趙亦雅

作為一位富有影響力的當(dāng)代學(xué)者，楊義先生的著作總是能在學(xué)界引起一番不小的震動(dòng)。他早年從魯迅研究出發(fā)，進(jìn)而“十年磨一劍”地寫成了《中國現(xiàn)代小說史》，之后轉(zhuǎn)入古典文學(xué)領(lǐng)域，上溯現(xiàn)代小說的源頭，寫出《中國古典小說史論》《中國敘事學(xué)》，研究中國詩學(xué)后寫成了《楚辭詩學(xué)》《李杜詩學(xué)》，接著他以更大的氣力投入重繪中國文學(xué)地圖、中國古典文學(xué)圖志、現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)方法通論等一系列富有創(chuàng)新觀念和民族特色的大問題。近年來他又將追尋的眼光放到中華文化的源頭，以一系列“諸子還原”研究再一次引發(fā)學(xué)界熱議。作為一位具有創(chuàng)新意識并不斷超越自我的學(xué)者，其研究涉獵范圍之廣、成果之豐碩令人欽佩，被稱贊為“每刨一個(gè)坑都挖出一口深井”。作為一個(gè)古代文論的學(xué)習(xí)者，筆者對其詩學(xué)專著有所關(guān)注。竊以為它們不光為學(xué)界提供了具有創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)成果，更提供了一些思想和方法上的啟發(fā)和借鑒，對當(dāng)代文論建設(shè)亦有參助。關(guān)于楊先生詩學(xué)著作之精到已多有稱贊，本文只欲對其詩學(xué)研究中的兩個(gè)問題做一些探討。

一

楊義先生于1998年、2001年分別出版了《楚辭詩學(xué)》《李杜詩學(xué)》兩部詩學(xué)著作，并隨之發(fā)表了相關(guān)論文。2002年他的《中國詩學(xué)的文化特質(zhì)和基本形態(tài)》訪談文章在《中華讀書報(bào)》上一經(jīng)發(fā)表，就引發(fā)了學(xué)界關(guān)于“詩學(xué)為何”的爭議和相關(guān)學(xué)者的論辯。

對于詩學(xué)的概念，楊義先生認(rèn)為“詩學(xué)不是‘中國古典文學(xué)學(xué)科的分支’，而是對人類詩性智慧的深層次的理論把握，它是通用于古今中外的，應(yīng)該看作一個(gè)開放的體系，而非封閉的體系”。通過對歷史上“詩學(xué)”定義的考查，他對詩學(xué)的定義是“在唐以后的一千多年中，我們中國的詩學(xué)除了一部分沿用過去的‘《詩經(jīng)》之學(xué)’這么一個(gè)經(jīng)學(xué)的概念之外，已經(jīng)把這個(gè)‘詩學(xué)’發(fā)展成以詩歌的經(jīng)驗(yàn)、詩歌的能力、詩歌的智慧和詩歌文本為研究對象的一種學(xué)問”。他還著意指出“古代杰出詩人作品所蘊(yùn)含的詩性智慧，大于古代詩話之類的智慧。詩話智慧往往是詩作智慧的體會(huì)和概括。從發(fā)生學(xué)的意義上說，研究杰出詩作所得到的詩學(xué)，是原生性詩學(xué)，而從研究詩話詩評所得到的詩學(xué)，已是再生性詩學(xué)了”。

