◎蓋 琪

一

在我們的生活中，有關英雄的話題和故事總是經久不衰的。從文化人類學的角度來看，對于任何一個共同體而言，英雄的“在場”都是維護集體認同、確認核心價值的必要條件。雖然在歷史的某些特殊階段，“英雄已死”的慨嘆可能會暫時風行，但是從共同體發(fā)展的長線趨勢來看，人們對英雄的需要卻始終是深層的，不可替代的。

英雄所承載的，首先是一個社會共同體在連貫歷史中最為重要的文化“源代碼”。即對于我們這個共同體而言，什么是最應該受到尊敬乃至崇尚的，什么是最應該遭到鄙夷乃至痛恨的，什么是值得我們?yōu)橹瑸橹赖?。所有這些有關認同與價值的根本性問題，都可以從一個共同體最為推崇的英雄形象中，得到最直觀的回答。

英雄所聯(lián)結的，更是一個社會共同體在不同時代最為深切的期待與渴望。在時代語境的更迭中，一些類型的“英雄”可能會遭到疏遠以至淡忘，而另一些類型的“英雄”則會受到傳頌甚至膜拜，而其中起作用的，正是英雄身形樣貌下所潛藏的深層文化邏輯；從敘事學的角度來看，就是英雄形象所指代的“核心話語”。正是在這個意義上，不同的時代會建構出不同的英雄，這一點在每一個時代的主流文藝樣式中體現(xiàn)得最為鮮明。無論是在古典時期的史詩、戲劇、戲曲、繪畫和雕塑中，還是在現(xiàn)當代的小說、電影和電視劇中，我們都可以發(fā)現(xiàn)，英雄形象的核心話語一直是在隨著時代語境的更迭而進行嬗變的。就中國影視藝術場域而言，最近二十年來，最為廣大受眾青睞的典型英雄形象及其所聯(lián)結的核心話語，也一直在發(fā)生著有意味的變化——而其中所蘊含的，正是當代中國人對理想自我、對自身與世界關系、以及對意義感和價值感的多重想象。

二

二十世紀九十年代中后期以來，中國社會進入一個加速發(fā)展的歷史時期，政治、經濟、文化層面上的轉型作用于大眾傳媒場域，突出體現(xiàn)為受眾審美期待與文化旨趣的相應位移，以及由此發(fā)生的媒介審美文化形象的深入變格。其中，就能夠引發(fā)全民接受熱潮的影視英雄形象來看，其核心話語：

（一）第一個階段是二十世紀九十年代中后期到二十一世紀初，最具代表性的英雄形象就是以“武林高手”面貌示人的黃飛鴻，而其所蘊涵的核心話語則是一套兼具民族主義情感熱忱與民族文化反思視角的復合符碼——這也是非常符合彼時中國大陸的社會文化思潮與文化心態(tài)的。這樣一種充滿兩難意味的編碼任務之所以落在“黃飛鴻”肩上，主要是因為其媒介形象歷史譜系格外豐富，所以顯得別具優(yōu)勢：縱觀中國當代影視文化史，黃飛鴻是被反復書寫次數(shù)最多的經典人物形象之一；而即使是在世界影視文化舞臺上，黃飛鴻形象譜系所跨越的時間、涉及作品的數(shù)量，以及不同時期形象之間千變萬化的程度，也都遠遠超過了英國的詹姆斯·邦德、法國的佐羅，或者日本的寅次郎等。

回顧二十世紀九十年代中后期，在中國大陸地區(qū)引發(fā)接受熱潮的，是由香港導演徐克所推出的系列武俠電影中的黃飛鴻。雖然早在徐克的首部黃飛鴻電影《黃飛鴻之五龍城殲霸》上映之前，中國的黃飛鴻電影就已經高達104部之多，但有所不同的是，徐克之前的黃飛鴻多是作為典型的傳統(tǒng)英雄出現(xiàn)的，“他是社會仁義道德的保護者，正義凜然又帶有封建色彩，屬于‘古典主義’英雄，很符合五六十年代香港人的社會心態(tài)?！钡搅诵炜诉@里，黃飛鴻則在更大程度上被塑造成了一個身處東西方文化碰撞的風口浪尖上的人物。一方面，他仍舊秉持儒家的仁義觀念，對于江山社稷抱持深切的責任感；但另一方，與十三姨之間的愛情卻又使他與東方的倫理綱常發(fā)生了某種無法化解的齟齬，并與西方現(xiàn)代文明具有了某種曖昧復雜的關系，而這也正是徐克的黃飛鴻電影中所潛藏的文化反思意味的根源。正是在這種對立統(tǒng)一的深層文化意味的處理上，其后風行的葉問形象表面看似與黃飛鴻形象一脈相承，但實際上卻要簡薄許多。

（二）第二個階段是2005到2010年左右，最具代表性的英雄形象是以“江湖做派”為特質的李云龍，其所蘊涵的核心話語則帶有鮮明的民粹傾向，可以說是一套充滿江湖智慧與市井活力的符碼系統(tǒng)。而從傳媒藝術的整體發(fā)展狀況來看，2005年前后幾年正是中國電視劇的鼎盛時代，所以彼時最受歡迎的“大眾英雄”也多是出自電視劇場域。其中，《亮劍》中的李云龍、《歷史的天空》中的姜大牙、《大宅門》中的白景琦、《鐵梨花》中的趙元庚、《狼毒花》中的常發(fā)等一系列“江湖英雄”形象，基本代表了這一時期大眾文化場域的主要審美文化旨趣。應該說，這些英雄形象的風行與彼時市場經濟環(huán)境上升期，人們對崛起的財富階層的整體印象與復雜心態(tài)是息息相關的。

