師力斌

杜詩是古詩的寶藏，也是新詩的寶庫。如果打破新詩古詩二元對立的思維模式，破除格律迷信，在詩的意義上討論新詩現(xiàn)代性問題，就會發(fā)現(xiàn)，杜甫為新詩準(zhǔn)備了豐富而珍貴的藏品。除去杜甫思想、境界、人格方面的天賦和修煉，單他在詩歌技術(shù)方面的成就和經(jīng)驗也極其豐富，比如句法、章法、動詞技術(shù)、名詞技術(shù)、時空營造技術(shù)、意象建構(gòu)技術(shù)，對語言精致的嚴(yán)苛自律，在形式上的創(chuàng)新追求等，都足以為新詩提供營養(yǎng)，本文從地理名詞技術(shù)入手，對此加以討論。

一、杜詩中的地理名詞和詩歌建筑學(xué)

考察新詩與古詩，一個突出的差別是地理名詞的使用。地理名詞在古詩中比比皆是。彭程《當(dāng)?shù)孛M入古詩》一文對古詩地名在符號化、審美化、象征化等方面的功能進行了探討。略為遺憾的是，關(guān)于杜甫這方面的運用只提到《望岳》。事實上，地理名詞是杜詩的重要構(gòu)件，人們熟知的《望岳》《春望》《春夜喜雨》《聞官軍收河南河北》《蜀相》《三吏》《諸將五首》《秋興八首》等詩都是如此。地理名詞是杜詩建筑的鋼結(jié)構(gòu)，特別能體現(xiàn)詩歌建筑學(xué)的意味。如果抽掉這些詞匯，或者換作別的詞，這些詩歌的意義大廈會立刻蝕損，甚至轟然坍塌。

來看《絕句三首》其二：

水檻溫江口，茅堂石筍西。

移船先主廟，洗藥浣沙溪。

短短四句詩，地理名詞占到四個，每句都有，妙處全在地理名詞。

杜詩中，地理名詞的用法豐富多變。常用于開篇，交代詩歌發(fā)生的地點，像電影開篇的全景鏡頭，如《得舍弟觀書自中都已達江陵》：

爾到江陵府，何時到峽州。

亂難生有別，聚集病應(yīng)瘳。

颯颯開啼眼，朝朝上水樓。

老身須付托，白骨更何憂。

《喜觀即到，復(fù)題短篇二首》其一：

巫峽千山暗，終南萬里春。

病中吾見弟，書到汝為人。

意答兒童問，來經(jīng)戰(zhàn)伐新。

泊船悲喜后，款款話歸秦。

再看《宿府》：

清秋幕府井梧寒，獨宿江城蠟炬殘。

永夜角聲悲自語，中天月色好誰看。

風(fēng)塵荏苒音書絕，關(guān)塞蕭條行路難。

已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安。

“幕府”“江城”“關(guān)塞”這些地理名詞，既是空間上的坐標(biāo)，也是歷史在詩人精神上的區(qū)劃，外在地理和內(nèi)在精神完美融合。《諸將五首》其二的名句“豈謂盡煩回紇馬，翻然遠救朔方兵。胡來不覺潼關(guān)隘，龍起猶聞晉水清”，其氣度和蘊含主要在連用的“回紇”“朔方”“潼關(guān)”“晉水”四個地理名詞?！督^句》“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，則將“西嶺”“東吳”經(jīng)典化了。此外，像“岱宗”“齊魯”“錦官城”“丞相祠堂”“巫峽”“成都”“塞上”“曲江”“夔府”等，都是此類手法?！度簟方M詩使“石壕”“潼關(guān)”“新安”三地名聞遐邇。

“劍外”是屢用的地理名詞，以軍事地名的短短兩字，帶入當(dāng)時具體而闊大的歷史感，收到了言近而旨遠、辭淺而意深的審美效果。如《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

《恨別》：

洛城一別四千里，胡騎長驅(qū)五六年。

草木變衰行劍外，兵戈阻絕老江邊。

思家步月清宵立，憶弟看云白日眠。

聞道河陽近乘勝，司徒急為破幽燕。

《逢唐興劉主簿弟》：

分手開元末，連年絕尺書。

江山且相見，戎馬未安居。

劍外官人冷，關(guān)中驛騎疏。

輕舟下吳會，主簿意何如。

再看《春遠》：

肅肅花絮晚，菲菲紅素輕。

日長唯鳥雀，春遠獨柴荊。

數(shù)有關(guān)中亂，何曾劍外清。

故鄉(xiāng)歸不得，地入亞夫營。

這首詩如果沒有“劍外”“關(guān)中”，就是一首普普通通的隱逸詩，完全沒有現(xiàn)在滄桑、深邃的歷史感。又如《巴西聞收京，送班司馬入京》：

聞道收宗廟，鳴鑾自陜歸。

傾都看黃屋，正殿引朱衣。

劍外春天遠，巴西敕使稀。

念君經(jīng)世亂，匹馬向王畿。

“劍外”與“春天”的搭配，加上“巴西”與“敕使”的連接，放在“陜”“王畿”所標(biāo)定的政治空間里，“安史之亂”中詩人渴望天下安定、期冀社稷統(tǒng)一的心情被清晰表達出來。

