朱 俊

云南雖地處祖國(guó)西南邊陲，但臥虎藏龍，從來(lái)不缺國(guó)家級(jí)藝術(shù)家，夭永茂便是其中優(yōu)秀的一位，同時(shí)他也是云南本土具重要地位的彝族畫家。作為建國(guó)以來(lái)云南培養(yǎng)的第一代藝術(shù)家，近六十年來(lái)夭永茂恪守藝術(shù)真誠(chéng)，在繪畫創(chuàng)作上成就斐然，同時(shí)培養(yǎng)出了諸如李小明、蘇新宏、毛旭輝等一批有影響的云南當(dāng)代藝術(shù)家，為云南乃至中國(guó)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出了自身的努力和貢獻(xiàn)。本文擬對(duì)夭永茂油畫藝術(shù)風(fēng)格演變與特點(diǎn)展開(kāi)分析與探究。

一、夭永茂油畫藝術(shù)風(fēng)格演變歷程

（一） 夭永茂油畫早期風(fēng)格

這一階段大致始于20世紀(jì)60年代初到70年代初中期。同新中國(guó)培養(yǎng)起來(lái)的老一輩油畫家一樣，夭永茂在云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫期間所受的訓(xùn)練，也屬于蘇派教學(xué)模式，正如他接受訪談時(shí)所言“云南當(dāng)時(shí)受蘇俄模式影響應(yīng)該說(shuō)比較多，當(dāng)時(shí)對(duì)油畫的理解更多是來(lái)自印刷品，印刷品更多的是蘇聯(lián)的畫報(bào)，我們的資料主要就是這些，而且講課更多的是講蘇聯(lián)的東西”。但同時(shí)他所受到的又是一種相對(duì)并不純正的蘇派教學(xué)模式訓(xùn)練。

一方面，這一時(shí)期教授夭永茂的兩位老師劉付輝、許敦谷，他們的學(xué)脈均非來(lái)自蘇俄。劉付輝的學(xué)脈來(lái)自法國(guó)后印象派一脈。而許敦谷的學(xué)脈則來(lái)自于日本，接受的是印象派以后的影響。因此他們“對(duì)于‘基本功’的看法，有別于‘古典主義’和‘蘇俄模式’”“學(xué)院現(xiàn)代油畫的這個(gè)認(rèn)識(shí)，成為云南油畫的第一‘語(yǔ)境’。”正宗的“蘇俄模式”教學(xué)法并沒(méi)有在云南藝術(shù)學(xué)院得到真正的“徹底實(shí)施”，“夭永茂回到本地資源，與這個(gè)‘語(yǔ)境’有邏輯關(guān)系?！?/p>

另一方面，夭永茂自身在學(xué)習(xí)期間，也沒(méi)有一味拘泥于“蘇派模式”影響之中，在吸收蘇俄繪畫優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，他積極學(xué)習(xí)借鑒西方現(xiàn)代主義繪畫用色、用光及對(duì)畫面處理的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處。早在學(xué)校學(xué)習(xí)油畫期間，夭永茂就利用業(yè)余時(shí)間私下接觸了一些西方繪畫尤其是現(xiàn)代派繪畫的資料，甚至在入學(xué)之前印象派畫冊(cè)就已有所接觸。

因此，縱觀他這一時(shí)期的繪畫作品，既保留有俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義油畫所追求的強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注的內(nèi)在精神追求，又在畫面的表現(xiàn)處理上注重吸收西方現(xiàn)代派繪畫技法于其中。無(wú)論是《寧浪舊城》《縫》《跑馬坪小學(xué)》《播》《彝族老人》等作品，在畫面選題上都具有俄羅斯繪畫濃濃的人文關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)主義傾向，但在畫面的光色處理上，則明顯不同于“蘇俄模式”而是注重吸收西方印象派繪畫技法于其中，注重外光寫生，注重表現(xiàn)對(duì)事物的印象感覺(jué)。色彩處理上層次豐富，明暗間過(guò)渡自然生動(dòng)，用色明快，對(duì)比強(qiáng)烈，同印象派相比更多一份主觀表現(xiàn)性因素于其中?？偟膩?lái)說(shuō)這一時(shí)期他的繪畫還處于摸索學(xué)習(xí)階段，作品中那些閃爍著光輝的寶石藍(lán)、土黃、金黃、紫紅等色彩的使用，以及注重印象感的形體處理，均留有明顯的西方繪畫影響的影子，顯得“洋”味十足，還沒(méi)有形成在畫面元素組合處理上自身特有的語(yǔ)言特色。但在畫面主題的選擇以及整體元素的組合建構(gòu)上，卻又透露出從自身特有的生存經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在看似平樸的視角中去探尋揭示內(nèi)在深層的生命意義的特質(zhì)。

（二）夭永茂油畫中期風(fēng)格

如果說(shuō)“20世紀(jì)的六七十年代，夭永茂主要是借助‘外來(lái)語(yǔ)’去表達(dá)鄉(xiāng)土情懷，無(wú)論是明快還是深沉，尚非本質(zhì)意義的夭永茂?！蹦敲催M(jìn)入70年代中期到80年代中后期，則是夭永茂油畫藝術(shù)真正的成熟期。

