汪劍釗

太初有言，而詩堪稱語言中的語言，它標(biāo)示著一個(gè)民族文明的高度和深度。

自胡適于1917年2月在《新青年》發(fā)表8首白話詩迄今，新詩已有百年的歷史。這無疑是一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)。也就是說，新詩的孕育經(jīng)歷一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，盡管還存在著“創(chuàng)格”問題的爭議，新詩的貴族化傾向與平民化訴求的沖突，表現(xiàn)自我與大眾傳播之間的不平衡等等，但它的合法性已不容置疑。與此同時(shí)，其中的成敗得失需要一個(gè)總結(jié)和回顧，便于“更上一層樓”，以迎來一個(gè)新詩的“盛唐”。

詩歌形式的新與舊并非是一個(gè)絕對的概念。站在今天的高度，我們可以清楚地知道，相對詩經(jīng)時(shí)代而言，楚辭的出現(xiàn)是一種“新”，它突破了四言的拘謹(jǐn)和單調(diào)，在楚地流行的民歌基礎(chǔ)上進(jìn)行了有益的嘗試，并且還從諸子百家的散文中汲取了有效的營養(yǎng)，呈現(xiàn)了一種縱橫捭闔的氣度和酣暢的語言感染。而與唐詩相比，宋詞又是一種“新”，它打破了律詩、絕句為代表的齊言體的板滯和局促。長短句式的出現(xiàn)更順應(yīng)了人在呼吸吐納之間的自然需要，這種相對自由的詩體在狀物寫人方面也有更大的空間，并且與當(dāng)時(shí)的市民生活和商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮和發(fā)展大致吻合。另外，詩體的嬗遞也從一個(gè)側(cè)面演示了詩與音樂之間若即若離的特殊關(guān)系，宋詞的蔚為大觀實(shí)際把此前人們主要對節(jié)奏感的關(guān)注引向了對旋律美的認(rèn)可與欣賞。上述詩歌之“新”都是一種內(nèi)部的演化結(jié)果，非個(gè)人力量能夠左右。

新詩與白話詩雖有重合，但并不能劃下等號。在整個(gè)中國詩歌史的發(fā)展和流變中，論及對口語或曰白話的注重和吸收，也絕非是二十世紀(jì)才被意識到的發(fā)明和標(biāo)榜，如果要向前追溯，我們甚至可以直指詩經(jīng)的“風(fēng)”，最遲恐怕也可在唐朝找到其中的淵源。李白對胡語、吳歌的借鑒，劉禹錫以竹枝詞為名的書寫，都曾不同程度地吸收了口語入詩，為當(dāng)時(shí)的詩壇吹進(jìn)了一股清新、鮮活的民間氣息。二十世紀(jì)的新詩之“新”固然有語言的創(chuàng)新，倡導(dǎo)者為此傾注了意在現(xiàn)代漢語之標(biāo)準(zhǔn)化的努力，對清末民初的詩歌偏重書面語或稱文言的表達(dá)和拘囿于格律的做法予以了徹底的決裂。但是，新詩之“新”最重要的還是其中貫穿了一種自由精神，對人性和美的再認(rèn)識和價(jià)值重估。

必須承認(rèn)，在中國新詩的草創(chuàng)期，胡適的功績不可忽視，他不僅在創(chuàng)作上身體力行地“嘗試”，而且在理論上不遺余力地證明、辯護(hù)與宣傳。他在發(fā)表于《星期評論》上的《談新詩》一文中聲稱：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的情感?！碑?dāng)時(shí)，呼應(yīng)這一觀點(diǎn)的有錢玄同、劉半農(nóng)、俞平伯、康白情、郭沫若等，他們盡管在藝術(shù)趣味和性情上并不相同，但在新詩革命的立場上是一致的。例如，康白情在《新詩底我見》中認(rèn)為，“最戕賊人性的是格律”，因此，“首先要打破的就是格律”，以追求“自然的音節(jié)”。

