)官不能舉察，并貶授遠(yuǎn)官。[45]

針對(duì)“遞相仿效”的厚葬之風(fēng)，唐紹之疏和唐太宗、玄宗之詔均強(qiáng)調(diào)“令式”“節(jié)制”，但官方“令式”又是怎樣規(guī)范的呢？墓田大小、墳封高低暫且不論[46]，其對(duì)明器的規(guī)定如《唐六典·甄官令》載：

凡喪葬則供其明器之屬（原注：別敕葬者供，余并私備），三品以上九十事，五品以上六十事，九品以上四十事，當(dāng)壙、當(dāng)野、祖明、地軸、■馬、偶人，其高各一尺；其余音聲隊(duì)與僮仆之屬，威儀、服玩，各視生之品秩所有，以瓦、木為之，其長(zhǎng)率七寸。[47]

《唐六典》乃開(kāi)元二十二年（722）起居舍人陸堅(jiān)奉旨所修，玄宗親定“理、教、禮、政、刑、事”六條綱目，集賢院眾多學(xué)士歷15年于開(kāi)元二十七年（739）完成。其所依起碼是開(kāi)元二十五年（737）或以前令文{1}。

“令式”規(guī)定了隨葬品的種類(lèi)、數(shù)量、大小。其中《唐六典》所載“當(dāng)壙、當(dāng)野、祖明、地軸”，王去非先生認(rèn)為當(dāng)系唐墓中常見(jiàn)的鎮(zhèn)墓俑和鎮(zhèn)墓獸[48]。1986年河南鞏義市康店鎮(zhèn)磚石唐墓出土的獸面鎮(zhèn)墓獸背部墨書(shū)“祖明”二字[49]，可知王去非先生所論甚是。

《通典》亦載：

明器。三品以上九十事，五品以上六十事，九品以上四十事。四神駝馬及人不得尺余，音樂(lè)鹵簿不過(guò)七寸。[46]2812

杜佑《通典》與《唐六典》基本相同，唯將當(dāng)壙、當(dāng)野、祖明、地軸簡(jiǎn)稱(chēng)作“四神”。

敦煌佛爺廟灣諸墓因歷史上即均被盜，隨葬品幾無(wú)所存，M124劫余獸面鎮(zhèn)墓獸高99.2厘米、男侍俑高29.8厘米。

考唐尺約合今30厘米[50]{2}。如此則敦煌M124所出鎮(zhèn)墓獸的高度是“令式”所范的3倍余。彩繪男侍俑為“令式”規(guī)定的1.4倍。

梳理一下唐墓隨葬鎮(zhèn)墓獸是否依式的相關(guān)資料，可看到這樣一個(gè)現(xiàn)象，以獸面鎮(zhèn)墓獸為例：

唐初貞觀十六年（643），太宗愛(ài)女長(zhǎng)樂(lè)公主墓隨葬鎮(zhèn)墓獸通高28.5厘米[51]。

麟德元年（664），正二品鄭仁泰墓隨葬鎮(zhèn)墓獸高63厘米[52]。

景云二年（711），章懷太子墓隨葬鎮(zhèn)墓獸高100厘米[32]15，20。

盡管唐初諸帝一再?gòu)?qiáng)調(diào)薄葬，但事實(shí)上卻出現(xiàn)逾規(guī)越式愈演愈烈這樣一個(gè)趨勢(shì)。如此，開(kāi)元初（714年左右）[44]15敦煌佛爺廟灣M124鎮(zhèn)墓獸通高99.2厘米就完全可以理解了。

需要注意的是，長(zhǎng)樂(lè)公主、章懷太子墓在墓葬等級(jí)上，僅遜于帝陵而均高于品官；而鄭仁泰為正二品職。雖然有入唐后與時(shí)間成正比的鎮(zhèn)墓獸越來(lái)越大的嬗變趨勢(shì)，但陰氏充其量不過(guò)三品職二品勛，卻與同時(shí)期的章懷太子隨葬鎮(zhèn)墓獸高度相當(dāng)?？紤]陰氏一門(mén)累世多出高品秩官員，這一現(xiàn)象當(dāng)非僭越，而是“流遁于習(xí)俗”[42]83“競(jìng)為厚葬”[43]1958的結(jié)果。這從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出敦煌地區(qū)與整個(gè)大環(huán)境、背景一致的厚葬之俗，與京都相較有過(guò)之而無(wú)不及。