《登樓》的空間感，完全由“錦江”“玉壘”“北極”“西山”等地理名詞來創(chuàng)造：

花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。

錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。

北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。

可憐后主還祠廟，日暮聊為梁甫吟。

杜甫詩歌的空間營造也相當(dāng)程度依靠地理名詞。送別詩中，地理名詞是常用手段，以交代地點環(huán)境，營造情緒，就像電影中的遠景鏡頭，如《送李卿曄》：

王子思歸日，長安已亂兵。

沾衣問行在，走馬向承明。

暮景巴蜀僻，春風(fēng)江漢清。

晉山雖自棄，魏闕尚含情。

《送王十六判官》：

客下荊南盡，君今復(fù)入舟。

買薪猶白帝，鳴櫓少沙頭。

衡霍生春早，瀟湘共海浮。

荒林庾信宅，為仗主人留。

上述諸詩中，地理名詞與情感狀態(tài)水乳交融，似乎“長安”“巴蜀”“江漢”“魏闕”“荊南”“瀟湘”本身有人的情感似的。

總觀杜甫詩歌，“長安”“薊北”燕趙”“劍外”“關(guān)西”“荊南”“崆峒”“曲江”等詞，構(gòu)成杜詩的政治格局，將當(dāng)時的政治地圖描繪出來。地理名詞既是詩歌空間坐標(biāo)，也是詩歌骨胳肌理。如果抽掉名詞，換成別的詞匯，杜詩的時空感、氣象、格局、力度、歷史感，甚至那種特定的、公共性的歷史情緒，都會大打折扣。比如《月夜》：

今夜鄜州月，閨中只獨看。

遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌，雙照淚痕干。

如果去掉地理名詞，將本詩改為如下版本：

今夜天上月，閨中只獨看。

遙憐小兒女，未解憶故園。

香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌，雙照淚痕干。

原詩“鄜州月”“憶長安”在此所標(biāo)定的確鑿的地理感，以及在此基礎(chǔ)上所蘊含的歷史感完全消失了?！伴L安”在此不僅負責(zé)標(biāo)定地理空間，還負載唐王朝繁華生活的歷史，正如現(xiàn)代中國“西安”和“延安”分別代表“國統(tǒng)區(qū)”和“解放區(qū)”這樣完全不同的歷史內(nèi)涵一樣。

閱讀杜詩，能體驗到石頭般的硬度，有一種宏偉建筑的確定性。它的底座堅定不移，而其建筑的頂端，則上薄云天，甚至騰云駕霧。杜詩的核心特征是正大，地理名詞的巧妙運用，即為其正大作出了貢獻。杜詩飄逸而不失沉穩(wěn)，正與其名詞、特別是地理名詞的基座作用密切相關(guān)。地理名詞的功用遠超對仗一途。

這種詩歌的硬度，也是杜詩建筑學(xué)的重要原因。地理比人事遠為長久。地理名詞在變動和行進的時光中，收藏著比其他名詞更為穩(wěn)定的歷史含義。隨著時光的流逝，人非但物是。這是杜詩重要的詞匯選用秘訣。眾多主題放在地理名詞構(gòu)成的框架中，便獲得了一種永恒的生態(tài)環(huán)境和歷史語境，盡管時事移易，這個詩歌生態(tài)環(huán)境和歷史語境的形貌、性質(zhì)、狀態(tài)、氣質(zhì)、氛圍、特點、規(guī)律，甚至某些變化，都可以為后人所感知。

二、百年新詩中地理名詞的使用

那么，新詩如何使用地理名詞呢？試看一首新詩：

高樓，窗，落日，

巨臂塔吊，梁溪河，

幾何形街區(qū)，樹木和高過

人類的屋脊，遠山的輪廓。

這一刻，仿佛，全在走動，

仿佛它們，是我用孤獨請來的貴客。

它們目睹的一切：自然的

衰亡和新生，塵世的愛與

歡愉，一代人的夢和悲觀。

——徐立峰《一種安靜的秘密生活》

這首詩的空間并不小，“高樓”“落日”“塔吊”“河”“遠山”“人類”“自然”“塵世”，梯次構(gòu)成的空間逐漸擴大，像杜詩一樣，營造了一個人與宇宙共處的宏大空間。然而，讀此詩的感覺很難產(chǎn)生歷史感。僅有的一個地理名詞“梁溪河”，因不具備“劍外”“長安”那樣的歷史內(nèi)含，審美作用并未得到有效發(fā)揮。

類似的新詩非常之多，他們共同的閱讀效果就是缺乏確定的空間感和歷史感。換句話說，缺乏地理名詞意識。一首詩沒有地理名詞，就會沒有地理感。設(shè)想一下，“非洲”“北極”“科羅拉多”“西藏”“天山”“天壇”“紫禁城”，當(dāng)這些名詞在詩歌中出現(xiàn)的時候，讀者會獲得相應(yīng)的地理信息，這些信息構(gòu)成詩歌的前語境。杜詩的地理名詞，即是這樣的前語境，成為我們閱讀杜詩的旅游指南。在大的范圍結(jié)構(gòu)上，杜詩有一個大致的、公共性的地理輪廓，不至于有太大偏差。明確的地理空間，既是杜甫詩歌建筑的結(jié)構(gòu)性材料，也是詩歌公共性的重要支撐。

據(jù)我有限的閱讀，百年新詩當(dāng)中不乏運用地理名詞的優(yōu)秀之作，但這方面的潛能似乎遠未釋放，已經(jīng)釋放的，審美化程度還較低。來看當(dāng)代詩人湯養(yǎng)宗《人有其土》的幾句：