“深入生活，從生活中去體驗(yàn)?zāi)敲褡迤毡榇嬖谥钠椒捕謧ゴ蟪绺叩木?，用它?lái)武裝我們的思想?！痹陲L(fēng)景畫創(chuàng)作中山川成為其畫面著力表現(xiàn)的主題，這與其生存經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)聯(lián)，他來(lái)自于大山，在呼吸著山川的“靈光”中成長(zhǎng)，山川雄渾剛毅純樸的品格在他身上打下了深深的烙印，對(duì)他而言山川有著特殊的存在意義。他并不著力于表現(xiàn)山川外在雄闊壯麗、奇絕險(xiǎn)峻令人心潮澎湃的感覺(jué)，而是著力于從那些日常圍繞著人們更有親切感的，平凡的不能再平凡的山川、大地、河流、樹(shù)木中，將他所經(jīng)驗(yàn)到的同時(shí)也是某種具普遍意義的謙和、質(zhì)樸、堅(jiān)毅的內(nèi)在生命品質(zhì)，通過(guò)具象元素在畫布上呈現(xiàn)出來(lái)。畫面整體感覺(jué)渾樸平實(shí)、自然清新，或如一支輕輕吟唱的田園牧歌，曲調(diào)悠揚(yáng)而意境深遠(yuǎn)，給人一種本然狀態(tài)的原初復(fù)歸。或如引入一個(gè)靜謐空靈的宇宙世界，帶給人類靈魂安居的棲居之所。在人物畫創(chuàng)作中，他一如既往地將視閾選定在與自身生命存在相勾連的，最為熟知的彝民族題材上，飽含著強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，追求在“苦澀”沉重的生活中體現(xiàn)出彝民族內(nèi)在純樸、樂(lè)觀、頑強(qiáng)不屈的崇高民族個(gè)性。無(wú)論是作品《合樂(lè)》《山果果》《啊瓦山》還是《正午》，這些生活場(chǎng)景均來(lái)自他自身的生活世界經(jīng)驗(yàn)，最為他所熟知、感動(dòng)。對(duì)普通人平凡生活現(xiàn)象中內(nèi)在的意義世界的切身體悟，使得作品即便沒(méi)有真實(shí)的生活原型，也表現(xiàn)的極其生動(dòng)、親切、感人，具強(qiáng)大的精神震撼力。

后印象派繪畫理論對(duì)他這一時(shí)期的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。印象派繪畫強(qiáng)調(diào)回到自然中，在外光下捕捉表現(xiàn)自然光色的瞬間變化，在光色的變化中求形。同西方傳統(tǒng)繪畫相比在光、色的運(yùn)用與表現(xiàn)上印象派繪畫無(wú)疑取得了巨大的成就，但“早期印象派畫家們畢竟仍受制于客觀自然的瞬間光色的再現(xiàn)，他們?nèi)韵喈?dāng)?shù)鼐窒抻诳陀^自然的物理性真實(shí)，因而仍無(wú)法最大限度地達(dá)到貝爾所主張的使形式具有意味的‘簡(jiǎn)化’處理?！钡胶笥∠笈蓵r(shí)期，以賽尚、凡高、高更為代表的后印象派畫家不僅注重對(duì)自然事物整體氛圍的呈現(xiàn)，而且開(kāi)始注重自身原初經(jīng)驗(yàn)到的對(duì)景物不同性情的畫面呈現(xiàn)，不為表象光色質(zhì)料所束縛，直接用身體去經(jīng)驗(yàn)探究自然景物內(nèi)在的本質(zhì)結(jié)構(gòu)、意義世界，強(qiáng)調(diào)主觀感受的再創(chuàng)造。夭永茂這一時(shí)期的繪畫創(chuàng)作明顯受到了這種后印象派繪畫理論的影響，在全面消化吸收西方油畫語(yǔ)言技法的同時(shí)，他努力提高自身的文化藝術(shù)素養(yǎng)，注重將西方繪畫語(yǔ)匯與自身所擁有的東方文化美學(xué)思想相融合，注重畫面特有的意境營(yíng)造?！皬脑煨捅旧沓霭l(fā)，通過(guò)藝術(shù)形式及其油畫的技術(shù)語(yǔ)言，體現(xiàn)出藝術(shù)的層次水平。既有純樸厚重之民族特點(diǎn)的形式體現(xiàn)，又有深厚的平凡而崇高的精神內(nèi)涵?！弊⒅貙⒆陨韺?duì)物象內(nèi)在世界的體悟以自身經(jīng)驗(yàn)最合適的方式通過(guò)畫面呈現(xiàn)出來(lái)，少了份早期色彩組合上自覺(jué)不自覺(jué)地追求“洋味”的不成熟的“摹擬”，多了份自身特有的對(duì)色彩組合變化處理上的理解與領(lǐng)悟，注重從東方藝術(shù)精神尤其是滇文化特有審美趣味中汲取養(yǎng)份，簡(jiǎn)化色彩層次變化，不刻意為色彩而色彩追求色彩組合表面的華美注目，而是注重在色彩整體大的和諧關(guān)系中求得對(duì)比變化，寓變化于形體的單純概括之中，將那“不加味精小粉的自然”中所蘊(yùn)含的某種人與物溝通中所建構(gòu)出的意義世界呈顯出來(lái)，畫面空間的處理上采用具平面裝飾性的處理手法。畫面整體沒(méi)有喧嘩，沒(méi)有故意賣弄，如同青瓷碗裝白開(kāi)水，看似自然平淡無(wú)奇，實(shí)則其味無(wú)窮，不同的人從自身的經(jīng)驗(yàn)中可以品出不同的味道。