而反對意見則認(rèn)為，詩學(xué)是隸屬于古典文學(xué)的一門學(xué)科，是詩體文學(xué)最高層次的理論研究?！啊妼W(xué)’概念從研究《詩經(jīng)》之學(xué)，發(fā)展為泛指詩歌創(chuàng)作和詩藝，至元代范梈《詩學(xué)禁臠》以后逐漸專指關(guān)于詩論、詩體、詩法、詩評的研究”。并繼而對于《李杜詩學(xué)》《楚辭詩學(xué)》的書名提出質(zhì)疑，因?yàn)椤皬闹袊妼W(xué)的觀念來看，李白和杜甫是偉大的詩人，可是與詩學(xué)并無直接聯(lián)系，而將其聯(lián)系起來顯然是借用了西方極寬泛的詩學(xué)觀念”，“李白和杜甫詩歌的研究，細(xì)讀文本，進(jìn)行感悟，經(jīng)過思辨以發(fā)現(xiàn)他們的原創(chuàng)性；這種情況只能是中國古代詩歌研究眾多課題之一。他們的歷史定位是詩人，而不是詩學(xué)家；他們也無詩學(xué)著述，所以根本不存在‘李杜詩學(xué)’”。

激烈的論爭交鋒之后，我們發(fā)現(xiàn)，二者的根本分歧在于對“詩學(xué)”一詞的概念認(rèn)識不同。前者以為詩學(xué)是一個(gè)豐富、開放的系統(tǒng)，與詩歌文本緊密相關(guān)，后者認(rèn)為詩學(xué)只包含詩論、詩評等相關(guān)研究。那么究竟該如何理解“詩學(xué)”的含義？只有搞清楚詩學(xué)的內(nèi)涵，才能明辨二者所論之是非。

首先應(yīng)當(dāng)說明的是，現(xiàn)代學(xué)科應(yīng)用中的“詩學(xué)”一詞，有廣、狹之分。廣義的詩學(xué)就是文學(xué)理論，簡稱文論。這種認(rèn)識來源于二十世紀(jì)對亞里士多德《詩學(xué)》的翻譯，而該書以“模仿說”為代表的文藝思想奠定了西方文藝?yán)碚摰膫鹘y(tǒng)。狹義的詩學(xué)，主要指詩歌理論和品評。廣狹的詩學(xué)范圍雖有大小之別，但是其核心都是以理論、批評為主要形式的研究，都是西方文藝思想下的產(chǎn)物。

關(guān)于“詩學(xué)”一語的古代應(yīng)用考證，應(yīng)以錢志熙教授的《“詩學(xué)”一詞的傳統(tǒng)涵義、成因及其在歷史上的使用情況》一文最為詳盡。他在考察了歷代對“詩學(xué)”的使用情況后，得出“詩學(xué)”一詞“初見于晚唐五代，而至元代方始流行，明清兩代盛行不衰，成為概括詩歌創(chuàng)作實(shí)踐體系與理論批評的一個(gè)總稱，也就是對實(shí)踐詩學(xué)與理論詩學(xué)的一個(gè)整體的概括”。并且強(qiáng)調(diào)這個(gè)包括實(shí)踐和理論兩部分的體系，“是以前者為主要的存在方式”。在此舉文中兩個(gè)典型例子，一個(gè)是南宋人詩中稱“大阮精詩學(xué)”，認(rèn)為阮籍是精通詩學(xué)的人。再一個(gè)是清代魯九皋的《詩學(xué)源流考》一文，如果是現(xiàn)代人寫這個(gè)題目，大概會(huì)從孔子的“興觀群怨”說談到清末王國維的境界說，而魯文卻以詩歌史的手法寫、評歷代詩人、詩作，兼述詩歌流變，認(rèn)為唐代“承六代之余，崇尚詩學(xué)”，明代“前七子”之時(shí)“詩學(xué)之盛，幾幾比于開元天寶”，而明末“詩學(xué)日壞”，“《詩歸》一出，海內(nèi)翕然宗之，而三漢、六朝、四唐之風(fēng)蕩然矣”。這里對唐代、明代的“詩學(xué)”評價(jià)都是更偏向于創(chuàng)作而言。上述兩個(gè)例子，十分鮮明地體現(xiàn)了古代“詩學(xué)”一詞的內(nèi)涵，是包含著詩歌創(chuàng)作的。