人有其土，

浙江，江西，安徽，湖南，廣東，江山如畫

更遠更高的，

青海，云南，西藏，空氣稀薄，天闊云淡

北為水，南為火。

我之東，是一望無際的太平洋

祖國是他們的，我心甘情愿。

這首詩具有明確的地理名詞意識，如果苛求，在詞匯典型性、審美性的選擇上多少有些粗放。

杜詩表明，把地理名詞審美化，就像把政治名詞審美化一樣，會大大增強詩歌的審美效果和藝術(shù)感染力。現(xiàn)實的堅硬石塊，如何打造成詩歌的珠玉之石，使其成為渾然一體的鑲嵌之物，需要功夫。越高明的詩人，越懂得詩意化處理地理名詞。于新詩而言，地理名詞的運用是一片有待開發(fā)的新大陸。像“雪落在中國的土地上”（艾青），“幾回回夢里回延安，雙手摟定寶塔山”（賀敬之），“給我一瓢長江水啊長江水”（余光中），“好望角發(fā)現(xiàn)了，為什么死海里千帆相競？”（北島）都傳誦一時。

當(dāng)代歌曲的歌詞常常注重地理名詞的審美運用，如人們熟知的歌曲名字，《黃河大合唱》《東方之珠》《外婆的澎湖灣》《萬里長城永不倒》《我愛北京天安門》《北京歡迎你》《人說山西好風(fēng)光》《冬季到臺北來看雨》《莫斯科沒有眼淚》《南海姑娘》》《one night in北京》等。

百年新詩中，一大批詩人運用過地理名詞，效果高下不一。

郭沫若早期詩歌中，地理名詞服務(wù)于頌歌式的抒寫。他學(xué)習(xí)惠特曼風(fēng)格，開創(chuàng)了新中國頌歌式的抒情方式。地理名詞于其中起到重要作用，烘托其浪漫抒情，配合五四革命解放的心境，表達一種澎湃的力量?！冻堪病贰读⒃诘厍蜻吷戏盘枴贰饵S海中的哀歌》等都是例子。來看《晨安》的第三節(jié)：

晨安！雪的帕米爾呀！

晨安！雪的喜瑪拉雅呀！

晨安！Bengal的泰戈爾翁呀！

晨安！自然學(xué)園里的學(xué)友們呀！

晨安！恒河呀！

恒河里面流瀉著的靈光呀！

晨安！印度洋呀！紅海呀！

蘇黎士的運河呀！

晨安！尼羅河畔的金字塔呀！

啊??！

你在一個炸彈上飛行著的D' annunzio呀！

晨安！

你坐在Pantheon前面的“沉思者”呀！

晨安！半工半讀團的學(xué)友們呀！

晨安！比利時呀！比利時的遺民呀！

晨安！愛爾蘭呀！愛爾蘭的詩人呀！

啊?。〈笪餮笱?！晨安！大西洋呀！

再看《黃海中的哀歌》的幾行：

我本是一滴的清泉呀，

我的故鄉(xiāng)，

本在那峨眉山的山上。

山風(fēng)吹我，

一種無名的誘力引我，

把我引下山來；

我便流落在大渡河里，

流落在揚子江里，

流過巫山，

流過武漢，

流過江南，

一路滔滔不盡的濁潮

把我沖蕩到海里來了。

這些地理名詞表達了全新的意象和澎湃的激情，但基本上屬于簡單羅列，缺乏提煉，不夠節(jié)制。

卞之琳的一些詩涉及地理意象，如《距離的組織》中“羅馬衰亡史”。用得最好的是《春城》中的一句“北京城：垃圾堆上放風(fēng)箏”：

北京城：垃圾堆上放風(fēng)箏，

描一只花蝴蝶，描一只鷂鷹

在馬德里蔚藍的天心，

天如海，

可惜也望不見你哪

京都！——

倒霉，又洗了一個灰土澡，

汽車，你游在淺水里，真是的，

還給我開什么玩笑？

……

這首詩就這一句搶眼，扼要形象。詩歌有時候就需要武斷，需要專制，需要單刀直入地截取，需要直截了當(dāng)?shù)亩ㄐ?。這首詩用口語對話方式寫就，描繪1930年代沙塵暴肆虐下的北京城糟糕的環(huán)境，僅“在垃圾堆上放風(fēng)箏”一句，就把當(dāng)時塵土飛揚的景象生動地呈現(xiàn)出來。

臧克家《生命的零度》寫上海的貧富分化，從一則新聞報道里得知當(dāng)?shù)貧鉁亟档搅愣?，死去?00兒童，“前日一天風(fēng)雪，昨夜八百童尸”，詩中有兩句提到地名：

大上海是廣大的，

溫暖的，

明亮的，

富有的，

而你們呢，

都被饑餓和寒冷襲擊著，

……

讓你們的身子

在那三尺土地上

永遠地停留著吧！

……

讓這些尸首流血，潰爛，

把臭氣摻和到

大上海的呼吸里去。

大上海的“溫暖”“明亮”“富有”與800童尸的“寒冷”“潰爛”“臭氣”形成強烈對比。如果將這首詩和杜甫《悲陳陶》相比，臧詩明顯不夠節(jié)制，意象選取不夠精致。出現(xiàn)兩次的“大上?！背说乩硪饬x上的作用外，其審美功能并沒有完全發(fā)揮出來。再看杜詩《悲陳陶》的地理名詞：

孟冬十郡良家子，血作陳陶澤中水。

野曠天清無戰(zhàn)聲，四萬義軍同日死。

群胡歸來血洗箭，仍唱胡歌飲都市。

都人回面向北啼，日夜更望官軍至。

“陳陶”與“血作”的“澤中水”聯(lián)系在一起，成為一個審美意象。就像卞之琳“北京，垃圾堆上放風(fēng)箏”、艾青“大堰河，我的保姆”、“雪落在中國的土地上”等意象一樣，這些地名被高度意象化、審美化了。在詩人們眼中，“陳陶”的特點即是“血作澤中水”，“北京”的特點即是“垃圾堆上放風(fēng)箏”，“大堰河”的特點即是“她是我的保姆”。我們發(fā)現(xiàn)，單純羅列的地理名詞并不能真正發(fā)揮作用，只有當(dāng)它與作者的思想感情化為具體意象，才會產(chǎn)生審美效果。