1918年1月，《新青年》再度為新詩張目，集中發(fā)表了9首白話詩。這是一個(gè)標(biāo)志性的亮相，如果說一年前胡適的“蝴蝶”尚在破繭之初，此刻，它已開始翩然起飛。該專輯中的《月夜》和《相隔一層紙》已成為傳世名篇，迄今仍為讀者所喜愛。新詩誕生以后最初的十年堪稱大豐收。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，除各類報(bào)刊，如《新青年》《詩》《晨報(bào)·詩鐫》《星期評論》《學(xué)燈》《少年中國》《新潮》等，發(fā)表了上萬首新詩作品以外，以單行本問世的詩集或詩合集也有近百種。值得注意的是，與此同時(shí)還出現(xiàn)了一些同仁性質(zhì)的社團(tuán)，重要的如“文學(xué)研究會(huì)”“創(chuàng)造社”“新月社”“湖畔詩社”“淺草社”等等。這些社團(tuán)成員分別從自己的學(xué)養(yǎng)背景、美學(xué)趣味和藝術(shù)理想出發(fā)，進(jìn)行了卓有成效的探索。在極短的時(shí)間內(nèi)完成了西方近百年的詩藝進(jìn)化過程，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、唯美主義、未來主義等思潮和流派均程度不同地涌現(xiàn)于二十年代的漢語。自由體和格律派也競相爭輝，其中，郭沫若的“天狗吞月”式的磅礴才情，李金發(fā)對“死神唇邊的微笑”之捕捉，徐志摩那一低頭的溫柔，聞一多在“死水”中嘔出的“口供”，徐玉諾與馮至對寂寞如蛇的體驗(yàn)等等，都為新詩的成長獻(xiàn)出了“美的初吻”。

三十年代曾被親歷者稱作中國新詩的“黃金時(shí)代”，經(jīng)過前十年的探索與堅(jiān)持，新詩在中國現(xiàn)代文學(xué)的格局中已基本站穩(wěn)了腳跟。本時(shí)期最大的收獲是現(xiàn)代詩的蓬勃發(fā)展，正如陸耀東先生在《中國新詩史》第二卷中指出的那樣：“現(xiàn)代派形成了一個(gè)獨(dú)立的流派，有自己的刊物（詩?？缎略姟罚?，有了發(fā)表現(xiàn)代派作品為主的影響很大的綜合性期刊《現(xiàn)代》，有一大批詩人。在戴望舒、施蟄存和國外詩人的有形或無形的影響下，現(xiàn)代詩迅速成長壯大，擺脫了孤軍奮戰(zhàn)，模仿、生硬搬用的狀態(tài)，使中國現(xiàn)代派詩有了自己的特色?！边@個(gè)階段的詩人摒棄了早期白話詩人文白夾雜、淺顯直露、“理勝于情”的風(fēng)格，致力于營造新詩的蘊(yùn)藉美、婉約美。此時(shí)，詩人們除繼續(xù)引進(jìn)西方詩歌在現(xiàn)代性層面的優(yōu)長之處，還注意回到中國的傳統(tǒng)，在晚唐五代的花間詞風(fēng)和李商隱的《無題》詩中找到了厚重的基座。正是在中西方文化的融匯中，現(xiàn)代詩開始趨向成熟，一些重要的詩人在流派和現(xiàn)代思潮的裹挾下成長起來，最終又?jǐn)[脫了流派的局限而展示了更開闊的氣象。戴望舒、卞之琳、何其芳、馮至、廢名等，都從不同側(cè)面為現(xiàn)代詩贏得了一份光榮，艾青、臧克家、紀(jì)弦、徐遲等年輕一代，也開始嶄露頭角。

中國新詩美好的前景在第三個(gè)十年遭遇了突如其來的重創(chuàng)，一場世界性的戰(zhàn)爭摧毀了人們對科技文明所抱有的美好幻想，而發(fā)生在中國本土的衛(wèi)國戰(zhàn)爭更是將象牙塔里的繆斯燒成了焦炭。救亡圖存的呼聲隨即蓋過了關(guān)于美的深入探討，不少現(xiàn)代詩人投筆從戎，成了搖旗吶喊、沖鋒陷陣的戰(zhàn)士，脫去長袍穿上鎧甲，美學(xué)個(gè)性讓位于集體主義的吶喊，其中，艾青是最為典型的一個(gè)例子。他在《詩與宣傳》一文中斷然宣稱：“我們寫詩，是作為一個(gè)悲苦的種族爭取解放，擺脫枷鎖的歌手而寫詩?！痹诰唧w的寫作中，艾青著力把“小我”融入到時(shí)代的“大我”之中，在國家的存亡問題和自己的藝術(shù)個(gè)性選擇上，他自覺地承擔(dān)了時(shí)代的號角和傳聲筒的職能，向沉睡中的人們發(fā)出了“黎明的通知”。當(dāng)時(shí)，不少青年詩人以艾青為榜樣，注重詩歌的民族化、大眾化、口語化，追求去除韻律束縛的散文美，以現(xiàn)實(shí)的態(tài)度突入生活的巖層，力求以“嘶啞的喉嚨”發(fā)出時(shí)代的最強(qiáng)音。這方面，圍繞在《七月》《希望》《詩墾地》等雜志周圍的一批詩人有著鮮明的體現(xiàn)。

