吳冠平

《我不是藥神》今夏熱映，引來(lái)社會(huì)各界從民生層面到藝術(shù)層面的廣泛討論。影片不僅觸發(fā)了政府高層對(duì)高價(jià)抗癌藥問(wèn)題、醫(yī)保問(wèn)題的關(guān)注，也為中國(guó)電影在新時(shí)代的創(chuàng)作導(dǎo)向給出了頗有意味的啟示。從2017年的現(xiàn)象級(jí)影片《戰(zhàn)狼2》，到2018年的《紅海行動(dòng)》《我不是藥神》，中國(guó)電影似乎漸漸從主旋律電影、商業(yè)主流電影、類型電影的不斷試錯(cuò)和摸索中，找到了如何在國(guó)家精神、民生訴求和民族利益的三結(jié)合中，講述中國(guó)故事的價(jià)值坐標(biāo)。然而歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，這樣一種高蹈的意義構(gòu)型，在具體的創(chuàng)作中仍不免有被庸俗社會(huì)學(xué)邏輯、刻板的形象塑造干擾的危險(xiǎn)，最終淪為一鍋食之無(wú)味棄之可惜的夾生飯?！段也皇撬幧瘛纷鳛橐粋€(gè)標(biāo)本，它的意義與其說(shuō)是某種我們?cè)?jīng)熟悉的藝術(shù)觀念的重生，莫如說(shuō)是借由世俗的力量，調(diào)整了寫實(shí)主義的參數(shù)。

一、實(shí)與真的現(xiàn)實(shí)觀

《我不是藥神》取材于真實(shí)的社會(huì)事件?？v觀中國(guó)電影史，從20世紀(jì)20年代《閻瑞生》發(fā)端的社會(huì)問(wèn)題劇，到30年代左翼思潮帶起的新興電影，40年代的進(jìn)步電影，以及七八十年代的“文革”反思電影、改革題材電影，莫不是把觸碰大眾敏感神經(jīng)的“實(shí)”事作為電影敘事賣點(diǎn)，從而引發(fā)了觀眾的觀影熱潮。“實(shí)”中包含的社會(huì)信息、社會(huì)情緒通常易于滿足觀眾的欲望訴求，建立起敘事的基本信任關(guān)系。對(duì)于電影而言，“實(shí)”既是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的本性，也是虛構(gòu)得以成立的骨架。亞里士多德曾告誡劇作家，采用合理的不可能性比不合理的可能性要高明。此處的“合理”便是電影的“實(shí)”?！段也皇撬幧瘛穼?duì)于社會(huì)民生“實(shí)”事的興趣，既是對(duì)影片敘事境界的整體把握，也是創(chuàng)作者商業(yè)性考量的起點(diǎn)。對(duì)照真實(shí)的“陸勇事件”，《我不是藥神》的編導(dǎo)對(duì)其中的“真”做了電影化的處理。影片的編劇之一韓家女接受采訪時(shí)說(shuō)，“其實(shí)在我的劇本初稿里，男主角程勇，就是徐崢老師演的那個(gè)角色自己是有白血病的。但后來(lái)文牧野導(dǎo)演覺(jué)得，如果主角也是一個(gè)病人的話，那么有些動(dòng)作的場(chǎng)面可能就完成不了，性格也不會(huì)這么強(qiáng)，自我表達(dá)的情緒也不會(huì)這么多，就進(jìn)行了改動(dòng)?！睆年懹碌匠逃拢鎸?shí)的人物被戲中的角色所取代，創(chuàng)作者把自然的可能性，轉(zhuǎn)化為有組織的情節(jié)點(diǎn)，真事成了故事。相比于“真實(shí)”來(lái)說(shuō)，電影觀眾更愿意看故事?！八栽陔娪盎倪^(guò)程中，其實(shí)有種引導(dǎo)觀眾進(jìn)入你故事內(nèi)核的職能在，就看你怎么能更舒服地引導(dǎo)觀眾進(jìn)去，讓觀眾在情緒飽滿的情況下感受到更厚重的內(nèi)容?！睂?dǎo)演文牧野如是說(shuō)。對(duì)于“真”的電影性，《我不是藥神》顯示出新一代創(chuàng)作者尊重電影本質(zhì)屬性的現(xiàn)實(shí)觀?！皩?shí)”是境界，“真”是幻覺(jué)。