這一時(shí)期夭永茂的創(chuàng)作已經(jīng)超越了獨(dú)抒個(gè)人性情的層面，以現(xiàn)實(shí)主義的精神轉(zhuǎn)向了對(duì)為人類提供棲居之所的自然物象內(nèi)在領(lǐng)域的神圣感，以及人類自身在平凡生活中面對(duì)不同生存境遇所呈現(xiàn)出的堅(jiān)韌不屈的內(nèi)在生命精神的關(guān)注，注重根據(jù)不同色彩調(diào)式的組合，營(yíng)構(gòu)畫面的不同意境，將經(jīng)驗(yàn)到的物象內(nèi)在結(jié)構(gòu)及要打開(kāi)的意義世界通過(guò)視覺(jué)表現(xiàn)語(yǔ)言真實(shí)地揭示出來(lái)。

（三）夭永茂油畫后期風(fēng)格

進(jìn)入80年代中后期，在保持作品總體風(fēng)貌不變的前提下，夭永茂的畫風(fēng)開(kāi)始發(fā)生改變。作品中表現(xiàn)性因素開(kāi)始得到強(qiáng)化，代之以一種富有內(nèi)在生命張力的沉厚的畫面效果，或強(qiáng)化畫面色相對(duì)比變化，有意加強(qiáng)主觀內(nèi)在色彩表現(xiàn)力度，不為外在物象之表象所拘泥；或強(qiáng)化畫面明暗層次對(duì)比，主觀安排畫面光影變化，以極富戲劇性的用光營(yíng)造畫面不同的氛圍。筆觸趨于豪放，有意強(qiáng)化筆觸的表現(xiàn)力度及所產(chǎn)生的視觸覺(jué)肌理效果。整體畫面感覺(jué)更趨渾厚、沉著同時(shí)又極富視覺(jué)張力。在其畫面中風(fēng)景變成了內(nèi)在生命的呈現(xiàn)載體，借助風(fēng)景這種形式手段來(lái)呈顯的是其自身對(duì)人生對(duì)宇宙內(nèi)在生命的沉重思考，這應(yīng)當(dāng)與他中年以后對(duì)人生的豐富體驗(yàn)以及此基礎(chǔ)上對(duì)生命意義的深刻領(lǐng)悟有著很大的關(guān)系。

二、夭永茂油畫藝術(shù)特點(diǎn)

（一）從油畫民族化看夭永茂油畫語(yǔ)言特色

中國(guó)油畫民族化歷經(jīng)近一個(gè)世紀(jì)的探索，從徐悲鴻、吳作人、劉海粟、董希文到吳冠中等藝術(shù)家在民族化道路上均有所建樹(shù)，為中國(guó)油畫本土化、民族化做出了各自應(yīng)有的努力和貢獻(xiàn)，夭永茂也不例外。

1． 莊重安定的儀式化構(gòu)圖處理

夭永茂非常注重畫面的構(gòu)圖形式處理，無(wú)論是在風(fēng)景畫創(chuàng)作中還是在人物畫創(chuàng)作上均形成了具有自己特色的構(gòu)圖處理方式——追求一種安定莊重中呈現(xiàn)出的“儀式化”的崇高感構(gòu)圖。