何其芳寫于1938年的《成都，讓我把你搖醒》運用了地理名詞，下面是相關(guān)的幾節(jié)：

一

成都又荒涼又小，

又像度過了無數(shù)荒唐的夜的人

在睡著覺。

……

雖然一船一船的孩子

從各個戰(zhàn)區(qū)運到重慶，

只剩下國家是他們的父母，

雖然敵人無晝無夜地轟炸著

廣州，我們僅存的海上的門戶

雖然連綿萬里的新的長城

是前線兵士的血肉。

二

從前在北方我這樣歌唱：

“北方，你這風(fēng)癱了多年的手膀，

強盜的拳頭已經(jīng)打到你的關(guān)節(jié)上，

你還不重重地還他幾耳光？”

……

于是馬哥孛羅橋的炮聲響了，

瘋癱了多年的手膀

也高高地舉起戰(zhàn)旗反抗，

于是敵人搶去了我們的北平，上海，南京，

無數(shù)的城市在他的蹂躪之下呻吟，

于是誰都忘記了個人的哀樂，

全國的人民連接成一條鋼的鏈索。

何其芳不愧為有才華的抒情詩人。相隔80年再來讀此詩，仍然能感覺到強烈的情感和優(yōu)良的技術(shù)?！俺啥肌薄爸貞c”“廣州”“北方”“馬哥孛羅橋”幾個地理名詞，和特定的歷史、情感、事件有機結(jié)合起來，形成了獨特的、富有歷史意味的審美意象：“又荒涼又小”“睡著覺”的成都，“一船一船的孩子”運到重慶，“廣州，我們僅存的海上的門戶”“北方，你這風(fēng)癱了多年的手膀”“馬哥孛羅橋的炮聲響了”，這些意象構(gòu)成了抗戰(zhàn)期間北方淪喪、人民流離的整體情境，富有杜甫詠史詩歌的韻味。

郭小川是1960年代政治抒情詩的代表詩人?！多l(xiāng)村大道》從題義上涉及地理空間，然而詩人的目的在于抽象出一種鄉(xiāng)村大道，回避了現(xiàn)實對應(yīng)。到底是哪里的鄉(xiāng)村大道，詩中并無交代。在當(dāng)時社會主義建設(shè)熱潮的語境中，這或許是一個不言而喻的事實，然而時過境遷，今天的閱讀卻會產(chǎn)生困惑。郭小川式的頌歌現(xiàn)實主義，在流逝的時光中產(chǎn)生閱讀疑問?！陡收崃帧嗉啂ぁ芬彩侨绱耍澳戏降母收崃帧薄氨狈降那嗉啂ぁ?，兩個概括都不甚具體，不是廣州的甘蔗林、廣西的甘蔗林，也不是山東的青紗帳、河北的青紗帳。這或許可為我們當(dāng)下的政治抒情詩提供借鑒?！蹲＞聘琛謪^(qū)三唱之一》使用了地理名詞“朱仙鎮(zhèn)”“小興安嶺”“湯旺河”，基本屬于羅列使用，唯“朱仙鎮(zhèn)交戰(zhàn)喲，錘對錘”一句呈現(xiàn)了審美意義：

三伏天下雨喲，

雷對雷，

朱仙鎮(zhèn)交戰(zhàn)喲，

錘對錘；

今兒晚上喲，

咱們杯對杯！

……

小興安嶺的山喲，

雷打不碎；

湯旺河的水喲，

百折不回。

林區(qū)的工人啊，

專愛在這兒跟困難作對！

洛夫《香港的月光》，“香港”一詞屬于典型的審美化運用，帶有明顯的洛夫風(fēng)格：

香港的月光比貓輕

比蛇冷

比隔壁自來水管的漏滴

還要虛無

過海底隧道時盡想這些

而且

牙疼

艾青和余光中是現(xiàn)代詩人中地理名詞運用較多且出色的兩位。艾青在早期詩歌中就顯露地理名詞意識。如《蘆笛——紀(jì)念故詩人阿波里內(nèi)爾》：

我從你彩色的歐羅巴

帶回了一支蘆笛，

同著它，

我曾在大西洋邊

像在自己家里般走著，

如今

你的詩集“Alcool”是在上海的巡捕房里，

我是“犯了罪”的，

在這里

蘆笛也是禁物。

“我從你彩色的歐羅巴帶回了一支蘆笛同著它我曾在大西洋邊像在自己家里般走著”，這幾句十分驚艷，意象的明朗新奇和具體豪放，都是少見的。這些早期帶有濃郁感傷色彩的詩歌，并沒有他后期《雪落在中國的土地上》那樣成熟精練，但在百年新詩運用地理名詞方面，也已經(jīng)特別令人矚目?！洞骸芬辉姷倪\用更加精到、講究：

春天了

龍華的桃花開了

在那些夜間開了

在那些血斑點點的夜間

……

這些血跡，斑斑的血跡

在神話般的夜里

在東方的深黑的夜里

爆開了無數(shù)的蓓蕾

點綴得江南處處是春了

人問：春從何處來？

我說：來自郊外的墓窟。

這首詩如果從整體上看，控訴的意義大于審美的意義，有些鋪張。最搶眼的是首尾兩個地理名詞的運用，“龍華的桃花開了”“來自郊外的墓窟”，“龍華”和“郊外的墓窟”兩個地點的強烈對比，使這首詩充滿了美與丑、和平與暴力對峙的張力。