所謂“國家不幸詩家幸”，與“七月”詩人同時(shí)存在的還有一批詩人，由于特殊的機(jī)緣，遠(yuǎn)離了都市的喧囂與嘈雜，偏居一隅，在一個(gè)相對封閉的環(huán)境中繼續(xù)詩歌的實(shí)驗(yàn)。戰(zhàn)爭，這一人類邪惡的極端表現(xiàn)為詩人提供了一個(gè)更內(nèi)傾的思考視角。一批青年詩人賡續(xù)了三十年代初形成的一個(gè)新詩小傳統(tǒng)，他們集聚在《中國新詩》雜志的周圍，既不滿于當(dāng)時(shí)一部分詩人沉溺于風(fēng)花雪月的淺吟低唱，也不屑于另一部分詩人流于口號式的大聲疾呼，而是從生命體驗(yàn)出發(fā)，企望超脫于市儈式的政治、道德的評價(jià)，而傾心于哲學(xué)和詩的層面之洞察與感受，創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量具有現(xiàn)代性元素的作品。于是，我們有幸在這一時(shí)期的詩歌中讀到了“穆旦的沉郁與厚重，鄭敏的靜穆與虔誠，陳敬容的剛?cè)峒鏉?jì)，袁可嘉的理與情并重，唐祈的婉約清麗，杜運(yùn)燮的機(jī)智、幽默，唐湜的熱情奔放”。值得注意的是，這個(gè)階段出現(xiàn)了創(chuàng)作實(shí)踐與理論探索并重的局面，除詩壇宿將朱自清、梁宗岱、廢名、卞之琳、艾青等人的詩論之外，唐湜、王佐良等年輕一代詩人也有較多的理論貢獻(xiàn)。其中，袁可嘉的系列文章“新詩的現(xiàn)代化”和“人的文學(xué)”等，引起了很大的反響，他對現(xiàn)代詩中的“政治感傷性”之分析尤為精辟，倡議新詩的“戲劇化”，迄今仍有警醒和啟示的意義。需要澄清的是，這個(gè)時(shí)期被某些批評家簡單地稱作“九葉派”的詩群并不構(gòu)成一個(gè)流派，而1981年出版的《九葉集》一書的命名，更多地來自友情的見證，而不是文藝傾向和風(fēng)格的體現(xiàn)。

二十世紀(jì)五六十年代是中國新詩發(fā)展的一個(gè)特殊時(shí)期，詩歌的現(xiàn)代性探索在大陸一度中斷，現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格贏得了獨(dú)尊的位置。所幸，詩歌的實(shí)驗(yàn)在四面環(huán)海的臺(tái)灣島得以延續(xù)。1953年，詩人紀(jì)弦（路易士）創(chuàng)辦了一份詩歌季刊《現(xiàn)代詩》，很快集結(jié)起一批現(xiàn)代詩的作者。不久，在臺(tái)北召開了第一屆現(xiàn)代詩人大會(huì)，隨即宣布“現(xiàn)代派”的成立。在這次大會(huì)上，詩人們發(fā)布了一個(gè)文藝綱領(lǐng)，明確提出“新詩乃橫的移植，而非縱的繼承”，強(qiáng)調(diào)知性，追求“詩的純粹性”，以實(shí)行“詩的新大陸之探險(xiǎn)，詩的處女地之開拓”。數(shù)年后，“藍(lán)星”詩社宣告成立，其開創(chuàng)者是臺(tái)灣詩壇的覃子豪、鐘鼎文，他們不像紀(jì)弦等人那么激進(jìn)和前衛(wèi)，較為強(qiáng)調(diào)“民族的氣質(zhì)，性格，精神等在作品中無形的流露”。實(shí)際上，真正把臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩歌全面推向高潮的是一批軍中詩人，其社團(tuán)就是以洛夫、張默和痖弦為中堅(jiān)的詩社“創(chuàng)世紀(jì)”?！皠?chuàng)世紀(jì)”詩社發(fā)生影響主要在五十年代末，而在六十年代一領(lǐng)臺(tái)灣詩壇的風(fēng)騷。這一批詩人提倡詩的“世界性”“超現(xiàn)實(shí)性”“獨(dú)創(chuàng)性”，“倡導(dǎo)純粹的審美經(jīng)驗(yàn)”，認(rèn)為夢、潛意識、欲望等是探索人性的最重要的根源；詩人不僅要具備向上飛升的超越現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)意，而且還要有往下沉潛至意識的最底層，如夢幻、原欲、本我等層面的能力?？梢哉f，中國新詩的現(xiàn)代性訴求“已經(jīng)由最初較為溫和的象征主義階段跨入激進(jìn)、前衛(wèi)的超現(xiàn)實(shí)主義階段，成為名副其實(shí)的先鋒派詩歌”。