他在風(fēng)景畫創(chuàng)作中，多以趨近方形的畫幅為主，少“高遠(yuǎn)”恢宏多“平遠(yuǎn)”式構(gòu)圖，相對(duì)單純化，不追求畫面形體所構(gòu)成的過(guò)于復(fù)雜的視覺(jué)張力沖突變化，于安定中追求一種莊重的崇高儀式感。這種安定莊重而富儀式化的畫面效果的取得，一方面來(lái)自畫幅自身趨近方形的形式所產(chǎn)生的視覺(jué)張力效果；另一方面在于其畫面形式構(gòu)成處理上的變化。畫面總體從上至下水平分成上、中、下三個(gè)部分，或表現(xiàn)遠(yuǎn)處視平線上連綿起伏的群山，配以天空、山腳流淌的溪流、近處的岸堤、樹(shù)石、點(diǎn)景的人物；或取山之局部加以放大，配以漂浮于天空的幾朵白云或山間的煙嵐。這種形式構(gòu)成上的“安定”并非是單調(diào)乏味僵化的程式化的“安定”，相反是內(nèi)聚著變化的“安定”。分割畫面空間的大的主要形體多取水平走勢(shì)安置于畫面中，在與畫幅邊緣及某些形體構(gòu)成的向上垂直的走勢(shì)對(duì)比中形成畫面整體的安定莊重感。同時(shí)為避免畫面總體過(guò)于安定，也為了呈現(xiàn)畫面所要表現(xiàn)的各種不同的內(nèi)在意義需要，在畫面垂直、水平線構(gòu)成的總勢(shì)的安定中，又注意穿插形體局部構(gòu)成的斜向的張力或向上直沖的三角形張力等動(dòng)勢(shì)變化，在與畫面水平與垂直走勢(shì)構(gòu)成的張力的咬合沖突中，取得總體“安定”中的內(nèi)在活力變化。如作品《元江風(fēng)光（之一）》中，畫面整體空間被遠(yuǎn)景、中景、近景水平分割成上、中、下三大塊，在與前景垂直向上的點(diǎn)景樹(shù)木和左右兩邊畫幅邊緣構(gòu)成的垂直走勢(shì)的對(duì)比中，形成安定感的同時(shí)，中景及前景的形體中又蘊(yùn)含著動(dòng)勢(shì)的變化。中景山坡在整體趨向水平走勢(shì)的基礎(chǔ)上，取左上方斜向行走動(dòng)勢(shì)，與下部近景農(nóng)作物構(gòu)成的向右行走的斜向動(dòng)勢(shì)一道，構(gòu)成畫面局部“之”字形動(dòng)勢(shì)變化，打破了畫面形式的過(guò)于安定感，取得一種形式節(jié)奏上的活力變化。而在作品《東川（之二）》中則取景山之局部，在背景山石、云煙與前景石塊及畫幅兩邊水平垂直構(gòu)成的總體安定動(dòng)勢(shì)的基礎(chǔ)上，主體形象取向上高聳的三角形形式安排于畫面中部，在與垂直水平線構(gòu)成的勢(shì)的對(duì)比中，取得一種向上挺拔的力度，具紀(jì)念碑似的莊重肅穆崇高的視覺(jué)張力效果。

人物畫創(chuàng)作中，夭永茂追求一種具裝飾感的視覺(jué)效果。畫面構(gòu)圖處理，仍采用方式畫幅形式，同時(shí)以水平垂直構(gòu)成的畫面總體安定莊重的動(dòng)勢(shì)為主，間以局部動(dòng)勢(shì)的變化。不受自然景物、空間、時(shí)間條件的限制，不受透視學(xué)規(guī)律的約束，根據(jù)所要營(yíng)造的情境、表現(xiàn)的氛圍，靈活處理畫面構(gòu)成形式。在依靠形體體量占有畫面空間的基礎(chǔ)上，注重在畫面形體間所建構(gòu)的總體氣勢(shì)與力度的咬合中尋找變化，營(yíng)造出不同的意境、表現(xiàn)不同的氛圍。如作品《正午》取景室內(nèi)一角，畫面總勢(shì)構(gòu)成以水平垂直勢(shì)為主，表現(xiàn)一種寧?kù)o的正午氛圍。但躺在母親懷中吮吸乳汁的小孩則以斜勢(shì)打破了這種寧?kù)o，賦予畫面以活力?！逗蠘?lè)》則采用豎式構(gòu)圖，作為主體的三個(gè)打歌之人成品字形安置于畫面中央，同時(shí)在他們形體的張力處理上，有意識(shí)的采用向蘆笙所圍成的畫面視覺(jué)中心聚集的動(dòng)勢(shì)安排，強(qiáng)化一種整體向上富視覺(jué)張力及生命激情的勢(shì)。和《合樂(lè)》不同，《山果果》采用的則是方式構(gòu)圖，三個(gè)想著各自心事表情各異的少女，或坐或趴在地上，同樣成品字型安排于畫面中央，但在形體的張力處理上則以水平垂直線構(gòu)成的靜態(tài)來(lái)處理，以體現(xiàn)出一種靜思的意境。三個(gè)形體圍成的空間成為畫面的視覺(jué)中心，并將圓形的山果安放于此，形成形狀上的對(duì)比。構(gòu)成形體的靈動(dòng)跳躍的線條則分布穿插于畫面各處，分割組合畫面空間，和不同明度的色彩一道形成整個(gè)畫面不同的空間深度變化，給予畫面一種靜中的動(dòng)感力度。

這種安定莊重中儀式化的構(gòu)圖處理，和他所期望的從最平凡的事物中，將所經(jīng)驗(yàn)到的同時(shí)也是具普遍意義的人類所共有的，為不同現(xiàn)象平凡的外在表象遮蔽下所蘊(yùn)含的，諸如生命的雄強(qiáng)剛健、不屈、樂(lè)觀、溫情等精神狀貌，借助純樸厚重的具民族特點(diǎn)的形式通過(guò)畫面開(kāi)啟是相契合的。