夏鼐先生等上世紀(jì)40年代在敦煌城東老爺廟發(fā)掘的M1出土鎮(zhèn)墓獸高80厘米，兩尊三彩天王俑更是高達(dá)120厘米（圖31）[31]26{3}。該墓發(fā)掘未作專(zhuān)業(yè)報(bào)告，據(jù)介紹該墓僅棺木部分和墓門(mén)經(jīng)盜擾，“大部分隨葬品還是在原來(lái)的位置”。因該墓歷史上曾進(jìn)水浸泡，木俑無(wú)存。隨葬陶俑有：墓門(mén)內(nèi)三彩武士俑2件，其后駝夫俑2件、大型駱駝俑2件，棺床前（墓室中部）小陶俑41件（騎士俑16件、男俑20件、女俑3件、小馬俑2件），棺床左側(cè)馬夫俑3件、大型陶馬俑1件，其后獸面鎮(zhèn)墓獸1件、大型男俑1件，“均是高逾0.8米”[31]27。棺床右側(cè)人面鎮(zhèn)墓獸1件、大型女俑1件，總數(shù)為55件[31]26-27。比照令式，該墓品級(jí)當(dāng)五品以上規(guī)格。

該墓年代，夏鼐謂“盛唐時(shí)代”[31]26。三彩武士俑的造型鮮明：頭戴兜鍪，怒目暴睛，面目肌肉虬結(jié)，披膊呈龍形，身著明光鎧，身體作“S”彎曲，右手叉腰，左手握拳高舉，右腿直立于小鬼腹部，左腿弓立于仰面力掙的小鬼頭部，小鬼身下為較厚的束腰樹(shù)墩形踏座。其特征與景龍三年（709）孤獨(dú)思敬墓所出通高102.1厘米（圖32）[53]、開(kāi)元十二年（724）金鄉(xiāng)縣主墓所出通高74.4厘米的天王俑（圖33）[54]基本相同，然獨(dú)孤思敬墓出土的天王俑踏板較薄，其年代與金鄉(xiāng)縣主墓更近。故該墓年代約開(kāi)元中后期?？梢?jiàn)，該墓資料無(wú)論明器種類(lèi)、數(shù)量以及明器大小，可謂敦煌地區(qū)亦“皆競(jìng)驕侈”“遞相仿效，浸成風(fēng)俗”[45]174。

正是在這樣屢屢約束無(wú)果的背景下，唐玄宗于開(kāi)元二十九年（741）正月十五日敕：

古之送終，所尚乎儉。其明器墓田等，令于舊數(shù)內(nèi)遞減。三品以上明器，先是九十事，請(qǐng)減至七十事；五品以上，先是七十事，請(qǐng)減至四十事；九品以上，先是四十事，請(qǐng)減至二十事；庶人先無(wú)文，請(qǐng)限十五事。皆以素瓦為之，不得用木及金銀銅錫……其別敕優(yōu)厚官供者，準(zhǔn)本品數(shù)，十分加三等，不得別為華飾。[55]

厚葬因有著“死者為大”的深刻的哲學(xué)文化及心理基因，因而數(shù)量上的限制并不能解決問(wèn)題。《唐會(huì)要·元和六年（811）》十二月條載：

流文武官及庶人喪葬。三品以上，明器九十事，四神十二時(shí)在內(nèi)……五品以上，明器六十事，四神十二時(shí)在內(nèi)……四神不得過(guò)一尺，余人物不得過(guò)七寸。[55] 695

從以上記載可知，玄宗削減明器之舉并未能得到有效執(zhí)行，不僅如此，在明器種類(lèi)上還增加了十二時(shí)生肖俑，這在考古資料中也得到充分證實(shí)。

據(jù)《通典·開(kāi)元禮篡類(lèi)》載，官宦乃至庶人在喪葬活動(dòng)中有一整套繁復(fù)的儀禮程序，從對(duì)死者尸體的處理、入殮、祭吊、出殯以至下葬都有明確具體的規(guī)定：

初終、復(fù)、設(shè)床、奠、沐浴、襲、含、赴闕、敕使吊、銘、重、陳小殮衣、奠、小殮、殮發(fā)、奠、陳大殮衣、奠、大殮、奠、廬次、成服、朝夕哭奠、賓吊、親故哭、州縣官長(zhǎng)吊、刺史遣使吊、親故遣使致賻、殷奠、卜宅兆、卜葬日、啟殯、贈(zèng)謚、親賓致奠。

（及將葬則）陳車(chē)位、陳器用、進(jìn)引、引■、■在庭位、祖奠、■出升車(chē)、遣奠、遣車(chē)、器行序、諸孝從柩車(chē)序、郭門(mén)親賓歸、諸孝乘車(chē)、宿止、宿處哭位、行次奠、親賓致赗、塋次、到墓、陳明器、下柩哭序、入墓、墓中置器序、掩壙、祭后土、反哭、虞祭、卒哭祭、小祥祭、大祥祭、禫祭、祔廟[56]。