誠(chéng)如許多評(píng)論所分析的，《我不是藥神》在電影創(chuàng)作技術(shù)上借鑒了經(jīng)典好萊塢電影的敘事經(jīng)驗(yàn)，四幕劇結(jié)構(gòu)，把每個(gè)事件有序嚴(yán)格地編織在起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)脈絡(luò)中。這樣的結(jié)構(gòu)方式，一方面能夠充分利用類型敘事中觀眾的觀看機(jī)制，保證影片情緒帶入感的心理效應(yīng)；另一方面類型片所內(nèi)含的戲劇性元素也被高效地組織在一起。從影片的敘事風(fēng)格看，《我不是藥神》沒(méi)有單一的類型標(biāo)簽，而是作為通類的Drama(劇情片)，戲劇性成為影片情節(jié)構(gòu)成的重要元素。也就是說(shuō)，《我不是藥神》成功的命門在于如何結(jié)構(gòu)一出好戲。好萊塢關(guān)于好電影的金科玉律中有這樣兩條：有缺點(diǎn)的主角會(huì)比完美的主角更具說(shuō)服力；“情節(jié)”是身體事件，而“故事”是情感事件。一個(gè)低起點(diǎn)的人物在經(jīng)歷了一系列的情感事件之后，逆襲而成為平民英雄的故事，是一出好戲的基因?！段也皇撬幧瘛返闹魅斯逃略谟捌囊婚_(kāi)始就被設(shè)定為潦倒而面臨各種生活窘境的失敗者，從為錢鋌而走險(xiǎn)販賣假藥，到初試身手而大獲成功，再到為求自保離叛同伙，繼而為求心安代購(gòu)救眾，最后好友罹難讓他不計(jì)代價(jià)，完成英雄的蛻變。程勇每一次人格轉(zhuǎn)變，都伴隨被普通觀眾理解的人性的弱點(diǎn)，在 “身體”所遭遇的一系列沖突與對(duì)抗中，逐漸完成了人性的升華。文牧野說(shuō)：“《我不是藥神》里追車、打斗、俏皮話，都是為了讓觀眾把心放在主角和這些角色身上，然后再跟著故事走，他們的苦難讓觀眾感同身受。”影片用新現(xiàn)實(shí)主義樸素的攝影手法，大量用中景和近景突出人物，運(yùn)動(dòng)攝影緊跟人物，捕捉演員/角色的所有細(xì)節(jié)，布光也遵循自然主義的方式，場(chǎng)景和服裝設(shè)計(jì)都來(lái)自現(xiàn)實(shí)的色彩，不被察覺(jué)又不失明確。影片所有技術(shù)細(xì)節(jié)都為了讓觀眾認(rèn)同銀幕上的“現(xiàn)實(shí)”世界，文牧野把作品定位為“現(xiàn)實(shí)主義的商業(yè)片”。顯然，這里的“現(xiàn)實(shí)”是“商業(yè)電影”的修飾詞，商業(yè)電影的真實(shí)幻覺(jué)機(jī)制，讓觀眾相信了創(chuàng)作者希望他們看到的銀幕上的“現(xiàn)實(shí)”。