如前所述，在五十年代以后的中國大陸，因?yàn)槿藗儗ξ膶W(xué)本質(zhì)和功能在理解上的偏差與失誤，新詩陷入了一種停滯或倒退的境地。正如謝冕先生在1980年發(fā)表于《光明日報(bào)》上的文章《在新的崛起面前》中指出的那樣：“我們的新詩……不是走著越來越寬廣的道路，而是走著越來越窄狹的道路?！闭麄€(gè)文化在自行掩目、對外封閉的狀態(tài)下，也被世界文明的列車拋出了軌道。新詩陷入了簡單化的政治闡述、極端化的民族意識、單一的大眾化訴求等局限中，某種夸大的集體主義精神扼殺了正常的自我、個(gè)性的表達(dá)，造成了嚴(yán)重的負(fù)面影響，詩與詩人都陷入了整體貧血的境地。

不過，詩歌似乎與人體一樣，具備某種自愈機(jī)能，與主流文化相對應(yīng)的是，中國新詩還存在一股探索的暗流。六十年代末，新詩在大陸的復(fù)蘇是以對某種意識形態(tài)的反撥而開始的。1968年，被譽(yù)作“新時(shí)代詩歌第一人”的“知識青年”郭路生（食指）寫下了《相信未來》《這是四點(diǎn)零八分的北京》，以個(gè)性化的表達(dá)方式說出了特定時(shí)期人們的希望與情感。它們與其后來的作品《熱愛生命》《瘋狗》《魚兒三部曲》等，在廣泛的傳誦中逐漸被經(jīng)典化，把建國初期由何其芳、郭小川、賀敬之等人開創(chuàng)的政治抒情詩推進(jìn)到了一個(gè)新的高度。在這些作品中，詩人書寫了個(gè)人的命運(yùn)、個(gè)體的感受，由此折射了時(shí)代的變幻風(fēng)云。但在那個(gè)時(shí)代，這種寫作冒著極大的政治風(fēng)險(xiǎn)。七十年代后期，《今天》雜志的誕生是中國新詩又一個(gè)劃時(shí)代的標(biāo)識，創(chuàng)辦者在《發(fā)刊詞》中說道：“過去的已經(jīng)過去，未來的尚且遙遠(yuǎn)，對于我們這代人來講，今天，只有今天。”他們與海峽對岸的詩人不謀而合且更顯穩(wěn)健的是，也期盼不再僅僅用“縱的眼光”對待自己的傳統(tǒng)，也要有一種“橫的眼光”來“環(huán)視周圍的地平線”。作為一份純文學(xué)刊物，它發(fā)表了不少具有探索意義的作品，其中有北島的《回答》《宣告》，芒克的《天空》，舒婷的《致橡樹》等作品。這些作品因意象的奇特、語義的含蓄、深刻的哲理思索、個(gè)性化的表達(dá)，激發(fā)了年輕一代詩人的競相效仿，蔚然重現(xiàn)一股現(xiàn)代主義的新詩風(fēng)。