2. 獨(dú)具特色的畫面形體處理

（1） 強(qiáng)化輪廓邊緣及正面受光，富裝飾性的風(fēng)景畫形體處理

受后印象派繪畫注重畫面形體塑造上的裝飾性表現(xiàn)，以及中國(guó)繪畫所追求的強(qiáng)化物體輪廓結(jié)構(gòu)，弱化光影對(duì)形體的影響，在二維空間中表現(xiàn)物體內(nèi)在神韻理念的影響，同時(shí)也為強(qiáng)化山川在畫面中的特殊意義、主體地位。夭永茂打破傳統(tǒng)繪畫所嚴(yán)格遵循的空間透視原理，在保留畫面整體大的空間深度的前提下，一反常態(tài)的將遠(yuǎn)山輪廓結(jié)構(gòu)通過(guò)線條的勾勒及色彩明度對(duì)比上的強(qiáng)調(diào)，人為的加以強(qiáng)化突出、給予秩序化處理。這種強(qiáng)化形體輪廓邊緣及對(duì)形體結(jié)構(gòu)層次高度提煉概括的處理方式，使繪畫及視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中慣常的遠(yuǎn)虛近實(shí)的空間深度經(jīng)驗(yàn)被阻斷，離開(kāi)了對(duì)真實(shí)再現(xiàn)物理空間的依附，一種具平面化意味新的空間視覺(jué)效果呈現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)這種缺少了精雕細(xì)刻感的形體，反倒使被保留的基本形更具單純化的視覺(jué)力度感。在對(duì)與之相關(guān)的其他物形的形體結(jié)構(gòu)處理上，也采用了這種類似的處理表現(xiàn)方式。如其后期作品《云》《溶雪》中對(duì)天空中云的處理，就吸收了滇青銅器上云紋的形式因素于其中，規(guī)整邊緣，強(qiáng)化裝飾性及形體內(nèi)在力度。與之相適應(yīng)，筆觸的運(yùn)用上采用的是樸質(zhì)自然、沉著渾厚的筆觸來(lái)塑造形體，講究筆意的起承轉(zhuǎn)合，前筆和后筆的融接，達(dá)到形體整體感的高度完整，渾然天成。

在尊重寫實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)塑造形體的用光處理，他不同于一般畫家，而是力圖重新創(chuàng)造，不是再現(xiàn)光的效果。他多采用正面受光為主，來(lái)塑造畫面形體。而正是這種正面受光恰恰能夠弱化形體在光影作用下所呈現(xiàn)出的復(fù)雜的立體層次結(jié)構(gòu)，更易取得一種相對(duì)單純、簡(jiǎn)潔、概括的平面化視覺(jué)效果。在這里光服從于畫面形體單純化的塑造需要，為呈現(xiàn)整個(gè)畫面形體結(jié)構(gòu)的平面化意味服務(wù)。在其后期作品中，這種光的運(yùn)用更達(dá)到了一種塑造形體營(yíng)造氛圍富戲劇化的效果。作品《東川（之二）》中的光與強(qiáng)有力的富生命節(jié)奏的厚實(shí)筆觸一道，將山石的堅(jiān)實(shí)厚重感體現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)營(yíng)造出畫面一種紀(jì)念碑似的崇高的凝重感；《高山之巔》中的光則在塑造雄渾的山體同時(shí)，營(yíng)造出一種神秘莫測(cè)的宇宙生命氛圍。

（2） 線面結(jié)合的人物畫形體處理

在人物題材創(chuàng)作中，對(duì)于形體的塑造夭永茂采用線面結(jié)合的表現(xiàn)手段，在注重大基本形及人物內(nèi)在神韻表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，來(lái)進(jìn)行裝飾化變形處理，保留著一定的體積因素。

作品《山果果》完全采用一種夸張變形的處理方式，以線為主，同時(shí)輔以色相明度上的層次變化所構(gòu)成的體面關(guān)系來(lái)輔助表現(xiàn)形體，分布于畫面上靈動(dòng)穿插的結(jié)構(gòu)線，同色彩的明度層次變化一道，共同建構(gòu)畫面整體組織結(jié)構(gòu)及空間深度。作品《古歌》中主體人物以線勾勒形體輪廓，同時(shí)輔以色塊的體面轉(zhuǎn)折塑造出形體整體的厚實(shí)感，五官及四肢則以簡(jiǎn)略概括變形方式加以處理，背景中的景物以平涂式的平面化方式予以高度概括提煉，與處于主體中的人物形體形成視覺(jué)語(yǔ)言表述上的對(duì)比。

同其風(fēng)景畫中的用光不同，在夭永茂的人物畫作品中，光具有更大的人為主觀能動(dòng)性，從自然中的光轉(zhuǎn)化為可以人為自由控制安放的，用來(lái)營(yíng)造畫面特有氛圍襯托形體的戲劇性的光。在這里光的位置的安放、投射角度的確立服從于整體畫面所要呈現(xiàn)的內(nèi)在意義的需要。作品《正午》中逆光的使用不僅使處于大面積暗色調(diào)中的人物形體獲得剪影般的視覺(jué)效果，同時(shí)消除掉了一切不必要細(xì)節(jié)的干擾，將母與子的形象簡(jiǎn)潔有力的呈現(xiàn)出來(lái)。而在諸如《合樂(lè)》《古歌》《山果果》中，光則在塑造體積的同時(shí)亦起到強(qiáng)化主體，聚焦畫面視覺(jué)中心的作用。