現(xiàn)實(shí)性在中國(guó)電影的敘事中一直處在兩種觀念的冷戰(zhàn)狀態(tài)。一種是理想化的集體主義現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)高于生活的現(xiàn)實(shí)感。最教條僵化的表現(xiàn)要算“十七年”時(shí)期被奉為創(chuàng)作圭臬的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。正如斯大林在定義社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義時(shí)所說(shuō)，“一位真正的作家看到一幢正在建設(shè)的大樓的時(shí)候應(yīng)該善于通過(guò)腳手架將大樓看得一清二楚，即使大樓還沒(méi)有竣工，他決不會(huì)到‘后院’去東翻西找”。另一種是抽象化的個(gè)人主義現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)曖昧復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，這是藝術(shù)電影珍視的美學(xué)品位。刁亦男的《白日焰火》、蔡尚君的《人山人?！贰①Z樟柯的《天注定》、文晏的《嘉年華》，這些取材于真實(shí)事件的電影，把現(xiàn)實(shí)的可能性通過(guò)個(gè)人的編碼方式再現(xiàn)于銀幕，合理性服從于創(chuàng)作者現(xiàn)實(shí)的私體驗(yàn)。這種陰陽(yáng)兩極的現(xiàn)實(shí)觀都有意識(shí)地屏蔽了“電影性”帶給觀眾現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)的心理效應(yīng)，讓事的“實(shí)”變成了超驗(yàn)的想象或者曖昧的揣度?！段也皇撬幧瘛匪坪踉谶@兩種現(xiàn)實(shí)觀中做了某種調(diào)和，既非集體現(xiàn)實(shí)主義的高暖，也沒(méi)有個(gè)人現(xiàn)實(shí)主義的極冷，而是小心建構(gòu)著不讓觀眾出戲的銀幕世界?！段也皇撬幧瘛返膭?chuàng)作者深知戲的魅力是銀幕上的“現(xiàn)實(shí)”得以成“真”的底線，而電影性的幻覺(jué)機(jī)制是讓“真”變成觀眾心里感知的“現(xiàn)實(shí)”的保障。離開(kāi)了好戲和銀幕的真實(shí)幻覺(jué)，電影就成了弄真成假的現(xiàn)實(shí)的贗品。

二、世俗相貌的道德力量

如何理解藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性，通常有兩種不同的角度。一是題材的角度，表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)生活的人情風(fēng)貌、世態(tài)炎涼；二是方法的角度，用什么樣的技法呈現(xiàn)客觀世界，寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義還是抽象主義。而如何處理題材和方法之間的相互關(guān)系，則是境界的問(wèn)題。王國(guó)維的“有我之境”與“無(wú)我之境”便是討論這個(gè)層面?！坝形抑常晕矣^物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！鄙衔乃懻摰募w主義現(xiàn)實(shí)和個(gè)人主義現(xiàn)實(shí)大抵可以算是“有我之境”的傾向。對(duì)于電影而言，“以物觀物”的要義便是在銀幕上塑造能夠與觀眾產(chǎn)生心理認(rèn)同的角色。好萊塢編劇法中有一個(gè)“謹(jǐn)慎人規(guī)則”（Prudent Person Principle），它是說(shuō)觀眾能夠容忍銀幕中的人物陷入自己絕對(duì)不可能陷入的處境，只要他們?cè)陔娪爸械姆磻?yīng)與觀眾在同樣情況下所做出的反應(yīng)相同即可。也就是說(shuō)，對(duì)于人物的認(rèn)同可以使觀眾自我更新故事中不合理的成分，而把看到的銀幕世界當(dāng)作真實(shí)的存在。電影的現(xiàn)實(shí)性就在于銀幕上的那些人物是不是觀眾從現(xiàn)實(shí)生活邏輯出發(fā)可以理解的人物。

