徐 勇

讀完劉慶的《唇典》（作家出版社，2017年），一種很強烈的感覺是，史詩巨制。小說在一個時間跨度很大的歷史時空背景下，表現(xiàn)一個市鎮(zhèn)、一個村莊和一個家庭的興衰繼替，其氣勢恢宏與酣暢漓淋，有如浩浩蕩蕩的江河（庫雅拉河），一路旖旎而下，讓人贊嘆不已。但細想?yún)s又覺得作者立意似不在于歷史總體性的重建，而毋寧說他是在展現(xiàn)歷史總體性的傾頹與坍塌。也就是說，這是在借史詩的路數(shù)來表達某種意緒和感傷：隨著現(xiàn)代性的宏大敘事而來的，是神話的不可避免的消逝與滅亡。而事實上，現(xiàn)代性就像科學(xué)，它揭穿了滿斗的夜視眼（即貓眼）原來并非什么異稟異能，而實在是某種病癥。這就是現(xiàn)代性，它不僅造成神話世界的坍塌，也毫無留情地戳破人們的想象。現(xiàn)代性的世界，是一個想象力無限枯竭的世界，是一個沒有敬畏的世界，因而也是一個讓人沮喪的世界。從這個角度看，此部小說實在是一個現(xiàn)代性寓言。

一

這部小說給人印象最深刻的不是它所講述的故事，而是它的修辭。比如說“八只蟾蜍跳進水坑，三只水老鴰掠過水面”。這里所謂的“八只”和“三只”都是一種修辭，一種泛指，而不是實指。也就是說，這里不是在做客觀描述，而是旨在增強敘事效果。再比如說“蒼蠅落滿馬路邊的臭水溝，落滿居民家的院落，在搖籃里的小孩子嘴里和鼻孔進進出出……蒼蠅無處不在，連士兵們的槍口都快糊死了”?！罢麄€庫雅拉河谷的白蝴蝶好像都飛進了棺材鋪的院子，那是一些比貓爪子大不了多少的白蝴蝶，密布著眼睛一樣的斑點，房頂、草垛、籬笆、黃瓜架，還有白榆樹，開滿了朵朵白花。密集的蝴蝶仍然不停地擁來，不停地撞擊著玻璃窗”“蝴蝶落滿窗臺，蝴蝶抖落的粉塵嗆死了三只母雞，貓和狗不停地打噴嚏”，等等。這也就告訴我們，對這部小說，需要從兩個層面加以解讀，一個層面是修辭層面，另一個層面是敘事層面。修辭層面給人以繁復(fù)、夸張和充沛之感，與這一修辭相對應(yīng)的則是小說的神秘主義情境和浪漫主義文化氣息，其最主要的表征就是薩滿文化。小說把它處理成一種傳說和“故事”。“相傳，每一個逝去的薩滿都會成為‘回家來的人’，有機會附體于后代的薩滿。被附體的薩滿會通宵唱歌，用木、石敲擊出各種節(jié)拍的動聽音節(jié)，學(xué)各種山雀的啼囀”。“庫雅拉河最大的天神是法力無邊的阿布卡赫赫，她和地神巴那姆、星神臥勒多三姊妹神共同創(chuàng)造了世界。”“我的族人們說，每個來到世上的孩子都有過欺騙父母的經(jīng)歷，他們不愿來到痛苦的世間，倘若不得不輪回人世，總在托生成人之后，想方設(shè)法回到另一個世界去”。傳說和故事的功能在于，這是一種看待、解釋自然與社會的方式方法。但問題恰恰這里?，F(xiàn)代性的社會，其現(xiàn)實的變化之快和讓人費解處，是傳說和故事所難以應(yīng)變和勝任的。比如說“一九四六年夏末的一天早晨，我額娘的眼睛里流出了奇怪的淚水，準(zhǔn)確地說，那不能算作淚水，她流出的是——大小不一的細小碎石，有的比小米粒大，有的比針尖小”“古老的傳說中，只有被薩滿施以巫術(shù)或者詛咒的人才會流出石淚，要么就是重大瘟疫的先兆，除此之外還有更好的解釋嗎？但是新時代即將到來……”。顯然，“新時代”的“到來”使得傳說失去了闡釋力。對于這種闡釋力的失效，小說的作者不無感傷地把它稱之為“失靈時代”。