艾青長詩《光的贊歌》有幾處地理名詞，“一切運動中的變化一切變化中的運動一切的成長和消亡就連靜靜的喜馬拉雅山也在緩慢地繼續(xù)上升”“光從不可估量的高空俯視著人類歷史的長河我們從周口店到天安門像滾滾的波濤在翻騰不知穿過了多少的險灘和暗礁”“現(xiàn)在我們正開始新的長征這個長征不只是二萬五千里的路程我們要逾越的也不只是十萬大山我們要攀登的也不只是千里岷山我們要奪取的也不只是金沙江、大渡河我們要搶渡的是更多更險的渡口”?！敖鹕辰薄按蠖珊印钡葞讉€地名可看作新的典故，負載著新的歷史語境，正如杜甫的一些典故一樣，有著特殊的歷史含義，需要放在特定的歷史語境中理解?！堆┞湓谥袊耐恋厣稀肥前嗟拿姡蟹N種好處，但最好的，是這標(biāo)題中地理名詞的運用。詩中用了幾個表示地域性的名詞，如指代北方的“草原”，指代南方的“烏篷船”，這些詞并非嚴(yán)格意義上的地理名詞，如果改成錫林郭勒，或者浙江，或許更接近杜甫意義上的名詞。而在《乞丐》一詩中，“在北方乞丐徘徊在黃河的兩岸徘徊在鐵道的兩旁”，“乞丐”與“黃河”的并置就產(chǎn)生了杜甫意義上的名詞效果，如杜詩句“豈謂盡煩回紇馬，翻然遠救朔方兵”中的“回紇馬”“朔方兵”，“兩行秦樹直，萬點蜀山尖” （《送張二十參軍赴蜀州，因呈楊五侍御》）中的“秦樹”“蜀山”。

地理名詞的使用一定程度上反映了艾青與杜甫歷史意識的差別。杜甫號為“詩史”，有強烈的歷史意識，而艾青則相對弱些。艾青詩中，“北 國 ”“中 國 ”“鄉(xiāng) 村 ”“曠 野 ”“土 地 ”“戰(zhàn)地”等地理性名詞是常用詞，但相對抽象，如在《北方》中，“它們厭倦的腳步徐緩地踏過北國的修長而又寂寞的道路”“北方的土地和人民在渴求著那滋潤生命的流泉啊！”“北方是悲哀的”“而我這來自南方的旅客卻愛這悲哀的北國啊”。杜甫的地理名詞多是具體的?？梢源┰降卦O(shè)想一下，如果艾青的詩換作杜甫，杜甫很可能會用“薊北”“河洛”等地理名詞來取代“北方”“北國”這樣的地理指認。和現(xiàn)代詩人一樣，艾青經(jīng)常會用較大的地理名詞指代“中國”“世界”，視野更大，但更抽象，離詩人自身更遠。如在《向太陽》這首長詩中，“在太平洋在印度洋在紅海在地中海在我最初對世界懷著熱望而航行于無邊藍色的海水上的少年時代”，以幾個空間異常廣闊的地理名詞代表世界。連具有實指性的歷史地名，艾青也作抽象處理。一定程度上表明，艾青更多地傾向于抒情詩，而非“詩史”。比如長詩《我的父親》：“一九二六年國民革命軍從南方出發(fā) 經(jīng)過我的故鄉(xiāng)那時我想去投考‘黃埔’但是他卻沉默著”，詩中寫到革命軍從“南方”出發(fā)，而非從“廣州”出發(fā)，顯然更傾向于抒情。如果是杜甫，很可能使用“從廣州出發(fā)”。

余光中在地理名詞的運用上頗為出色。比如《當(dāng)我死時》：

當(dāng)我死時，葬我，在長江與黃河之間

枕我的頭顱，白發(fā)蓋著黑土

在中國，最美最母親的國度

我便坦然睡去，睡整張大陸

聽兩側(cè)，安魂曲起自長江，黃河

兩管永生的音樂，滔滔，朝東

這是最縱容最寬闊的床

讓一顆心滿足地睡去，滿足地想

從前，一個中國的青年曾經(jīng)

在冰凍的密西根向西瞭望

想望透黑夜看中國的黎明

用十七年未饜中國的眼睛

饕餮地圖，從西湖到太湖

到多鷓鴣的重慶，代替回鄉(xiāng)

詩中的地理名詞的運用明顯屬于浪漫主義路數(shù)，講究而精致?！霸陂L江與黃河之間枕我的頭顱”，“睡整張大陸”，大與小的直接對接，產(chǎn)生了新奇的詩意，有一種超強的概括力。與前述卞之琳詩句“北京，在垃圾堆上放風(fēng)箏”一樣，“多鷓鴣的重慶”將地名與特點嫁接，實現(xiàn)了地理名詞的審美化。