對于那些含義經(jīng)過歷史變遷的詞語，我們往往習(xí)慣于在現(xiàn)代意義上進(jìn)行使用，而其古代意涵逐漸變得模糊不清時(shí)，我們也不欲去探求其原本含義了。經(jīng)過以上比較，現(xiàn)代學(xué)科體系中的“詩學(xué)”和中國古代話語體系中的“詩學(xué)”，二者含義是不同的，其差異的根源在于前者受到翻譯亞里士多德《詩學(xué)》的影響而逐漸偏向于理論方面。楊義先生這兩部著作書名的“詩學(xué)”用法明顯是偏向于中國古代傳統(tǒng)的，而其反對者是站在現(xiàn)代的狹義詩學(xué)概念的立場上。這里就牽扯到一個(gè)古今文論詞語差異的問題。其實(shí)類似的詞語還有不少，戚良德先生在《〈文心雕龍〉之“文”與中國文論話語的還原》一文中提出，現(xiàn)代文藝學(xué)中的“文學(xué)”一詞和包括《文心雕龍》在內(nèi)的中國古代文論中的“文學(xué)”完全不同，其根源是二十世紀(jì)初把英文literature翻譯為“文學(xué)”，而這既不符合漢語的基本規(guī)范，也不符合古代文論的傳統(tǒng)，其結(jié)果導(dǎo)致了與中國古代文論傳統(tǒng)的割裂。而正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中存在這種斷裂，在文學(xué)研究中會(huì)有一些以今論古式的判斷，比如在現(xiàn)代文學(xué)觀的影響下，就有《文心雕龍》的研究者做出“此書最大的缺點(diǎn)，就在文筆不分”的評價(jià)。如此的結(jié)論與楊先生反對者所說的“李白和杜甫是偉大的詩人，可是與詩學(xué)并無直接聯(lián)系”豈不是如出一轍？

這讓我們不由聯(lián)想，這種古今話語差異在多大程度上影響了文學(xué)研究，又在多大程度上影響了中國文學(xué)真實(shí)面目？正如戚良德先生說：“當(dāng)我們接受并沿用西方的文學(xué)觀念一個(gè)世紀(jì)以后，我們的古代文學(xué)和文學(xué)理論批評史以及美學(xué)史研究，在多大程度上符合其歷史的本來面目，這實(shí)在是一個(gè)很令人懷疑的問題?！彼M(jìn)而又說：“研究古代文學(xué)……乃至中國古代的文學(xué)觀念，是不能完全以西方的文學(xué)觀念為前提的。所謂民族特色，正是在這里鮮明地體現(xiàn)出來?！粍t，我們對中國古代文學(xué)的研究，又有多少注意了這個(gè)問題，又有多少不是從西方的文學(xué)觀念出發(fā)的呢？”這個(gè)問題確實(shí)值得文學(xué)研究者深思?；仡櫿麄€(gè)二十世紀(jì)，中國的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)面臨的外部狀況是西方思想文化的強(qiáng)勢入侵，古代文學(xué)研究領(lǐng)域自然也不例外。在西方以及蘇聯(lián)的文學(xué)觀念影響下，有多少研究是反映中國文學(xué)真實(shí)面貌的結(jié)果呢？一味接受西方的概念，只會(huì)使我們在看待古代文化時(shí)戴上有色眼鏡，造成視野的偏狹。

回到楊義先生的詩學(xué)著作上，他的書名對“詩學(xué)”的使用是實(shí)踐著回歸傳統(tǒng)立場的。正如他所說：“回到自己文化的立場點(diǎn)，是學(xué)理原創(chuàng)上的關(guān)鍵，是做好學(xué)術(shù)研究的根本?！蓖瑫r(shí)他也在詩學(xué)研究中踐行著研究話語的還原，他十分反對用西方術(shù)語和觀念對屈原和李杜詩作的簡單判斷。以屈原為例，他認(rèn)為“或有個(gè)別學(xué)者把楚辭與西方神話、宗教材料進(jìn)行比較，但存在著屈中從西的非平等的心理傾斜，未能從根本上建立中國詩學(xué)的具有主體意識的學(xué)術(shù)支撐點(diǎn)”，而正確的做法則是“以楚辭為根據(jù)，建構(gòu)一種具有中國特色的，又可與現(xiàn)代世界對話的詩學(xué)評價(jià)體系和思維觀念體系”。這是一種真正立于傳統(tǒng)而面向世界的思維方式和研究方法，而楊義先生正是這樣做的。