這樣一種現(xiàn)代性的巨變，在小說中是以“事件”的層面顯示出來的。這就是小說的主部，也即敘事的層面。小說中，郎烏春和他的兒子滿斗的兩代人的命運沉浮，是被包裹在現(xiàn)代性的沖擊下，中國封建社會的解紐，及其軍閥混戰(zhàn)、日寇入侵等等一系列宏大敘事的脈絡(luò)之中的。也就是說，這是一個宏大敘事，或者說成長小說。郎烏春的一生，是隨著民族國家的成長發(fā)展而隨之變化的。同樣，滿斗的一生，也具有了這樣的民族國家寓言的轉(zhuǎn)喻化色彩。

但若把小說視為宏大敘事或成長寫作，則又是大謬或誤讀。因為顯然，他們的一生雖然與大歷史緊密勾連一起，但他們的命運其實充滿了宿命色彩。他們都是被奇怪的命運所左右的人，也就是說，是偶然事件決定了他們的一生。比如說郎烏春，一場大火徹底改變了他的命運走向。而滿斗則因為迷戀所謂的“花瓶姑娘”，從此走上了在離鄉(xiāng)—返鄉(xiāng)間不斷回環(huán)的人生之路。這似乎就是宿命，因為滿斗生來就是貓眼（夜視眼），就像《紅樓夢》里的賈寶玉銜著一塊寶玉降生一樣，滿斗天生就應(yīng)該是一個薩滿，但他卻似乎拒絕成為薩滿。他的人生就在這種拒絕中漸漸長大而后年歲老去。

同樣，離開現(xiàn)代性寓言的背景而來理解小說，也是對小說的誤讀。因為一開始的幾個細節(jié)就極具象征性。一個是火車兩次開進白瓦鎮(zhèn)。第一次是以柴油發(fā)動機和“西洋影戲”的方式影響郎烏春。第二次是以馬戲團的方式，影響滿斗。這兩次的影響，都是以震驚和欲望的形式表現(xiàn)出來?！拔餮笥皯颉钡某霈F(xiàn)，創(chuàng)造了現(xiàn)代性的震驚方式：“那是一個從未見過的怪東西，長著方方的大腦袋，黑黑的腦袋上豎著大煙囪，兩只大眼睛閃著白光，蜥蜴和蝴蝶一樣的長身子，分明就是一個巨大的棺材串。人們一愣神的功夫，怪獸猛地向人們的頭頂撲來。我阿瑪右邊站著一個十三四歲的小小子，嚇得大叫一聲，幾乎奪路而逃?！庇麆t表現(xiàn)在郎烏春看到的脫衣表演上。這也是一種震驚，但是以赤裸裸的欲望的形式表現(xiàn)出來的。相比之下，滿斗所看到的“花瓶姑娘”則是另一種現(xiàn)代性奇觀，它是通過現(xiàn)代技術(shù)的某些原理而造成的幻影，但其顯現(xiàn)出來的仍是欲望。也就是說，現(xiàn)代性以視覺震驚的方式，和欲望的被激發(fā)的形式顯示其魔力，郎烏春和滿斗正是在這魔力的誘惑下，一步步走出古老的鄉(xiāng)村，走向他鄉(xiāng)，走向革命和走向大歷史的。換言之，大歷史是以現(xiàn)代性的視覺震驚方式創(chuàng)造其表現(xiàn)方式的。