我注意到一個有趣的現(xiàn)象，許多新詩，一涉及到國外，所使用的地理名詞就很具體，一涉及到中國，就比較抽象。比如多多《瑪格麗和我的旅行》，該詩的A節(jié)出現(xiàn)了巴黎、加勒比海岸、英國、西班牙、黑海、夏威夷、尼斯、土耳其、阿拉伯、波斯灣、加爾各答、印度12個外國地名，琳瑯滿目，眼花繚亂。詩人羅列這些地名可謂興致勃勃，如數(shù)家珍，不厭其煩，目的其實僅僅是營造一種異國情調(diào)。B節(jié)中，地理名詞一個都沒有用，全部用抽象的“鄉(xiāng)下”來代表。同一首詩，同一個作者，前后兩節(jié)的差別竟然如此之大，真令人費解。多多《1986年6月30日》一詩，描述一封“愛人”從美國傳來的信，充滿了異域風(fēng)情，短短18行出現(xiàn)了“太平洋”“美國”“曼哈頓”“費城”“辛辛那提”“舊金山”六個地理名詞，可謂密集。同樣的情況出現(xiàn)在王家新的詩《送兒子到美國》，詩中只有“北中國的寒霜”屬于審美意義上的地名，其他幾個如“美國西海岸”“中國東海岸”“舊金山灣”，只是旅游指南意義上的羅列。王家新《倫敦隨筆》回憶在倫敦的生活，全詩15節(jié)，出現(xiàn)了“倫敦”“大本鐘”“唐人街”“索何紅燈區(qū)”“移民局”“莎士比亞酒館”“倫敦西區(qū)”“玫瑰花園”“查特萊夫人的白色寓所”“帝國拱門”“美術(shù)館”等十余個地理名詞，而涉及中國的則很少。黃斌《昔日同事老章談在倫敦的留學(xué)生涯》跟王家新《倫敦隨筆》相近，同樣將倫敦的地名一一交代。

可以發(fā)現(xiàn)，地理名詞在新詩中地位不平等。似乎有一個潛規(guī)則：寫中國，不在乎具體性，寫外國，則一定要詳細羅列。進一步推測，這些詩人在敘述中國時，默認人們對詩中的地理十分了解，或者默認這些地理是詩歌的前文本；中國的地名沒有多少文化含義，而西方的地名則必不可少。

在1980年代以來的詩人當(dāng)中，多多的地理名詞意識較為明確?！睹壑堋肥且皇钻P(guān)于男女感情的詩，敘述曖昧。第一節(jié)寫男女二人的親密，第二節(jié)寫二人之間帶有微妙感覺，尾句運用了地理名詞，力度陡升，為全詩的光彩處：

第二天

山在我們面前，野蠻而安詳

有著肥胖人才有的安詳

陌生閃了一個回合

你不好意思地把手抽回

又覺得有點庸俗

就打了我一個耳光

“要是停電就好了

動物園的野獸就會沖破牢籠

百萬莊就會被洪水沖走！”

“百萬莊”作為北京動物園附近的一個地點，與“動物園”并置，產(chǎn)生了奇妙的互換效果，互相指代。在另一首詩《在英格蘭》中，地理名詞的運用同樣出色，特別是這句，“是我的翅膀使我出名，是英格蘭，使我到達我被失去的地點”：

是我的翅膀使我出名，是英格蘭

使我到達我被失去的地點

記憶，但不再留下犁溝

恥辱，那是我的地址

整個英格蘭，沒有一個女人不會親嘴

整個英格蘭，容不下我的驕傲

多多《阿姆斯特丹的河流》運用意識流手法，創(chuàng)造了奇特的意象：“秋雨過后那爬滿蝸牛的屋頂——我的祖國\從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過……”我推測，很可能詩人將阿姆斯特丹河上駛過的一條船和祖國“那爬滿蝸牛的屋頂”聯(lián)系起來了。

海子的多首詩運用了地理名詞?！尔溩邮炝恕分杏芯洹澳且荒晏m州一帶的新麥?zhǔn)炝恕薄！抖鼗汀酚芯洹岸鼗褪呦耨R肚子下掛著一只只木桶乳汁的聲音滴破耳朵”。令人印象深刻的是《亞洲銅》這個標(biāo)題句，將“亞洲”和“銅”古怪地并置，再經(jīng)過詩中感傷而浪漫的烘托鋪陳，“亞洲銅”在當(dāng)代詩歌史中成為一個獨一無二的意象，散發(fā)著奇妙的美學(xué)氣質(zhì)。

食指《這是四點零八分的北京》的核心是對地理名詞“北京”的烘托：“這是四點零八分的北京一片手的海洋翻動這是四點零八分的北京一聲尖厲的汽笛長鳴”“一陣陣告別的聲浪就要卷走車站北京在我的腳下已經(jīng)緩緩地移動\我再次向北京揮動手臂想一把抓住她的衣領(lǐng)然后對她大聲地叫喊：永遠記著我，媽媽啊北京”。將北京母親化的同時，突出了北京的幾個形象：“手的海洋”“告別的聲浪”“緩緩移動”。

當(dāng)下一些年輕詩人的詩中，地理名詞的運用頗令人稱道。來看小布頭《廣青公路帖》：

從廣漢，往北，你想不到，

眼前繁星般散落的家園，曾經(jīng)滿目瘡痍，

山崩地裂后，生死時速。

救災(zāi)的隊伍，用挖掘機、用雙手，

開出一條八十公里長的生命線。

十年援建，大地已被春天接管。

油菜花之后，

遍野是黃色蒲公英、白色野鳶尾。

洛水邊的竹林最壯觀，

它浩蕩的劍氣，御風(fēng)而行，

像一條碧水河，翻鎣華山，過紅白鎮(zhèn)

最后匯入清悠悠的青牛沱。

這首詩寫于汶川地震十周年之際，地理名詞與主題感情完全融合，且無可替換，比如，不能把“廣漢”換成“成都”或者“重慶”，也不能把“鎣華山”換成“峨眉山”。這些名詞構(gòu)成一個具體、確定的地理空間，標(biāo)示出作者在災(zāi)區(qū)的行跡。另一方面，這些名詞又成為抽象的地震災(zāi)區(qū)的能指，像杜甫詩歌一樣，充分發(fā)揮了地理名詞的審美作用。