他反對用有經(jīng)學(xué)色彩的“愛國主義”和來自西方思維的“浪漫主義”這樣貌似崇高卻又難免流于空泛的術(shù)語去套在屈原的身上，因?yàn)檫@樣便不能“使這位曠古奇才在世界人類詩史上占有一席無以代替、甚至難以企及的富有理論說服力的位置”。他總結(jié)屈原詩性文明的開拓的三條貢獻(xiàn)： 第一，充滿神幻色彩的心靈史詩《離騷》中“重華情節(jié)”“求女異行”，體現(xiàn)的是追求長江文明和黃河文明的相融合的文化夢。第二，《九歌》開拓了特異的民間智慧進(jìn)入文人傳統(tǒng)的巨大潛能。第三，屈原詩學(xué)創(chuàng)立了與中原的《詩經(jīng)》美學(xué)不同的另一種美學(xué)形式。前者以神奇想象、熱烈情懷、發(fā)奮抒情為特征，后者強(qiáng)調(diào)的是溫柔敦厚的詩教。這些都是立足于作品文本和中國文化的立場而對屈原作品和貢獻(xiàn)做出的評價(jià)。

再比如，楊義先生也反對用“浪漫主義”去代表李白，并再三強(qiáng)調(diào)“我們的李白干了一輩子就只是出色地實(shí)踐了西方的浪漫主義，李白地下有知是不會(huì)同意這一點(diǎn)的”，他用“醉態(tài)思維”“遠(yuǎn)游的姿態(tài)”“明月情懷”這三個(gè)詞組，去籠括這位詩仙的獨(dú)特的美學(xué)方式。用這三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)切入李白是否精準(zhǔn)、完備，還需要時(shí)間的檢驗(yàn)，但這種回歸中國話語傳統(tǒng)而非人云亦云、全盤拿來外國理論的意識，是值得借鑒的。

對杜甫的評價(jià)，楊先生也反對用常見的“愛國主義、現(xiàn)實(shí)主義的偉大詩人”這樣的陳舊論調(diào)。對于其在中國詩學(xué)上的貢獻(xiàn)，他總結(jié)了三個(gè)關(guān)鍵詞： 一是“詩史思維”，用詩史評價(jià)杜甫是傳統(tǒng)的，但楊先生強(qiáng)調(diào)杜甫用詩歌來見證歷史是采取的民間立場，是平民化甚至是難民化的立場，這就是他的創(chuàng)見之處了；二是“抑揚(yáng)頓挫”，除了在詩的結(jié)構(gòu)上轉(zhuǎn)折多姿，還要詩歌意象和篇章的錘煉；三是“性耽佳句”，把對佳句的追求看作是人的本性和生死的價(jià)值投入的體現(xiàn)。這三個(gè)評價(jià)都體現(xiàn)了回歸杜甫詩作文本而又立足于本土立場的特點(diǎn)。