（3）和諧中求對(duì)比、樸實(shí)中見(jiàn)華貴的畫面色彩處理

所謂“樸實(shí)中見(jiàn)華貴”即指在追求畫面總體色彩色調(diào)組合給人樸實(shí)、穩(wěn)重感的基礎(chǔ)上，局部色彩于對(duì)比中呈現(xiàn)出用色上華貴不俗的感覺(jué)。

色彩自身具有一個(gè)世界，具有一種開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)。不同的人以不同的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入到色彩開(kāi)放的結(jié)構(gòu)中，從中感受到不同的意義。每一位畫家都以自己所經(jīng)驗(yàn)到的色彩來(lái)建構(gòu)屬于自己的畫面，以不同的方式實(shí)現(xiàn)相同的主題，以回應(yīng)主題對(duì)于他們的不同意義，從而形成在色彩使用上的極大差異。

夭永茂繪畫創(chuàng)作直接取材于自身的生活環(huán)境。作為一名彝族畫家，他對(duì)這片土地的熱戀之情是一般人不能比擬的。他對(duì)于這片自然山川以及生于斯長(zhǎng)于斯的山民的特殊情感，不同于那些來(lái)自山外將之作為一個(gè)對(duì)象看待的采風(fēng)者，因?yàn)樗旧砭汀霸谄渲小?，他的生存?jīng)驗(yàn)就建基于山民、自然山川所敞開(kāi)的世界中，本身就“在世界中存在”。這種對(duì)自身所處境域中事物存在之真的某種原初體悟，首先導(dǎo)致了他在選材上將身邊看似平凡的自然事物作為創(chuàng)作上的首選素材。這里，平凡與不平凡只是相對(duì)而言，如果在與事物的溝通中能夠在自身的經(jīng)驗(yàn)中建構(gòu)生成出某種意義的領(lǐng)悟，那么這個(gè)事物對(duì)你而言也就具有了某種不平凡的存在之真。

對(duì)夭永茂而言，他所看中和關(guān)注的不是時(shí)空中瞬間變化的現(xiàn)象，而是通過(guò)自己的作品，從那些看似平凡的事物所敞開(kāi)的那個(gè)世界中，將其具永恒意義的人類某種共有的又往往被物欲“遮蔽”的生命精神開(kāi)啟呈現(xiàn)在觀者眼前。在用色上，他不刻意尋求艷麗華美的色彩組合，而偏愛(ài)以各種不同的灰色調(diào)，尤其是不同中性灰色調(diào)的組合來(lái)建構(gòu)畫面的色彩效果。畫面色彩整體構(gòu)建出的是一種不露鋒芒，如“太極”般以靜制動(dòng)、蘊(yùn)涵無(wú)限內(nèi)聚之力的視覺(jué)張力效果，初看起來(lái)似乎視覺(jué)沖擊力不如那種整體強(qiáng)烈的色彩對(duì)比組合來(lái)得引人注目，然而細(xì)品卻其味無(wú)窮，看似平樸，實(shí)則內(nèi)聚豐富的變化。在具體的色彩處理上，他有意降低畫面色彩純度，注重通過(guò)大面積鄰近色、類似色的組合變化獲得整體色調(diào)的統(tǒng)一，于整體中制造出一種樸實(shí)的穩(wěn)重感。同時(shí)，這種整體色調(diào)的和諧統(tǒng)一又并非是空洞無(wú)物的單調(diào)，相反是統(tǒng)一中蘊(yùn)含著內(nèi)在色彩不同程度的補(bǔ)色對(duì)比、明度對(duì)比、冷暖對(duì)比變化于其中，以求得色彩構(gòu)成中內(nèi)在的靈動(dòng)及華貴感，統(tǒng)一中寓變化、變化中顯華貴。他有意弱化條件色影響，強(qiáng)化固有色變化，對(duì)色彩進(jìn)行整體概括表現(xiàn)，于色彩整體和諧舒緩的節(jié)奏中，尋求對(duì)比變化，強(qiáng)化畫面明暗對(duì)比，簡(jiǎn)化中間層次過(guò)渡，將自身所經(jīng)驗(yàn)到的云南特有的光色感覺(jué)呈現(xiàn)出來(lái)。

這個(gè)經(jīng)驗(yàn)來(lái)自于和他身體相關(guān)的知覺(jué)場(chǎng)，和他自身相關(guān)的生存域，來(lái)自他的生活經(jīng)驗(yàn)、他的人生態(tài)度。人是歷史性的人，這種夭永茂自身所特有的畫面光色的建構(gòu)不是一勞永逸的，而是隨著他生存域的變化，通過(guò)他在與不同事物的“打交道”中，將其中不斷被充實(shí)、豐盈的那個(gè)被建構(gòu)的流動(dòng)的意義世界，在畫面上歷史性地揭示出來(lái)。因此在具體的色彩組合上，其畫面色調(diào)的構(gòu)成在保持“樸實(shí)中見(jiàn)華貴”這一整體大的審美取向的基礎(chǔ)上，面貌多變，或明快清新、或沉郁靜穆、或神秘深邃。在以《永寧寫生》為代表的一批作品中，在畫面整體色調(diào)統(tǒng)一和諧的基礎(chǔ)上，追求明度上的高長(zhǎng)調(diào)變化，在降低黃-藍(lán)紫、橙-綠、紫-綠等色彩純度的基礎(chǔ)上，追求色彩配置上的弱純度補(bǔ)色對(duì)比以及冷暖對(duì)比，畫面整體風(fēng)格明快清新，色調(diào)清麗華貴而不落俗，充滿一種“寫意”抒情的意味。而在《戛灑風(fēng)光》系列作品中，則追求中性灰色調(diào)在明度組合上的低長(zhǎng)調(diào)變化，通過(guò)大面積的灰綠或暖黃綠色調(diào)同赭紅灰色調(diào)構(gòu)成的色相、純度上的弱對(duì)比，于渾樸雅致中現(xiàn)華貴，呈現(xiàn)出自然界寧?kù)o、靜謐的氛圍。