關(guān)于《我不是藥神》的人物處理，影片編導(dǎo)都會(huì)提到賣藥五人組“生旦凈末丑”的配置。編劇鐘偉說(shuō)，“程勇是武生，有一些魯莽，但也有一些智慧。旦角是劉思慧，自然是花旦。黃毛是花臉，是非觀念非常鮮明的一個(gè)人。劉牧師是末，是老生，他在團(tuán)隊(duì)里起到定海神針的作用。丑是呂受益，我們主要放大了他小市民的特點(diǎn)?！边@樣一組人物呈現(xiàn)的是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)生態(tài)的不同面向。程勇是個(gè)面臨各種生存壓力的中產(chǎn)小市民。他身上的各種壓力，夫妻關(guān)系、孩子教育、親人贍養(yǎng)、事業(yè)瓶頸，都是城市中產(chǎn)典型處境。劉思慧作為一個(gè)單親媽媽，她靠著女性身體的資本獨(dú)撐女兒巨額的醫(yī)療費(fèi)用。呂受益，一個(gè)生活在城市里膽小、沒(méi)有主見(jiàn)甚至有一絲猥瑣氣息的平頭百姓，他為了聽(tīng)到孩子叫聲爸爸而堅(jiān)強(qiáng)地找著活下去的機(jī)會(huì)，哪怕是違法。黃毛是個(gè)大山里出來(lái)的城市打工仔，他收起自己的善良，強(qiáng)作兇悍的姿態(tài)，讓我們多少看到今天城市底層外來(lái)務(wù)工人員的影子。劉牧師是個(gè)有文化的基督徒，他代表了城市中另一類信仰的人群，他們不同于底層的草莽，也異于社會(huì)主流的精英，但一樣無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)加諸于他們身體的病痛和精神的無(wú)奈?！段也皇撬幧瘛钒旬?dāng)下社會(huì)不同階層、性別、信仰、年齡的典型樣貌作為故事的角色。他們有自己的內(nèi)心欲望，而他們的欲望又與各自的人生處境相關(guān)聯(lián)?！吧﹥裟┏蟆痹诮o出人物的任務(wù)和功能的同時(shí)，也為影片營(yíng)造的銀幕現(xiàn)實(shí)勾畫了世俗相貌。即使是反面角色如藥販張長(zhǎng)林、醫(yī)藥代表劉立中在影片中也都有各自合理的現(xiàn)實(shí)欲望。張長(zhǎng)林對(duì)程勇說(shuō)的那句經(jīng)典臺(tái)詞：“我賣藥這么多年發(fā)現(xiàn)了，這世上只有一種病，就是窮病。你救不了，救不過(guò)來(lái)，算了吧。”不僅把這個(gè)人物成長(zhǎng)的弧線巧妙地呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也對(duì)當(dāng)下社會(huì)狀況現(xiàn)實(shí)畸形進(jìn)行了批判。他被抓后沒(méi)有供出程勇，這一舉動(dòng)讓這個(gè)人物獲得了以往現(xiàn)實(shí)主義電影中反派角色不被認(rèn)可的道德力量。好萊塢編劇法則中有這樣一句金句：要讓每個(gè)角色，即使是最邪惡、最骯臟的小人也值得同情。應(yīng)該說(shuō)，《我不是藥神》沒(méi)有絕對(duì)的反派，只有世俗的眾生相——病人想買便宜藥，警察維護(hù)法律，醫(yī)藥企業(yè)維護(hù)正版版權(quán)，程勇幫人代購(gòu)……影片設(shè)置了一個(gè)無(wú)法調(diào)和的悖論，情和法，專利權(quán)和生命權(quán)，錢和善良、信仰，所有這些的角力，卻沒(méi)有一個(gè)結(jié)果，沒(méi)有一方是完全正確的。