如今學(xué)界普遍認(rèn)為中國文論存在著所謂“失語癥”問題，童慶炳先生指出：“五十年代的‘學(xué)習(xí)蘇聯(lián)’時(shí)期；六七十年代的‘反修批修’時(shí)期；八十年代的改革開放時(shí)期。這三個(gè)時(shí)代的中國的文論發(fā)展是很不相同的，但卻有一個(gè)共同的特征，那就是搬用外來的東西或教條式的東西，而沒有自己的‘話語’?！逼鋵?shí)學(xué)習(xí)、搬用“外來的東西”這種方式，從二十世紀(jì)初五四運(yùn)動(dòng)以來就開始了。傅斯年先生在1919年就指出中國的學(xué)問界雖然“去西洋人現(xiàn)在的地步，差不多有四百年上下的距離，但是我們趕上他不必用幾百年的功夫，若真能加緊的追，只須幾十年的光陰，就可同在一個(gè)文化的海里洗浴了?！麄儼l(fā)明，我們模仿。他們‘眾里尋他千百度’，我們‘俯拾即是’”。這番說明，真可謂未卜先知地預(yù)見了未來一個(gè)世紀(jì)的中國文論話語的以西(蘇)釋中模式。而“俯拾即是”的結(jié)果，就是失去了我們自己的語言。如何做到中國文論的話語的還原，絕非一朝一夕之功，但楊義先生為我們展現(xiàn)了他所做的還原之努力。正如有的學(xué)者所指出的那樣，“我們只有擁有自己獨(dú)特的理論話語，才能談得上與西方以及國際學(xué)術(shù)同行進(jìn)行平等的交流和對話。否則，我們充其量只能扮演某種西方理論話語在中國的闡釋者和實(shí)踐者的角色”。楊先生回歸了傳統(tǒng)“詩學(xué)”，著意發(fā)掘中國詩人的原創(chuàng)性詩學(xué)智慧，在研究中體現(xiàn)了對西方術(shù)語的揚(yáng)棄，從而發(fā)掘出立足于中國文化原創(chuàng)的闡釋話語，建構(gòu)出了原創(chuàng)的詩學(xué)原理。

二

楊義先生多次強(qiáng)調(diào)在詩學(xué)研究中應(yīng)當(dāng)直接面對經(jīng)典，深入詩歌文本并進(jìn)行“經(jīng)典重讀”和“個(gè)案分析”。他指出了解和參考前人注解和闡釋雖是必要的，但需要注意的是治學(xué)切不可如古代看戲的矮子，看不到演的什么只能跟隨別人喝彩而鼓掌。因此他強(qiáng)調(diào)做學(xué)問不應(yīng)該滿足于看著前代研究者的后腦勺，“欣賞他們腦后千奇百怪的發(fā)型。我們要直接面對經(jīng)典，從那里挖掘出值得我們民族驕傲的原創(chuàng)性詩學(xué)來”。因?yàn)橹挥邪l(fā)現(xiàn)民族原創(chuàng)的詩學(xué)特性，才能建立起具有中國特色的詩學(xué)理論，并進(jìn)一步在當(dāng)今的世界中起到交流作用。

以屈原的《天問》為例，該文以磅礴而新奇的風(fēng)格被稱為“千古萬古至奇之作”，歷來對其的解釋也是眾說紛紜。因其內(nèi)容繁雜，涉及自然、社會(huì)、神話、歷史等多方面，思維呈跳躍性，被研究者以為是“錯(cuò)簡”，還曾被胡適批評為“文理不通，見解卑陋，全無文學(xué)價(jià)值”。楊義先生面對前代的各種爭議，他指出相較于屈原的其他篇章都沒有“錯(cuò)簡”問題，而《天問》獨(dú)有，這很難令人信服。直面《天問》文本來看，這種貌似“錯(cuò)簡”的現(xiàn)象就是時(shí)空錯(cuò)亂，這是“重現(xiàn)了屈原被放逐時(shí)精神世界中凌亂狀態(tài)的一種天才的表現(xiàn)方式”，而且這是“從中國古老的詩畫相通的思路，進(jìn)入時(shí)空錯(cuò)亂的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的。這點(diǎn)使它比起西方意識流作家，采取現(xiàn)代心理學(xué)的思路進(jìn)入時(shí)空錯(cuò)亂的表現(xiàn)形態(tài)，早上2000年”。此外，《天問》歷來解釋為問天，可是題目名曰“天問”，楊先生認(rèn)為按照文本，曰的主語即是天，他說：“在浩瀚無垠的天之所問面前，有限的時(shí)間空間又何妨做一些別有意味的錯(cuò)亂?！彼运岢銮_創(chuàng)的是千古一絕的借天問人的詩學(xué)體式。由此，在詩學(xué)原創(chuàng)的專利權(quán)上肯定了屈原的地位。