以李云龍為例，我們看到，這一階段的英雄形象突出表現(xiàn)為一種對江湖道義和江湖智慧的推崇。從形象話語所連接的深層價值來看，一方面，這類“江湖英雄”往往著力奉行并維護一套通行于底層游民社會的倫理規(guī)則，表現(xiàn)出仗義疏財、懲惡揚善、除暴安良等“人格楷?！碧刭|；但另一方面，他們也不可避免地攜帶著源自游民階層的消極文化觀念，包括好勇斗狠、輕視生命的暴力傾向，肆意妄為、無視法治的破壞傾向，蔑視知識、蔑視教養(yǎng)的反智傾向，只問敵我、不問是非的幫派傾向等等。而這些消極文化觀念對于中國當代社會主義核心價值體系建設中所強調的民主、文明、公正、和諧、法治等關鍵概念都有著潛在的消解作用。因此，對于這類“江湖英雄”，最值得回望與提煉的，即是如何在尊重相關民間審美慣性的同時，對于其中的負面因素加以化解與引導的問題。

（三）第三個階段是2010到2015年左右，最具代表性的英雄形象是以“現(xiàn)代精英”格調取勝的余則成乃至梅長蘇，而其所蘊涵的核心話語則轉向知識性的、崇尚格調的、善于權謀的符碼系統(tǒng)，因而與上一個階段形成了格外有趣的反差?？偟膩砜?，反差形成的原因是多方面的。除了對“糙漢子”的審美疲勞之外，這一階段也正值“諜戰(zhàn)劇”與“宮斗劇”最受追捧的時期，而在這兩種商業(yè)類型中，主人公自然都是以權謀心計見長的人物，而這也恰好在深層文化心理上迎合了社會轉型瓶頸期日益彌漫的職業(yè)壓力與路徑困惑。

除了《潛伏》中的余則成和《瑯琊榜》中的梅長蘇之外，《黎明之前》中的劉新杰、《懸崖》中的周乙也都是這類“精英英雄”譜系中的翹楚。而后來風靡熒屏的“大女主劇”——《甄嬛傳》中的甄嬛和《羋月傳》中的羋月，以至于今年《那年花開月正圓》中的周瑩，則可以看作是這一脈絡上的女性變體。但不論性別還是年代，這類英雄究其實質都帶有明顯的中產階層文化想象：在生活細節(jié)上講求品位，在事業(yè)領域中充滿智慧，在價值觀念上具有自由左派意味，在關鍵時刻可以有所腹黑，但在人生大勢上又能清醒把握原則——這正是日益龐大的中國中產階層面對當代紛繁局勢對理想自我的期許與描繪。顯然，這一階段的英雄及其核心話語是更富于現(xiàn)代性和全球性的，因而其流行能量至今仍然堪稱巨大，也仍然有可能生長出新的變體。

（四）第四個階段則從2017年開始初露端倪，而最具代表性的英雄形象就是被稱作“新時代硬漢”的冷鋒，其所蘊涵的核心話語則可以用“青春熱血+強國想象”八個字來概括。換句話說，《戰(zhàn)狼2》中的冷鋒是一位脫胎于互聯(lián)網時代獨特文化生態(tài)的“新大眾英雄”。之所以這樣說，是因為一方面，在冷鋒身上所體現(xiàn)出的是一種濃烈的“互聯(lián)網青春民族主義”的特質，與傳統(tǒng)的民族主義話語相比，它的符號和文本都更為年輕化、趣味化，更有網絡亞文化色彩，少見悲愴情懷與反思訴求，多數(shù)情況下洋溢著一種自信的狂歡情緒。由此甚至不妨說，冷鋒就是一只由真人扮演的“那兔”。而另一方面，冷鋒形象又吸納了“大國崛起”論述框架下逐漸盛行于民間的國族身份界定方式。不同于曾經的“受害者想象”，這種新的界定是以“領導者想象”作為主軸的，展現(xiàn)出崇尚經濟與科技等物質文明優(yōu)勢的倨傲色彩。

冷鋒形象及其核心話語的當下意義在于，通過上述兩方面的融合，“很好地解決了軍事題材電影中個人服從于國家、組織的敘述難題，冷鋒的行為既是個人主義的，又具有國家身份。這種個人與國家的關系走向新的認同，意味著一種新的個人與國家的關系，國家與個體在某種程度上是一種被市場經濟的契約關系所改造的利益共同體。”但與此同時，其帶來的尷尬性也不容規(guī)避：在很大程度上，它沒有跳出舊有的“強者/弱者”、“拯救者/被拯救者”、“先進/落后”、“現(xiàn)代/前現(xiàn)代”的二元對立表述模式，沒有新的價值創(chuàng)造，只不過將自身由劣勢一極放到了優(yōu)勢一極而已。

綜上，我們看到，從“黃飛鴻”到“冷鋒”，從弱國反思到強國想象，中國當代影視英雄形象的核心話語在二十年間經歷了一個頗有意味的嬗變過程。既然當下，以“冷鋒”為標志，我們的“大眾英雄”已經開始嘗試以更具主體性的姿態(tài)，亮相于更為紛紜的后全球化媒介舞臺，那么接下來，如何更好地承擔起建構當代中國人文化身份、表達當代中國人文化心理的職責，就應該成為我們每個創(chuàng)作者和研究者自覺探究的課題。

注釋：

[1]趙衛(wèi)防：《香港電影史（1897-2006）》，中國廣播電視出版社2007年版，第201頁。

[2]張慧瑜：《〈戰(zhàn)狼 2〉“奇跡”的背后：大眾文化工業(yè)系統(tǒng)與主流價值觀的契合》，百家號“媒介之變”https://baijia.baidu.com/s?id=1579321138350733834&wfr=pc，2017年9月23日。上網日期，2017年11月14日。