雖然在夭永茂后期作品中，畫面用色開(kāi)始有意強(qiáng)化表現(xiàn)性因素、強(qiáng)化對(duì)比，但畫面色彩節(jié)奏的變化仍然是控制在整體和諧的大前提下。在作品《云》中，近似明度的藍(lán)-橙色調(diào)在畫面的對(duì)比組合中，他有意弱化補(bǔ)色對(duì)比，無(wú)論是表現(xiàn)天空的普藍(lán)色系，還是表現(xiàn)山脈的橙黃色系，均強(qiáng)化明度對(duì)比，降低純度對(duì)比，弱化補(bǔ)色間的對(duì)比力度以求得和諧，位于中間的白云同樣起著協(xié)調(diào)兩種色彩過(guò)渡的作用。他所要尋求的仍然是在整體色調(diào)上的一種和諧中的對(duì)比，所要開(kāi)啟的是一種靜穆中的具震撼力的生命崇高感。

縱觀夭永茂風(fēng)景油畫作品，其畫面整體色彩組合給人的心理感覺(jué)是一種無(wú)比安然平和的踏實(shí)感。而這種安然的踏實(shí)感正來(lái)自于和人類處于關(guān)聯(lián)之中，為人類靈魂提供棲居之所的那些平凡事物所敞開(kāi)的世界中。夭永茂通過(guò)其畫面色彩組合將這一常為我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)所遺忘的世界呈現(xiàn)在我們眼前，為我們所意識(shí)到、領(lǐng)悟到。

在人物畫創(chuàng)作中，為體現(xiàn)“苦澀”的生活中蘊(yùn)涵的生命精神，夭永茂多追求一種中性色在暗灰色調(diào)上的低長(zhǎng)調(diào)對(duì)比組合，間以弱冷暖或弱補(bǔ)色對(duì)比，用色單純、簡(jiǎn)潔。這種單純、簡(jiǎn)潔是通過(guò)大面積同種色或類似色在明度上的對(duì)比，所產(chǎn)生的整體色調(diào)上的和諧統(tǒng)一，來(lái)獲得一種相對(duì)單純、簡(jiǎn)潔、和諧的視覺(jué)效果，這種單純簡(jiǎn)潔的和諧同樣是內(nèi)蘊(yùn)著色彩對(duì)比變化因素于其中，于和諧中尋求對(duì)比。作品《正午》中大面積栗黑色在逆光中明度上的低長(zhǎng)調(diào)變化，帶給人一種壓抑感，而處于弱色相對(duì)比中的淡檸檬黃不僅為整個(gè)畫面過(guò)于統(tǒng)一的樸實(shí)感的色調(diào)帶來(lái)對(duì)比上靈動(dòng)而富華貴的變化，而且也為這壓抑的氛圍帶來(lái)了一絲希望之光，并將這種低沉的壓抑感中處于生活重負(fù)下的神圣偉大崇高的母愛(ài)極好的襯托呈現(xiàn)出來(lái)；《山果果》中統(tǒng)一的赭灰色調(diào)在明度上取得變化，同時(shí)間以少量藍(lán)色穿插分布于其中，形成整體和諧中的冷暖及色相上的對(duì)比變化，將在貧困中不放棄對(duì)生活期望、與命運(yùn)抗?fàn)幍某绺吒薪沂境鰜?lái)；《倔強(qiáng)彭德懷》中同樣赭灰色調(diào)與藍(lán)色調(diào)冷暖色相上的組合對(duì)比運(yùn)用，則將笑對(duì)逆境的一種倔強(qiáng)不屈的生命精神呈現(xiàn)出來(lái)。

（二）融合中國(guó)畫藝術(shù)語(yǔ)言的探索實(shí)踐

夭永茂深受中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化思想影響，并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有著深切熱愛(ài)之情。早在學(xué)習(xí)油畫期間就接受了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫訓(xùn)練，中國(guó)藝術(shù)重表現(xiàn)略再現(xiàn)的美學(xué)觀念，中國(guó)繪畫所講究并視為最高境界的天人合一、心有萬(wàn)象、抱樸無(wú)為的創(chuàng)作方法和心態(tài)，成為其繪畫創(chuàng)作的內(nèi)在精神指歸，并在形而下的層面上將中國(guó)繪畫中的表現(xiàn)語(yǔ)言借鑒運(yùn)用到油畫民族化的實(shí)驗(yàn)探索之中。