1980年，《詩刊》第8期登載了署名章明的文章《令人氣悶的“朦朧”》，該文的作者指出：“也許有少數(shù)作者大概是受了‘矯枉必須過正’和某些外國詩歌的影響，有意無意地把詩寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個(gè)明確印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解……為了避免‘粗暴’二字的嫌疑，我對上述一類的詩不用別的形容詞，只用‘朦朧’二字：這種詩體，也就姑且名為‘朦朧體’吧?！边@篇文章是帶著對這一類詩歌的誤解展開的，所舉的例子杜運(yùn)燮的《秋》和李小雨的《夜》也缺乏說服力，但它涉及的詩歌審美習(xí)慣的問題引起了有關(guān)人士的關(guān)注。于是，一場詩歌論爭在參與者近乎“自說自話”的情況下展開對峙，最后又在嚴(yán)肅得近乎嚴(yán)峻的氣氛下偃旗息鼓。最后，順應(yīng)著中國新詩的發(fā)展方向，詩界對朦朧詩表示了審慎的認(rèn)可，使其由地下的潛流轉(zhuǎn)而浮出地表，而“朦朧詩”這個(gè)最初含有貶義的名詞，由于論戰(zhàn)雙方的強(qiáng)化性沿用，逐漸以約定俗成的方式固定了下來。這樣，“朦朧詩”似乎遭遇了一個(gè)世紀(jì)前的印象派繪畫那樣的命運(yùn)，由最初的被貶損變成了一個(gè)被褒贊的專門術(shù)語，逐漸贏得了廣泛的群眾基礎(chǔ)。必須承認(rèn)的是，潛流于七十年代、在八十年代初迸發(fā)的“朦朧詩”在中國新詩史上的意義并不亞于“五四”白話詩的出現(xiàn)。從某種意義上說，它是新詩的第二次革命。

但是，由于詩歌傳統(tǒng)的中斷和創(chuàng)作上的準(zhǔn)備不足，“朦朧詩人”注定不可能走得太遠(yuǎn)。“朦朧詩”的意義在于恢復(fù)了中國詩歌的集體記憶，回到了新詩正常的起點(diǎn)上，但對整個(gè)世界的詩歌范式與格局缺乏突破性的推進(jìn)。必須指出的是，“朦朧詩”的一代人絕大多數(shù)都不曾接受過正規(guī)的高等教育，而他們的知識啟蒙和中等教育也是在一種不正常的環(huán)境下完成的。這是他們遭遇的命運(yùn)悲劇，也造成了日后的局限。當(dāng)然，這并非說正規(guī)的學(xué)校教育是必須的，文學(xué)史上不少大作家均“畢業(yè)”于“社會(huì)大學(xué)”。但教育卻是必須的，尤其是自我教育，它涉及的是個(gè)人的修為和整個(gè)民族的素質(zhì)，最終將影響到寫作的方向和高度。遺憾的是，“朦朧詩”中間的相當(dāng)一部分詩人似乎沒有完全突破這個(gè)局限，不曾在今后的日子里 “自我充電”以彌補(bǔ)知識結(jié)構(gòu)和人文素養(yǎng)上的不足，從而成了詩歌界的“彗星”。

中國新詩在八十年代后期曾掀起了一個(gè)小高潮。1988年10月，由徐敬亞、姜詩元發(fā)起、組織，《深圳青年報(bào)》和《詩歌報(bào)》聯(lián)合推出了“中國詩壇1986現(xiàn)代詩群體大展”，所展詩派有“非非主義”“他們”“海上”“莽漢主義”“極端主義”“撒嬌派”等六十多家。作為一次詩歌事件，大展對朦朧詩之后的詩歌新生力量，給予了及時(shí)的鼓勵(lì)和推動(dòng)，為中國現(xiàn)代主義詩歌的嬗變樹立了明顯的標(biāo)示，世界仿佛一夜之間由現(xiàn)代主義的先鋒進(jìn)入了后現(xiàn)代的狂歡，漢語贏得了新詩萌生以來最大的組合自由度，而寫作者也將創(chuàng)造的快感還給了自己。不過，這次大展也在一定程度上暴露了詩壇的浮躁，凸顯了一直伴隨新詩成長的嚴(yán)重的焦慮癥。其中，對崇高、理想、良知的躲避，個(gè)人主義的一味膨脹，山頭式、運(yùn)動(dòng)式、團(tuán)伙式的出擊，虐人和自虐式的語言游戲，實(shí)際也傷害了詩歌在公眾心目中的形象。1989年3月末，詩人海子的自殺及其隨后出現(xiàn)的某些變故，仿佛宣告了浪漫主義和英雄主義精神的衰落，夜鶯從此失去了古老的鳥巢，玫瑰出現(xiàn)了變異，小草也不再歌唱，新詩就此進(jìn)入了“烏鴉的時(shí)代”。