二

如果說現(xiàn)代性是以視覺震驚的方式顯現(xiàn)其最初影響的話，恰恰是這一視覺形象透露了小說《唇典》的秘密。也就是說，這是一部有關(guān)視覺的小說?，F(xiàn)代性是以視覺震驚的方式顯示其影響，小說以第一人稱“我”的觀察視角展開敘述，這一觀察視角恰恰又因為“我”的夜視眼（貓眼）和透視能力（能看見別人的夢）而特具瑰麗神秘色彩。如此種種，都使得這一小說的色調(diào)或色彩是極具癥候性與象征性。比如說“這七年里，只有一次野雉成災(zāi)，雄雉紅眉毛、綠脖子，有著淡黃色的肩和黑色的條紋，栗紫色的胸脯像涂了一層紫漆，還有紅黃黑三色斑塊相間的燦爛的尾羽”。這樣的描述比比皆是。某種程度上，這一小說是以色彩的絢麗斑斕以表明其浪漫主義傾向和現(xiàn)代性癥候的。

小說結(jié)構(gòu)上主要以兩條線索呈現(xiàn)，一條是郎烏春的線索，以敘述者滿斗“我”的口吻轉(zhuǎn)述；一條是滿斗的線索，以第一人稱“我”的主觀視角顯現(xiàn)。兩條線索，決定了小說的兩種風(fēng)格。關(guān)于郎烏春的部分，文字和敘述相對節(jié)制與客觀，少有景物描寫。這一部分在風(fēng)格上偏實。關(guān)于“我”的部分，則顯得要主觀和恣肆得多。這一部分，既是通過“我”的觀察和敘述而成，同時也因為“我”的夜視眼功能，而格外顯得神秘、朦朧和富于情感色彩?！拔摇北唬ɡ盍妓_滿）告知有特異功能，不僅有夜視能力，還能看見別人的夢。這使得有關(guān)“我”的部分，籠罩在預(yù)言、宿命和想象的氣氛中。

“我”被告知是一個命定的薩滿，但卻因目睹馬戲團和“花瓶姑娘”的神奇表演而走上了拒絕成為薩滿的慢慢人生路。這似乎也是一種宿命，一種現(xiàn)代性影響下的個人的宿命。兩者間是一個相向而行的過程，“我”的人生也因此而被框定。前半生，“我”以對“花瓶姑娘”的追尋開始了走上抗拒成為薩滿的道路，以至于被傻成癡。后半生，當(dāng)“我”從一個癡傻變成常人后，卻寧愿想象自己是一個命定的薩滿。反諷的是，此時“我”卻被現(xiàn)代醫(yī)學(xué)告知，“我”的夜視眼功能并非什么異能，而是因為病變的緣故。也就是說，“我”實實在在是一個平凡的人。這無異于當(dāng)頭棒喝，“我”的前半生原來是一個最大的誤會和騙局。李良薩滿告訴“我”的，或者說“我”以為具有的，看到的，原來都是幻覺和想象的產(chǎn)物：“我”的前半生實際上生活在幻覺的世界。但即使這樣，當(dāng)“我”逐漸由癡傻變?yōu)榍逍褧r，“我”卻寧愿相信并非都是幻覺。社會的巨變，現(xiàn)代化的加速發(fā)展，神的世界越來越被認為是失傳已久的“傳說”，僅僅作為收集和研究的遺聞遺跡，留給學(xué)者大老田式的人物把玩。“我”決意退守山林，因為只有在遠離現(xiàn)代性城鎮(zhèn)的山林中，才可能有神的世界存在的土壤。這是一個相對自足的、自適的、穩(wěn)定和安寧的世界。雖然荒僻、簡陋和落后，但給人以安慰與安穩(wěn)。而不像現(xiàn)代性社會，雖然日新月異，雖然富庶繁華，但其實令人心里十分不安。

這樣來看，就可以說，這部小說顯示出來的其實是理性對感性世界的勝利及其因此而表現(xiàn)出來的對感性、感官田園世界的感傷式懷念。這一感覺世界是通過滿斗那雙帶有“夜視眼”功能的眼睛和故事、傳說所折射出來的，這是一個由傳說所包裹浸淫著的主觀視聽世界，但這一世界最終被現(xiàn)代性視聽震驚所打破和取代?，F(xiàn)代性震驚，以跳躍的激進的方式和理性冷漠（比如說槍炮）的姿態(tài)打破了傳說所具有的溫馨面目和其循環(huán)邏輯，而這也就意味著現(xiàn)代性的“祛魅”，滿斗的“夜視眼”下的神秘世界自然也就不再神秘。某種程度上，滿斗的成長過程及其人生歷程，顯示出來的其實就是神秘視覺世界的坍塌。他的視覺世界，因著外在世界以“夜視眼”的方式進入，因而是一個瑰麗的、想象的和神秘的世界，但這一世界，被槍炮和現(xiàn)代化所擊潰。而這些某種程度上恰恰是現(xiàn)代性的視聽震驚方式。從這個角度看，現(xiàn)代性社會是一個視聽感覺逐漸萎縮，而讓位于外在工具（理性）的社會。因而，這也是一個想象力缺乏的社會。