三、新詩中的南方想象及意識形態(tài)問題

像杜詩的“劍門”一樣，新詩的一些地理名詞出現(xiàn)頻率非常高，百年來反復(fù)吟詠，比如“北方”“南方”“沙漠”“草原”等。

“南方”“江南”是極為常見且極為持久的地理名詞之一。不禁要問，從20世紀(jì)初的“五四”到21世紀(jì)的今天，時代發(fā)生了巨大變化，江南早已是市場化的江南，城市化的江南，為什么“南方”依然如此田園？ “唐宋化”是其重要原因。一些經(jīng)典的唐宋詩詞依然束縛著新詩的“南方”想象，如白居易《憶江南》，杜牧《江南春》，柳永《望海潮》，姜夔《揚州慢》，韋莊《菩薩蠻》等。煙雨空濛，江楓漁火，小橋流水，三秋桂子，十里荷花，千里鶯啼，水村山郭，煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕， 畫船聽雨，這些古典想象所蘊含的柔婉溫潤、秀美安寧、超逸空靈的氣質(zhì)，頑固地攀附在現(xiàn)代詩人的身上。時代變了，“南方”想象未變，這就是意識形態(tài)。新詩人們不顧現(xiàn)實變遷，頑固依戀于山水田園式的江南圖景，其實是思想的守舊?！拔逅摹币詠淼男略娙?，康白情、戴望舒、何其芳、馮至、徐遲，概莫能外。這些詩人有的出生在江南，童年的江南記憶深刻，有的并非江南人，如康白情、何其芳是四川人，但他們對江南的想象同樣落入了唐宋詩詞的窠臼。

康白情《江南》一詩三節(jié)，描繪了三幅雪后江南的田園畫：“只是雪不大了顏色還染得鮮艷赭白的山油碧的水佛頭青的胡豆”“赤的是楓葉黃的是茨葉白成一片的是落葉坡下一個綠衣綠帽的郵差撐著一把綠傘——走著”“茅屋都鋪得不現(xiàn)草色了一個很輕巧的老姑娘端著一個撮箕蒙著一張花帕子背后十來只小鵝都張著些紅嘴跟著她，叫著”。這是1920年代的田園生活寫照，安寧、自足、祥和。

馮至《南方的夜》是靜夜相思中凄寂陶醉卻又美妙熱烈的南方，“我們靜靜地坐在湖濱聽燕子給我們講講南方的靜夜。”“蘆葦蒸發(fā)著濃郁的熱情我已經(jīng)感到了南方的夜間的陶醉”，“這時的燕子輕輕地掠過水面零亂了滿湖的星影。請你看一看吧這湖中的星象南方的星夜便是這樣的景象?！薄翱傆X得我們不像是熱帶的人我們的胸中總是秋冬般的平寂燕子說，南方有一種珍奇的花朵經(jīng)過二十年的寂寞才開一次這時我胸中覺得有一朵花兒隱藏它要在這靜夜里火一樣地開放！”

戴望舒是浙江人，對南方應(yīng)當(dāng)有深切的記憶。1942年寫于獄中的《我用殘損的手掌》，盡管身在囹圄，處境艱難，詩中仍不乏對田園式江南的想象。全詩總體上是對殘酷現(xiàn)實的描繪，比如“手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗”，但詩中包含著濃烈的江南記憶，美麗而富有生機：

這一片湖該是我的家鄉(xiāng)，

（春天，堤上繁花如錦幛，

嫩柳枝折斷有奇異的芬芳，）

我觸到荇藻和水的微涼；

……

江南的水田，你當(dāng)年新生的禾草

是那么細，那么軟……現(xiàn)在只有蓬蒿；

何其芳《預(yù)言》中呈現(xiàn)了一個溫馨馥郁、如夢如癡、充滿愛情甜蜜的女神般的南方：

你一定來自溫郁的南方，

告訴我那兒的月色，那兒的日光，

告訴我春風(fēng)是怎樣吹開百花，

燕子是怎樣癡戀著綠楊。

我將合眼睡在你如夢的歌聲里，

那溫暖我似乎記得，又似乎遺忘。

何其芳寫于1932年的《腳步》是甜蜜而凄惻的江南：

你的腳步常低響在我的記憶中，

在我深思的心上踏起甜蜜的凄動，

有如虛閣懸琴，久失去了親切的玉指，

黃昏風(fēng)過，弦弦猶顫著昔日的聲息，

又如白楊的落葉，飄在無言的荒郊，

片片互遞的嘆息猶似樹上的蕭蕭。

呵，那是江南的秋夜！

深秋正夢得酣熟，

而又清澈，脆薄，如不勝你低抑之腳步！

……

徐遲有兩首《江南》，寫于1949年。第二首后面討論。第一首是杏花春雨的“唐宋化”的春雨江南，選其中兩節(jié)：

火車車窗是最好的畫框，

如果里面是春雨江南，

那就是世界上最好的畫。

清明之后，谷雨之前，

江南田野上的油菜花，

一直伸展到天邊。

百年新詩中關(guān)于南方最典型的意識形態(tài)想象，恐怕要數(shù)1980年代丁芒的《江南煙雨》：

這被雨水浸融了的江南，

哪兒是桃花，哪兒是楊柳？

綠葉兒都淡成了煙霧，

籠罩著遠處依稀的紅樓。

只有燕子像遺落的墨點，

在蒙蒙細雨中來往穿梭。

翅上馱著濕漉漉的春天，

為她尋覓個落腳的處所。

呵，燕子，你別再啁啾，

春已隨稻谷播下了回疇，

你不見秧苗的連天翠色，

已經(jīng)把乳白的云幔染透！

典型的丹青式描繪，正如李元洛在該詩的鑒賞語中所言，“丁芒繼承了中國古典詩歌講究繪畫美的傳統(tǒng)，充分發(fā)揮中國文字摹形繪色的功能，刺激讀者的有關(guān)色彩的審美聯(lián)想。”這首詩的江南想象如此與人們的想象合拍，如此與唐宋詩的想象合拍，美得如此順利、舒服，讓人容易接受，顯然迎合了人們流行的江南想象。