對于李白和杜甫，楊先生提出應(yīng)當(dāng)注意“歷代詩話、詩評、注本和傳聞”對二者的闡釋“既可以提供對李杜詩學(xué)進(jìn)行豐富關(guān)照的啟悟，又可以造成對李杜詩學(xué)的真實(shí)鮮活智慧的遮蔽”。面對主旨頗有爭議的《贈(zèng)花卿》一詩：

錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云。

此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞。

自楊慎以為此詩是刺花驚定“僭用天子禮樂”之作，明清以來附者風(fēng)從，其中包括明代的焦竑和清代的沈德潛等人。前者認(rèn)為“花卿恃功驕恣，杜公譏之，而含蓄不露，有風(fēng)人‘言之無罪，聞?wù)咦憬洹?。公之絕句百余首，此為之冠”，后者則提出相同的論調(diào)“詩貴牽意，有言在此而意在彼者，杜少陵刺花敬定之僭竊，則想新曲于天上”。面對影響頗大的這種詮釋，楊義先生毫不客氣地認(rèn)為從焦竑到沈德潛等人對楊慎的附和是“矮子看戲”。他結(jié)合杜甫的另一首寫給花敬定的《戲作花卿歌》中明顯表露出的是對其的贊美，說明《贈(zèng)花卿》不是意在諷刺，并且敏銳地指出：“杜甫這首詩不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，實(shí)際上它是以音樂為引子，來寫一個(gè)歷史的大時(shí)代的沉落?！彼?lián)系了杜甫在夔州時(shí)見到玄宗時(shí)“劍器初第一”的公孫大娘弟子后所作的《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》，其中“梨園弟子散如煙，女樂余姿映寒日。金粟堆南木已拱，瞿唐石城草蕭瑟”的詩句就明顯地表現(xiàn)出這種思想感情和寫作模式，以及再后來杜甫到江南寫下著名的《江南逢李龜年》，楊先生指出“難道僅僅是講兩個(gè)人的交情嗎？他講一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志性音樂人才，梨園子弟中唱歌的第一高手流落到江南來了”。這幾首詩都是“用梨園子弟音樂人才的流失來寫盛唐的衰落，就是用標(biāo)志性的事件和事態(tài)的流失來寫一個(gè)王朝的盛極而衰”。正是立足于杜甫作品，深入挖掘其中的感情傾向和寫作風(fēng)格，使得楊先生指出了杜甫開創(chuàng)了“用音樂人才流失來懷念那個(gè)沉落的盛唐的詩歌風(fēng)氣”。

直面作品本身，在閱讀中感受思考、總結(jié)歸納，才能有理論的新創(chuàng)建，因循相從、生搬硬套只會(huì)導(dǎo)致闡釋的失敗，更談不上理論的形成了。比如上文《贈(zèng)花卿》的主旨闡釋的例子，自從宋代人以“詩史”去評價(jià)杜甫詩，忠君愛國情懷成了一種固定評判杜甫詩作的闡釋模式，紀(jì)昀對此評論道：“夫忠君愛國，君子之心，感事憂時(shí)，風(fēng)人之旨，杜詩所以高于諸家者，固在于是。然集中根本不過數(shù)十首耳。詠月而以為比肅宗，詠螢而以為比李輔國，則詩家無景物矣。謂紈绔下服比小人，謂儒冠上服比君子，則詩家無字句矣?！泵撾x了具體文本，不關(guān)注作品的實(shí)際內(nèi)涵，而“一葉障目”地去套用“詩史”的闡釋模式，只會(huì)形成南轅北轍的結(jié)果。