九十年代后期的“盤峰論戰(zhàn)”是又一場名實(shí)不符的交鋒，“知識分子”與“民間立場”這兩個(gè)唇齒相依的名詞居然反目成仇，因誤解而活生生地拆開并令人遺憾地“鬩于墻”。這個(gè)事件對當(dāng)時(shí)的詩歌探索無疑有很大的損傷，甚至一定程度上遮蔽了詩歌面臨的真正問題和擺脫困境的出路。實(shí)際上，所謂“知識分子”，其最重要的一個(gè)標(biāo)志就是民間性和邊緣化，他們面對生活和現(xiàn)實(shí)一貫所持的批判和反思立場，遠(yuǎn)離主流輿論和權(quán)力中心，始終抱有熱忱的人文關(guān)懷和悲憫心，這也就是為什么一些受過高等教育，乃至具有博士學(xué)位的官員和企業(yè)家不能被稱之為“知識分子”的重要緣由。因此，在這場爭論中，持“民間立場”的一部分詩人對所謂的“知識分子”詩人的批判或發(fā)難，以及后者的反詰、捍衛(wèi)和辯護(hù)，其實(shí)都是在對著空氣揮動(dòng)拳頭。這里，需要厘清的是，這場爭論的本質(zhì)究竟是什么？我認(rèn)為，實(shí)際是本土化和西方化的認(rèn)識差異，一部分詩人比較強(qiáng)調(diào)詩的橫向移植，在創(chuàng)作中對來自西方的經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)有著較多的吸收和消化；另一部分詩人則更加自覺地關(guān)注本土的經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下性和鮮活性，有的詩人甚至直接搬運(yùn)當(dāng)代人的口語，以求激活詩的創(chuàng)造力。需要指出的是，爭論雙方并不是純?nèi)坏姆呛诩窗?，認(rèn)真考察一下他們的創(chuàng)作，我們幾乎可以發(fā)現(xiàn)，提倡本土化的詩人身上仍然留存著西方的元素，個(gè)別詩人也有食洋不化的流弊；而注重西方化的詩人也不可避免地烙有中國傳統(tǒng)文化的印跡，甚至一部分需要棄置的糟粕。而更有意思的是，1999年2月由中國文聯(lián)出版社出版的《現(xiàn)代漢詩年鑒·1998》是一部主要由“知識分子”詩人擔(dān)任編委的詩選，在該書的序言中，編者提出了三條編選原則，第二條就是“充分體現(xiàn)民間視角”，而且在序言文字中也有向另一部年鑒“遙遙致意”的文字。當(dāng)然，在這場討論中也摻雜著名利與話語權(quán)的爭奪這樣令人尷尬的原因，不過，這已經(jīng)屬于詩歌以外的話題，此處存而不論。

最后，我想轉(zhuǎn)引拙文《詩歌智慧的當(dāng)代轉(zhuǎn)型》中的一段話作為結(jié)束語，借以表達(dá)對百年新詩深懷的敬意和對未來的憧憬：“從某種意義上講，目前，中國新詩正處在一個(gè)‘詩經(jīng)’的時(shí)代。坦率地說，就詩歌藝術(shù)而言，《詩經(jīng)》所收納的305首作品，盡管曾經(jīng)孔老夫子的甄別和刪削，卻絕非每篇俱是佳作。剔除《關(guān)雎》《靜女》《蒹葭》《鶴鳴》《遵大路》等十余首，其余大多為歷史價(jià)值大于藝術(shù)價(jià)值的作品。即便如此，《詩經(jīng)》仍然是中國古典詩歌一個(gè)偉大的開始，而倘若沒有這樣的開始，期望出現(xiàn)唐詩那樣的繁榮是不可想象的。中國新詩由文言轉(zhuǎn)向白話文不過百年的歷史，已經(jīng)積累了不少堪輿評說的成果，同時(shí)也毋庸諱言，它迄今還存在著諸多的不成熟。但是，這種種的‘不成熟’恰恰為這個(gè)同樣偉大的開始從另一側(cè)面做出了確鑿的證明。因此，我要說，如果在未來的某一天，中國新詩進(jìn)抵繁榮的‘唐詩’時(shí)代，它必須感謝今天從事新詩寫作的每一位‘詩經(jīng)’作者。”