以上這些繁瑣的程式中每一項(xiàng)又都有詳細(xì)的要求，可以看出，即便官方認(rèn)可的“令式”也是極為奢靡張揚(yáng)。如下葬車(chē)隊(duì)起動(dòng)時(shí)，則“鼓吹振作而行”[57]，招搖過(guò)市“眩耀路人”[43]1958。雖以上程式主要是在品官中施行，但不能不影響整個(gè)社會(huì)風(fēng)氣。上行下效，遂成風(fēng)習(xí)。

由于靈柩“到墓、陳明器序、下柩哭序、入墓”以及“墓中祭器序”等程序均有規(guī)范，故許多送葬的人都要進(jìn)入墓內(nèi)進(jìn)行有關(guān)下葬禮儀，因而墓葬的營(yíng)造以至墓室裝飾亦“競(jìng)為華觀”由來(lái)已久[57]3539。我們知道，長(zhǎng)安地區(qū)一些墓葬中即流行裝飾各種題材的壁畫(huà)，尤其唐宗室競(jìng)率施為，以至群相追效，遂成為流俗。敦煌地區(qū)模印塑像磚墓，顯然應(yīng)是這種社會(huì)習(xí)俗的反映。而模印塑像磚的制作特點(diǎn)決定了這種圖案磚可以批量生產(chǎn)，而且成本低、生產(chǎn)效率又高，因而這種作品正是適應(yīng)了社會(huì)各階層喪葬活動(dòng)中追求奢華的需要，遂在敦煌地區(qū)墓葬中得到普遍應(yīng)用，以此亦可見(jiàn)敦煌地區(qū)唐墓鋪張奢靡之一斑。

需要注意的是，敦煌模印塑像磚除四神等傳統(tǒng)的文化題材，其時(shí)以長(zhǎng)安、洛陽(yáng)為中心的中原地區(qū)流行的胡商等題材，亦成為敦煌模印塑像磚墓中主要圖案題材，一方面表明敦煌地區(qū)與中原地區(qū)的文化同步現(xiàn)象，也表明這一題材也是敦煌（包括河西）地區(qū)墓葬文化的時(shí)尚。

八 敦煌佛爺廟灣唐代模印塑像磚的

藝術(shù)特點(diǎn)和美學(xué)風(fēng)格

秦代以降，我國(guó)各地區(qū)模印塑像磚的使用，無(wú)疑應(yīng)是敦煌地區(qū)唐代 模印塑像磚工藝制作技藝的淵源。故在制作上無(wú)論是構(gòu)圖還是圖案線條的運(yùn)用都具有駕輕就熟的表現(xiàn)韻味。如構(gòu)圖獨(dú)立完整，整體結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)合理。圖案中不論是人物造型抑或是馬、駝、猴、鳥(niǎo)以及勾連虬纏的植物花卉，其線條均準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練、生動(dòng)流暢，尤其是古代工匠對(duì)于陰雕刻模以及填坯翻制后圖案呈淺浮雕的凸凹對(duì)比的藝術(shù)效果了然于胸，故在較為豐富的人物活動(dòng)模印磚藝術(shù)處理上，不以表現(xiàn)對(duì)象的細(xì)微刻畫(huà)為取向，而是在神似形真的基礎(chǔ)上，追求造型的準(zhǔn)確洗練和形象的概括生動(dòng)，充分利用這種造型磚淺浮雕效果中的面、線的有機(jī)結(jié)合，在立體構(gòu)圖的較大的體面上，輔以細(xì)部線條的變化，以加強(qiáng)主題的表達(dá)和空間感。

如“騎士巡行”模印磚中對(duì)兩座騎的表現(xiàn)，在有限的空間內(nèi)，準(zhǔn)確地抓住駿馬行進(jìn)狀態(tài)中最優(yōu)美的瞬間形態(tài)特征和神韻，結(jié)構(gòu)合理，比例精當(dāng)。馬首的神俊、馬頸優(yōu)美的弧度、胸肌的健峻、臀部的圓碩、腿蹄筋腱虬張均恰到好處，良駒駿驥的神韻躍然磚面。而“巡行”模印磚中兩種模本磚表現(xiàn)的值勤和下崗的不同主題，則準(zhǔn)確地調(diào)動(dòng)騎士形體神態(tài)的變化和手中所執(zhí)■旗角度的簡(jiǎn)單差異來(lái)體現(xiàn)。如值勤中，兩騎士全神貫注，目視前方，■旗直立，真實(shí)形象地表現(xiàn)了騎士值勤巡行過(guò)程中高度警覺(jué)的精神風(fēng)貌（見(jiàn)圖14）。而巡行結(jié)束，下崗歸來(lái)時(shí)，則兩騎士并轡而行，相對(duì)交談，■旗斜執(zhí)，顯然是一副鮮明的輕松閑適的神態(tài)（圖34）[20]3，圖2。