現(xiàn)代性社會是一個想象力缺乏的社會，它只能以視覺震驚的方式顯示其存在，而事實上，視覺震驚顯示出來的其實是跳躍的、快節(jié)奏的和冰冷的，因而也是讓人絕望的。相反，傳統(tǒng)社會則是一個想象力充沛的社會，這一社會可能因為盲視而失真，但卻充滿溫度、色彩和感情。它是有人情味的，和讓人回味的；具有連貫性的，而不是斷裂的。因而也是充滿希望的。小說所顯示出來的無奈不是人生的宿命最終落空（命定成為薩滿而沒有成為），而是宿命在現(xiàn)代性社會的長驅(qū)直入的必然性中被打破，以及因此而帶來的想象力的枯竭。

三

原型批評理論家諾思羅普·弗萊曾以春夏秋冬比喻文學(xué)類型的更替，在他的構(gòu)想里，最終必將迎來“向神話回歸的強烈的內(nèi)在傾向”（《批評的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社，2006年版，第71頁），只不過，這時的神話早已不再是原來意義上的神話。也就是說，神話的回歸，是另一重意義的回歸，這里的神話也是經(jīng)過了“移位”的神話。在現(xiàn)代化的今天，現(xiàn)代性的無情擊打下，神話只能以想象性的方式存在。比如說晚年滿斗獨自一個人在山上種植了很多樹，他把那些樹一一命名為他身邊最親近的人——烏春樹、柳枝樹、李良樹、素珍樹、蘇念樹。可以說，這既是一種命名，其實也是一種“再符碼化”——神話化。這些樹因為滿斗的命名，而具有了靈魂，他們都是一棵棵的“靈魂樹”，具有與人特別是與滿斗交流、溝通的神秘能力；但問題是，這些“靈魂樹”在滿斗不備的時候，被盜樹集團盜走運到城市里去了，成了一個個孤立的存在。而城市卻是一個神話消失、現(xiàn)代性充溢的地方，是一個沒有想象力的所在。在那些地方，那些“靈魂樹”是否會孤獨？抑或枯萎死去？小說結(jié)尾，主人公滿斗決定上路去尋找他的“靈魂樹”：

我決心上路，我要到陌生的城市里去，去找我的靈魂樹，去看望我流離失所的親人，去和每一棵靈魂樹說話，祭奠它們，做最后的告別。（《唇典》）

這里的上路可以理解為尋找，但與他早年尋找“花瓶姑娘”不同。這次的尋找是對失去的或逝去的神靈時代的重新尋找，是對“失靈時代”的抗拒。但這一次，滿斗卻是徹底走上的離家的道路，而且是越走越遠。因為，家園早已頹敗，回鄉(xiāng)已然不再可能。那么問題是，在離家的道路上，在一個現(xiàn)代性充溢的世界上他能找到曾經(jīng)擁有的“靈韻”嗎？看來，這只能是一廂情愿！滿斗的出走注定了只能是一個美好的想象，一次永沒有結(jié)局的“永遠在路上”。他是以這“永遠在路上”的姿態(tài)顯示他對原鄉(xiāng)想象的熱望和無家可歸的感傷。因為，當(dāng)家已經(jīng)不再的時候，我們只能以尋找的姿態(tài)顯示自己和曾經(jīng)失去的家園的存在價值。也就是說，除了遠走他鄉(xiāng)，滿斗別無他法。

這是否乃另一重意義上的宿命，或者說現(xiàn)代性社會中個人無法安生立命的隱喻？我們不得而知。