《我不是藥神》不僅僅呈現(xiàn)出世俗人間的真實(shí)感，同時(shí)也賦予了這些人物動(dòng)人的道德力量。程勇為了救父親、能夠單獨(dú)撫養(yǎng)孩子而販藥；劉思慧為了救女兒而參與販藥；黃毛販藥是因?yàn)樗疾‰x家進(jìn)城打工，“不回了，他們以為我早死了，回去再嚇著他們”，也深知身邊病人們的遭遇，正如那位老奶奶對(duì)刑警所說(shuō)的，“我病了三年，四萬(wàn)塊錢一瓶的正版藥我吃了三年。房子吃沒(méi)了，家人被我吃垮了”；呂受益販藥是“以前沒(méi)想過(guò)可以等他長(zhǎng)大叫爸爸，現(xiàn)在覺(jué)得甚至可以努力活著等兒子結(jié)婚了”。呂受益這句臺(tái)詞，與后面他妻子來(lái)找程勇幫忙代購(gòu)藥時(shí)哭訴的話“我孩子還太小，不能沒(méi)有爸爸”形成了強(qiáng)烈的情感沖擊力，而這也是程勇得知呂受益自殺后愧然自責(zé)，為求安心，重操代購(gòu)舊業(yè)的心理轉(zhuǎn)折點(diǎn)?；橖S毛少言寡語(yǔ)，沖動(dòng)暴烈，但在呂受益去世后，他坐在呂家屋外的臺(tái)階上，吃著橘子流眼淚的場(chǎng)景分明又讓觀眾看到了一個(gè)重感情講道義的小鎮(zhèn)青年。黃毛得知程勇真的要繼續(xù)代購(gòu)販藥，遂與程冰釋前嫌，在最后瞬間做出舍身救程的舉動(dòng)。飆車甩掉警察的那一笑，讓一個(gè)卑微的年輕生命獲得了燦爛的英雄般的升華。文牧野在談到黃毛和呂受益之死時(shí)說(shuō)：“這兩個(gè)人是程勇心中最軟的兩塊，呂受益是最像中國(guó)病人的一個(gè)角色，彭浩（黃毛扮演者——筆者注）是全片最俠義的、最干凈的、最道德的、最完美的角色。他看透了死亡、皈依了死亡，只認(rèn)正義、善良和公平，非常理想主義……電影、戲劇就是這樣，一定是你最愛(ài)的人、最大程度牽引住觀眾的角色離開(kāi)你……觀眾情緒對(duì)他們情感投入越大，觀眾越相信主角會(huì)變成那個(gè)人，因?yàn)橹鹘歉麄兏型硎?，甚至比他們還難過(guò)。他們認(rèn)同，心態(tài)就跟過(guò)來(lái)了……就像當(dāng)我看到得把他們寫死的時(shí)候，我會(huì)非常難過(guò)?！?/p>

會(huì)寫戲的人都明白一個(gè)道理，將人物塑造得越富于人性，作品的戲劇性必然越高?！段也皇撬幧瘛钒盐覀冞@個(gè)時(shí)代的世俗相貌作為故事的主角，期望在他們情感事件的敘述中找到真誠(chéng)的世俗的道德力量。匈牙利理論家伊芙特·皮洛在她的《世俗神話：電影的野性思維》中認(rèn)為，把日常生活的林林總總呈現(xiàn)于電影，是將世俗的城市生活儀式化、神話化和浪漫化的過(guò)程。電影的魅力就在于此，那些看似世俗的相貌在銀幕現(xiàn)實(shí)中，具有了崇高的美感和道德力量。

三、結(jié)語(yǔ)

一般而言，好電影的故事只是個(gè)體角色豐沛的情感事件，但主題則應(yīng)該與普遍的人類狀況有關(guān)。從這個(gè)意義上看，《我不是藥神》淺嘗輒止。文牧野說(shuō)：“電影是這樣，就是娛樂(lè)性越高，社會(huì)性越低，是一個(gè)此消彼長(zhǎng)的過(guò)程，所以你要找到那個(gè)協(xié)調(diào)的點(diǎn)，既能讓觀眾覺(jué)得很娛樂(lè)，又能讓觀眾接收到濃烈的社會(huì)性?！痹凇段也皇撬幧瘛返膭?chuàng)作認(rèn)知中，電影是大眾文化產(chǎn)品。電影的基本功能是利用最大公約數(shù)的受眾所能感受到的，日常生活的所見(jiàn)、所聽(tīng)和所感，建立起不同于世俗生活的想象性現(xiàn)實(shí)，并在這個(gè)想象的世界中找到與受眾共享的價(jià)值觀“契約”。當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)中可以被大多數(shù)觀眾共享的契約是什么？換句話說(shuō)，今天我們所體驗(yàn)的日常生活中，哪些是人類普遍的現(xiàn)實(shí)狀況？影片中，買假藥的老太太對(duì)曹警官說(shuō)，“你一輩子不生病嗎？你們把他抓走了，我們都得死……”黃毛死后，程勇面對(duì)警察曹斌聲淚俱下：“他才20歲，他只是想活著，犯了什么罪？”這些讓觀眾淚奔的臺(tái)詞，使生命的尊嚴(yán)在《我不是藥神》中被放大，但在影片整體敘事中卻刻意模糊了讓生命尊嚴(yán)產(chǎn)生危險(xiǎn)的深層機(jī)制?！段也皇撬幧瘛氛镜酶邊s看得近。文牧野說(shuō)：“《我不是藥神》是社會(huì)性題材比較難描寫、比較實(shí)的，就需要借力，需要在里面進(jìn)行偷換概念，這是編劇技法的問(wèn)題，慢慢地去引導(dǎo)這些負(fù)面情緒，讓觀眾覺(jué)得負(fù)面力量也很大，但不至于去恨負(fù)面內(nèi)容。這是中國(guó)電影創(chuàng)作者獨(dú)有的智慧。到最后呈現(xiàn)出來(lái)的反而是一個(gè)灰色地帶?！?/p>