同樣兩種模本的“胡商牽駝”模印磚，則緊緊抓住胡商的形象特征以及由于商貿(mào)交易馱囊的變化和胡商神態(tài)的差別，巧妙地展示了東來(lái)西往的胡商在商旅奔波中所攜商品的變化和特點(diǎn)以及通過(guò)形態(tài)變化所反映的西域商賈的心路差異。如跋涉于茫茫磧路的疲憊與孤獨(dú)（圖35）[20]3，圖3和滿載而歸的歡愉與滿足（圖36）[20]3，圖4。尤其值得稱(chēng)道的是，馱架上的鸚鵡和猴子，特別是回頸的小猴。類(lèi)似的表現(xiàn)手法還見(jiàn)于鄭仁泰墓出土的三彩駱駝俑和朝陽(yáng)唐墓出土駱駝俑馱囊上的正向的小猴（圖37—39）[52]38[36]封面。但敦煌M123模印塑像磚上的小猴蹲于馱架后部，扭頸揚(yáng)尾，猴子聰敏靈頑、活潑好動(dòng)的習(xí)性，較之鄭仁泰墓和朝陽(yáng)唐墓出土的彩繪釉陶駱駝俑馱囊上面向前方的小猴塑造更為生動(dòng)。同時(shí)，就磚面圖案本身而言，活潑頑皮的小猴，本身與牽駝的胡商的疲憊形態(tài)形成鮮明的反差，因而相映成趣。無(wú)疑在現(xiàn)實(shí)中，胡商所攜的小猴、鸚鵡為解長(zhǎng)途跋涉?？喙录诺纳搪蒙畹恼鎸?shí)寫(xiě)照，希冀增添生機(jī)與歡樂(lè)。而在磚面的圖案上則也注入了清新的活力。這些點(diǎn)睛式的處理，展示了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活和所要表現(xiàn)的藝術(shù)對(duì)象的深刻了解和準(zhǔn)確的把握、表現(xiàn)能力，體現(xiàn)出雄渾樸拙的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格。

值得注意的是，“騎士巡行”“胡商牽駝”模印磚在墓室中排列的匠心安排，不僅以此強(qiáng)調(diào)闡釋作者所要表現(xiàn)的主題，同時(shí)其著意的排列又使靜止的瞬間人物、動(dòng)物造型圖案在反復(fù)重復(fù)中產(chǎn)生藝術(shù)主題所需要的運(yùn)動(dòng)感。

一些植物花紋模印磚在構(gòu)圖上則多采用對(duì)稱(chēng)手法，表現(xiàn)植物、花卉的繁茂和富麗。尤其是“纏枝葡萄紋”模印磚更為講究構(gòu)圖的整體安排，枝蔓、葉脈和果實(shí)既相互呼應(yīng)聯(lián)系又相互襯托，從而枝、葉、果相互虬結(jié)纏繞，使圖案緊湊有序但不給人以繁縟雜亂之感。這些花紋圖案雖多作為程式化處理，但仍使人感到藝術(shù)加工后的各種變化和活潑、生機(jī)和韻律。

毋庸諱言，模印塑像磚的加工制作特點(diǎn)不能不使其在藝術(shù)表現(xiàn)形式上受到極大的束縛，但敦煌地區(qū)唐代藝術(shù)家所創(chuàng)作的貼近生活、真實(shí)體現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)的藝術(shù)作品，其藝術(shù)魅力卻并不因時(shí)間的流逝而消退，且尤以歷史的厚重感和內(nèi)容的滄桑感以及其獨(dú)特的藝術(shù)形式和所包含的時(shí)代、地域特點(diǎn)，展示著不朽的藝術(shù)神韻和博大渾穆的時(shí)代特征。它們不僅是歷久彌新的精湛藝術(shù)品，而且具有極為重要的史料價(jià)值，其所蘊(yùn)涵的豐富、深厚的社會(huì)文化內(nèi)涵，是我們認(rèn)識(shí)敦煌地區(qū)唐代社會(huì)文化難得的實(shí)物資料。

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