所以楊義先生在他的詩學(xué)著作中再三強(qiáng)調(diào)直面經(jīng)典作品本身，他說：“我以為最有效的詩學(xué)建構(gòu)起點(diǎn)，在邏輯上應(yīng)該是經(jīng)典重讀和個(gè)案分析。我們要認(rèn)識到中國的詩人在人類思維史、文明史和詩歌史上是有原創(chuàng)性、有專利權(quán)的。擁有中國這么豐富深刻的文化經(jīng)驗(yàn)，我們完全可以創(chuàng)造出世界上第一流的詩學(xué)理論。所以我們要發(fā)現(xiàn)原創(chuàng)，把發(fā)現(xiàn)原創(chuàng)這四個(gè)字作為我們基本的思維方式。”這樣熱烈的宣言，可謂既富有民族自信又具有學(xué)術(shù)眼光的了。

楊先生曾在劍橋大學(xué)圖書館普查過近兩千種西方詩學(xué)著作，他發(fā)現(xiàn)其中百分之七十以上都是“直接面對經(jīng)典文本和文藝現(xiàn)象的”。他以蘇聯(lián)的巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》為例，說明巴赫金不是研究陀思妥耶夫斯基怎樣去談小說，或者陀氏的研究者們?nèi)绾纹饰銎湫≌f，而是直接面對陀思妥耶夫斯基的作品從而得出其“對話詩學(xué)”的理論的。所以楊義先生得出“緊密聯(lián)系文學(xué)文本從而得出自己獨(dú)到見解的做法，值得我們思考，畢竟現(xiàn)代太多文學(xué)理論研究者太過于看重前人研究，文學(xué)理論成了前人理論的演繹和再闡釋，毫無生命力”，“要想文學(xué)理論獲得生命力，就必須同文學(xué)文本保持緊密關(guān)系”。