同樣氣質(zhì)的江南想象一直延伸到當(dāng)下。路也《憶揚州》不僅憶江南，還老實引用了憶江南的原本“十年一覺揚州夢”“煙花三月下?lián)P州”，“杜牧詩”更是毫不避諱與唐宋詩詞之間的親緣關(guān)系：

……

這是在夢中，有你的夢中，

十年一覺的夢中

窗外千年的綠水悠悠

積壓發(fā)霉的詩詞生成磚縫中的苔痕

歷經(jīng)無數(shù)個煙花三月的

是那些閣那些寺那些亭

我說，我想把彈琴當(dāng)功課，把栽花當(dāng)種田

而你呢，就去做一個文章太守

當(dāng)微醉之后搖晃著走在石板路上

我相信這個夜晚的明月是從杜牧詩中

復(fù)制并粘貼到天上去的

哦請告訴我，

告訴我哪是黛玉離家北上的碼頭

我們這樣沿著運河走，在到達賓館之前

會不會遇上南巡并且微服的乾隆

百年之中，存在南方的另類想象。徐遲寫于1949年的第二首《江南》，完全打破了“唐宋化”的意識形態(tài)思維，與他同時所寫的第一首《江南》簡直判若兩人：

千萬個帆已經(jīng)升起，

春夜江面，平靜如鏡，

快快，快快打過長江去，

讓春風(fēng)吹上江南土地。

夜深突破了江防線，

信號彈飛上黑暗的天，

黎明里，漫山遍野解放軍，

游擊隊出山來相迎。

解放的紅旗插上了江南，

工農(nóng)兵群眾打下了江山，

正是春光好，秧苗初長，

江南好，人人喜洋洋。

“黎明里，漫山遍野解放軍游擊隊出山來相迎”，這兩句詩的歷史畫面感極強，在百年新詩當(dāng)中有著獨特的美學(xué)特色，使人想起陳逸飛的油畫《占領(lǐng)總統(tǒng)府》，或何孔德的油畫《秋收起義》《井岡山會師》。這幾個文本的共同點，就是將“紅旗”形象與“江南”聯(lián)系起來。當(dāng)然可以說，“紅色江南”也是意識形態(tài)化的結(jié)果，但它顯然有助于突破單一的“唐宋化江南”的文化敘述，為新的江南想象提供美學(xué)空間。徐遲“江南”想象的新舊轉(zhuǎn)換，恰是新詩意識形態(tài)轉(zhuǎn)換的一個經(jīng)典例子。

并非僅有革命敘事才促成這樣的文化想象。王統(tǒng)照在抗戰(zhàn)期間寫過一首《正是江南好風(fēng)景》的詩，反彈琵琶，反杜甫《江南逢李龜年》詩句而用之，現(xiàn)在讀來與眾不同，彌足珍貴：

正是江南好風(fēng)景：

幾千里的綠蕪鋪成血茵，

流火飛彈消毀了柔夢般村鎮(zhèn)，

恥恨印記烙在每個男女的面紋，

春風(fēng)，吹散開多少流亡哀訊？

正是江南好風(fēng)景：

桃花血湮沒了兒女的碎身，

江流中，腐尸飽漲著怨憤，

火光，遠方，近處高燒著紅云，

春風(fēng)，再不肯傳送燕雛清音。

正是江南好風(fēng)景：

到處都彌滿搏戰(zhàn)塵昏，

一線游絲粘不到游春人的足跟。

朋友，四月天長還覺春困？

你，臥在你的國土，

也有你的家鄉(xiāng)，你的知親？

正是江南好風(fēng)景：

遍山野一片“秋燒”春痕，

誰的夢還牽含著水軟山溫？

祭鐘從高空撞動，滴血紅殷，

你，聽清否？這鐘聲——

可還為舊江南的春日晨昏？

另一首魏鋼焰的《江南》，寫于1962年，也是“紅色江南”：

江南啊，

我沒見過的親娘！

我穿過你綴紅纓的草鞋，

我戴過你畫紅星的斗笠；

我唱過你興國的山歌，

我飲過你帶血的乳漿！

革命從南方走來，

懷抱著整個北方：

江湖女兒，

縱馬躍漳河！

珠江男兒，

放歌在太行！

從江西政委的眼睛，

我見過井岡紅旗舞！

從湖南旅長的戰(zhàn)令，

我聽過滔滔長江浪！

啊，江南！

誰說我沒見過你？

我也是呵，

你親生的子女！

這是一首社會主義革命年代的政治抒情詩，對于今天年輕的讀者可能會有障礙。換言之，讀者能否產(chǎn)生共鳴，很大程度上取決于自身的思想感情。對一個抽象的政治性主體的書寫，往往會受到歷史因素的巨大制約。歌頌的主體越宏大，寫作的難度越高，這是政治抒情詩的歷史經(jīng)驗，也是杜甫對新詩的啟發(fā)。