從形而下的材料語(yǔ)言層面出發(fā)，利用油畫材料來(lái)模擬中國(guó)畫材料的表達(dá)語(yǔ)言，進(jìn)行油畫民族化實(shí)驗(yàn)探索大有人在。同那些狹隘的只是從為技法而技法的角度模擬中國(guó)繪畫表達(dá)語(yǔ)言的人不同，夭永茂更多的是在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)思想理解領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上，有意識(shí)的在形而下的層面上通過(guò)將中國(guó)畫材料的表達(dá)語(yǔ)言引入到油畫語(yǔ)言表現(xiàn)中，來(lái)使畫面呈現(xiàn)出東方特有的精神文化內(nèi)涵。

夭永茂在油畫風(fēng)景畫創(chuàng)作中對(duì)中國(guó)山水畫繪畫語(yǔ)言的借鑒吸收，既不像吳冠中那樣以中國(guó)現(xiàn)代水墨畫畫理、規(guī)則來(lái)駕馭油畫材料，營(yíng)造水墨藝術(shù)特有的東方詩(shī)韻，獨(dú)抒個(gè)人性情的“文人畫”油畫旨趣。也不像洪凌那樣吸收中國(guó)畫皴擦筆致及相對(duì)單純的用色，以大筆觸塑造抽象化意象山水，來(lái)追尋中國(guó)傳統(tǒng)山水畫特有的意境及畫面結(jié)構(gòu)的營(yíng)造。而是超越個(gè)人性靈的抒發(fā)，堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷精神進(jìn)入畫面，在保留畫面色彩對(duì)比變化及寫實(shí)性因素的基礎(chǔ)上，嘗試將中國(guó)畫特有的“積墨法”點(diǎn)皴用筆技法，及線面結(jié)合的意筆表現(xiàn)方式，借鑒運(yùn)用到油畫畫面形體的塑造及整體意境的營(yíng)構(gòu)上，豐富了油畫表現(xiàn)語(yǔ)匯。以類似于點(diǎn)的小筆觸積點(diǎn)成面，塑造出山石等物象的厚重感。同時(shí)吸收中國(guó)畫用線及點(diǎn)簇、擦的技法用于畫面物象的塑造上。他認(rèn)為早在印象派時(shí)期“點(diǎn)彩派”技法就已經(jīng)和中國(guó)畫點(diǎn)皴技法有了某種暗合，加之其自身數(shù)十年對(duì)國(guó)畫藝術(shù)的研習(xí)，尤其是受黃賓虹點(diǎn)皴一脈山水畫的影響，選擇將中國(guó)畫這種特有的點(diǎn)皴技法吸收到油畫形體的塑造上來(lái)，也就成了一種自然使然。

“這里有那前人的，也有當(dāng)代的，也有我自己的，這是看到的，那是想到的，也有聽(tīng)到的感到的；還有那是我主觀編造的，這是自然流露，是有意識(shí)和無(wú)意識(shí)但最終是通過(guò)我的認(rèn)可留下來(lái)的。我不想去騙自己，也不想去迎合別人。我支持新創(chuàng)，雖不適合自己也要鼓勵(lì)別人?！必灿烂嗟厥窃趯?duì)傳統(tǒng)技法理論吸收消化的基礎(chǔ)上，從呈現(xiàn)作品內(nèi)在精神內(nèi)涵的角度來(lái)尋找畫面創(chuàng)新。在他的油畫藝術(shù)中既具有西方現(xiàn)代派繪畫理論技法的影響，又具有東方傳統(tǒng)美學(xué)思想以及繪畫技法的影響，東西兩種文化、兩種美學(xué)觀、兩種表現(xiàn)技法在他的畫面上被他極富天賦地和諧地融合到一起，形成了簡(jiǎn)練、單純、概括，同時(shí)又渾樸、凝重、結(jié)實(shí)而具有內(nèi)在變化活力的“耐看”的視覺(jué)藝術(shù)效果。

【注引】

①夭永茂（1935-），彝族，中央文史館書畫院研究員、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、云南省文史

研究館館員、云南藝術(shù)學(xué)院教授，曾先后擔(dān)任云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系系主任、云南省教育學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)等職務(wù)。作品先后參加了第一屆全國(guó)少數(shù)民族美術(shù)作品展、北京云南十人畫展以及第七、第八屆全國(guó)美展等重要展覽，并被中國(guó)美術(shù)館、云南民族博物館、法國(guó)、瑞士等國(guó)外機(jī)構(gòu)和個(gè)人收藏。

②夭永茂訪談錄（未發(fā)表）．2005．

③楊一江：《“方言”·“語(yǔ)境”與地方油畫——論云南油畫》．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004年版．第174頁(yè)。

④李偉卿．印象、思考——觀夭永茂畫展手記[J]．云南文史，2006，（1）.

⑤夭永茂．關(guān)于云南油畫問(wèn)題的思考[J]．畫談，1996，（2）．

⑥ 黃志華．“有意味的形式”與后印象派繪畫[J]．桂林市教育學(xué)院學(xué)報(bào)，1999，（4）．

⑦夭永茂．老顛堂散記[J]．畫談，1995，（12）．