理論的成就首先來源于對文學(xué)作品深刻的總結(jié)，立足于作品而進(jìn)行有針對性的闡發(fā)，本就是中國古代文論的特點(diǎn)。不必說特征鮮明的詩話、賦話、詞話、曲話，而即便以邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、理論性強(qiáng)而著稱的《文心雕龍》，也非常顯著地體現(xiàn)了作品觀念。全書中，劉勰引用的作品有436部(篇)之多，對經(jīng)史子無不涉獵，而尤其對文學(xué)史具有全面深入的掌握，對所論及的三十余種文體的產(chǎn)生、發(fā)展以及特點(diǎn)無不了如指掌，劉勰的創(chuàng)作論、批評論歷來受到文論研究者的重視，而它們就是從他對文體的研究中歸納、提煉而成的。正因?yàn)橛形捏w論作為基礎(chǔ)，他的創(chuàng)作論、批評論所提出的各種理論和見解就不是無根之木、無源之水。以“論文敘筆”中的《章表》為例，該篇以齊頭并進(jìn)的方式先講章表的產(chǎn)生、形成過程，敘述了從商周的雛形期一直到漢代確立“章”“表”的名目。接著對歷代表文發(fā)展作了詳細(xì)考察： 西漢的表文流傳很少，東漢左雄、胡廣的章表被劉勰稱為當(dāng)時(shí)之“杰筆”。劉勰對魏初章表進(jìn)行批評，認(rèn)為雖然能夠“指事造實(shí)”，但文辭修飾不夠。這里可以看出，劉勰認(rèn)為表文除了滿足講述事實(shí)的基本條件，對文辭之美也有要求。劉勰對孔融、諸葛亮的表文推崇備至，對曹植的表文評價(jià)也極高。劉勰通過對晉代作家張華章表的評論進(jìn)而對章表的語言技巧提出了要求，張華之表文好在何處？那就是“理周辭要”，即說理周詳而文辭簡要，劉勰認(rèn)為，章表這種公文也應(yīng)該講究語言藝術(shù)，講究理和辭的統(tǒng)一。他稱羊祜《讓開府表》、庾亮《讓中書監(jiān)表》二者可謂“序志聯(lián)類，有文雅焉”，即提出優(yōu)秀的表文應(yīng)注意文辭雅正。此外，劉琨《勸進(jìn)表》和張駿的自序表，被劉勰認(rèn)為是“文致耿介，并陳事之美表也”。最后，劉勰指出表是上達(dá)王庭的文章，應(yīng)“繁約得正，華實(shí)相勝”，強(qiáng)調(diào)繁簡得當(dāng)、華實(shí)相稱，才堪稱章表之文的典范。由上可以看出，劉勰對章表的歷史發(fā)展、代表篇目與作家以及章表文體風(fēng)格的認(rèn)識，是非常全面、到位和深刻的。而他在《章表》中提出的“然懇惻者辭為心使，浮侈者情為文出”、“繁約得正，華實(shí)相勝”等認(rèn)識和《情采》《征圣》中提出的“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫”、“圣文之雅麗，固銜華而佩實(shí)者也”正可謂如出一轍，也體現(xiàn)出文體論與全書其余部分息息相關(guān)的特性。正因?yàn)閯③膶ξ捏w論系統(tǒng)、全面而深入地闡發(fā)，才成就了其在理論上所達(dá)到的高度。所以牟世金先生說：“《文心雕龍》之所以能在文學(xué)理論上取得一系列重要成就，能夠總結(jié)出一些具有普遍意義的藝術(shù)規(guī)律或藝術(shù)方法……最重要的一條，就是它相當(dāng)全面地總結(jié)了前人的寫作經(jīng)驗(yàn)?！薄叭绻f《文心雕龍》的突出優(yōu)點(diǎn)，則當(dāng)以總結(jié)實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為其一。”

如上所述，當(dāng)代文論一直追趕著西方的腳步，實(shí)行著對西方文論話語的拿來主義，這是當(dāng)代文論一方面的問題，另一方面的問題是與文學(xué)作品的脫節(jié)。目前文學(xué)理論的狀況是距離它所談?wù)摰淖髌吩絹碓竭h(yuǎn)，而書寫語言卻日漸晦澀難懂，更與知行合一、有著濃厚的作品觀念的古代文論背道而馳。我們不應(yīng)對西方文論過分追捧，應(yīng)當(dāng)改變對文學(xué)現(xiàn)實(shí)的隔離化狀況，將重心放到文本上來，認(rèn)真研究中國文學(xué)的文本，繼而總結(jié)規(guī)律，在此基礎(chǔ)上形成有系統(tǒng)的、具有中國特色和民族風(fēng)格的文論體系。

回顧整個(gè)二十世紀(jì)，中國文學(xué)正是以西方話語為參照建立起了現(xiàn)代學(xué)科體系，從而造成了今日“失語”“失根”的狀態(tài)。正因?yàn)殚L久以來過多關(guān)注于西方思想而忽視了傳統(tǒng)文化資源，我們喪失了對于傳統(tǒng)文化的自信力和創(chuàng)造力。曹順慶先生曾說：“在當(dāng)今的文化發(fā)展與競爭中，我們注定了總是一個(gè)后知后覺者，總是一個(gè)西方文化的追隨者?！睏盍x先生的詩學(xué)研究啟示我們，面對偉大的古代詩人和豐沛的文化資源，應(yīng)當(dāng)滿懷著學(xué)術(shù)自覺的熱情和建立自覺學(xué)術(shù)的自信，立足于中國本土的話語立場并對經(jīng)典文本仔細(xì)闡發(fā)，從而建構(gòu)出原創(chuàng)的詩學(xué)原理。