改革開(kāi)放40年來(lái)，中國(guó)電影在不同的歷史時(shí)期出現(xiàn)過(guò)一批思想性強(qiáng)、又對(duì)觀眾具有很強(qiáng)感染力的社會(huì)性作品。20世紀(jì)80年代的《血總是熱的》《人到中年》《蔣筑英》，90年代的《孔繁森》《焦裕祿》《離開(kāi)雷鋒的日子》《生死抉擇》，新世紀(jì)以來(lái)的《親愛(ài)的》《中國(guó)合伙人》等，這些作品在不同的時(shí)代現(xiàn)實(shí)中找到與當(dāng)時(shí)觀眾共同的價(jià)值契約。但遺憾的是，近十幾年現(xiàn)實(shí)題材的電影口碑票房都不盡如人意。究其原因，是我們對(duì)契約的“價(jià)值觀”認(rèn)同在多元和消費(fèi)主義的無(wú)調(diào)性變奏中被虛無(wú)了。倒是寫實(shí)的藝術(shù)電影作品不斷斬獲西方電影節(jié)的各種獎(jiǎng)項(xiàng)，產(chǎn)生了一批高質(zhì)量的影片，如賈樟柯的《小武》《三峽好人》、蔡尚君的《人山人海》、刁亦男的《白日焰火》、畢贛的《路邊野餐》、李?，B的《告訴他們，我乘白鶴去了》等。國(guó)際電影節(jié)相對(duì)成熟的價(jià)值體系支撐了藝術(shù)電影的美學(xué)生產(chǎn)體系，在創(chuàng)作趣味、題材類型、藝術(shù)風(fēng)格等方面有成型的模板和范本。雖然在現(xiàn)實(shí)感的呈現(xiàn)上存在著意識(shí)形態(tài)的不安全性，但由于其傳播范圍小，風(fēng)格也相對(duì)穩(wěn)定。

反觀主流現(xiàn)實(shí)主義作品，雖然有像《親愛(ài)的》《中國(guó)合伙人》這樣期望在觀賞性和思想性上找到平衡點(diǎn)的作品，但整體而言現(xiàn)實(shí)感的表達(dá)并未能找到時(shí)代的痛點(diǎn)。這其中固有前文所述在電影性的把握、人物塑造方面的無(wú)所適從，更重要的是對(duì)“現(xiàn)實(shí)感”的時(shí)代想象存在著庸俗社會(huì)學(xué)的急功近利。我們這個(gè)時(shí)代的人民記憶與現(xiàn)實(shí)想象到底是怎樣的？應(yīng)該說(shuō)中國(guó)電影在產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的彎道超車中，并沒(méi)有深刻地理解今天時(shí)代所需要的集體撫慰與國(guó)家精神。在類型商業(yè)電影的生產(chǎn)中，我們常常下意識(shí)地把形而下的快銷速溶的生活的碎片，懸浮在了本質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上。電影作為20世紀(jì)以來(lái)最偉大也是最具現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)媒介，它所創(chuàng)造的銀幕世界，是讓觀眾在真實(shí)的光影現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)一種讓人成為人的力量。而我們現(xiàn)實(shí)題材電影的缺憾正在于，觀眾在銀幕現(xiàn)實(shí)中看不到人的力量。

《我不是藥神》也許是一部不可復(fù)制的作品，但無(wú)疑是一部有著極強(qiáng)指示意義的作品：在新時(shí)代的今天，民生訴求和國(guó)家精神如何在銀幕現(xiàn)實(shí)中讓人民更有尊嚴(yán)。