王濤

左拉的小說《戴蕾斯·拉甘》（ThérèseRaquin）中，有這樣兩處與肖像相關(guān)的描寫，若在夜深人靜時讀來，多半會毛骨悚然：

一處是在羅朗和戴蕾斯的新婚之夜，二人發(fā)現(xiàn)合謀害死格彌爾的刻骨記憶早已撲滅了他們的情欲之火，空留恐懼和痛苦，他們無法親熱，甚至不敢說話，生怕不留神說出死者的名字。就在這時，羅朗仿佛看到死者的臉隱現(xiàn)在角落里，泛著淡綠色，如同溺死時那樣抽搐著。即便是在確定那只是自己之前給死者所畫的肖像后，那畫在羅朗眼中卻仍漸漸褪去了畫框，只剩兩只腐爛的白眼凝視著他，跟隨他，令他避無可避。

另一處則是在羅朗辭掉了工作，在租來的畫室中重拾畫筆，竟慢慢有了足以讓畫家朋友稱道的畫作，可在朋友的提醒下，他卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，無論自己是畫男女老少、今人古人，還是圣母貓狗，竟都無法擺脫與格彌爾的肖似，都能看到淹死者那灰白和驚恐的臉色，從此再也無法繼續(xù)作畫。

肖像這種令人悚然的凝視和肖似，在左拉的下一部小說《瑪?shù)绿m·費拉》（MadeleineFérat）中，也有著令人背脊發(fā)涼的復(fù)現(xiàn)和變奏?？紤]到印象派畫家與左拉文學(xué)生涯頗為密切的關(guān)系，肖像在這兩部早期作品中的這種出場，可以說并非偶然。那么，肖像對于19世紀(jì)的法國中產(chǎn)階級而言有何種意義？肖像的肖似和凝視，又可以做哪些理論的解讀呢？我們不妨姑且放下已經(jīng)可以被寫成一部文化史的“自畫像”問題，結(jié)合19世紀(jì)的私人生活史、肖像的歷史以及法國理論家讓呂克·南希（JeanlucNancy）和列維納斯（EmmanuelLevinas）的理論，來略談一二。

中產(chǎn)階級家庭的肖像

在歐洲史文化中，肖像可以說扮演著頗為重要的角色。漢斯·貝爾廷（HansBelting）在其《臉的歷史》（Faces：EineGeschichtedesGesichts）一書中提出：“回顧歷史可以越發(fā)清晰地發(fā)現(xiàn)，肖像畫盡管是對個體的一種描繪，卻也是同時期歐洲社會的一面鏡子，它……是歐洲文化的圖像載體。肖像的衍變是對社會變遷的一種反映?！盵1]作為對“人”的再現(xiàn)，肖像的其中一個重要用途，就是作為身份符號，“再現(xiàn)”對象的社會角色，因而在漫長的歐洲文化史中，肖像，與紋章、服飾等一道，成為帝王貴胄、達(dá)官貴人、宗教領(lǐng)袖等群體的特有身份標(biāo)志———當(dāng)然也包括少部分與他們有著密切關(guān)聯(lián)的人，比如宮廷情婦、貴族私生子女。

正如凡勃倫（ThorsteinVeblen）“有閑階級論”所說，每個階層都會把上一個階層的時尚方式作為其理想境界去模仿和攀比，[2]隨著資本主義的發(fā)展，部分積累大量財富的資產(chǎn)階級也開始雇用畫家為自己及親屬繪制肖像，以顯示或期望表現(xiàn)出自身社會地位的提升。單就法國而論，法國大革命徹底動搖了舊有的世襲制貴族統(tǒng)治根基，更多手握經(jīng)濟大權(quán)的人有了上升的空間，在19世紀(jì)形成了新的上流社會。模仿舊貴族的作風(fēng)，繪制肖像畫也就成為更多人塑造自身地位、提升公眾形象、抬高家族聲望的選擇之一。[3]上行下效，包括一般公職人員、商店經(jīng)營者在內(nèi)的中產(chǎn)階級和普通市民，也慢慢加入仿效這種“時尚”的行列中。

《戴蕾斯·拉甘》中，羅朗得以每天到拉甘家做客，融入這家的社交圈子，并進(jìn)而得到機會與戴蕾斯私通的緣由，就是他提出要為格彌爾畫幅肖像。而格彌爾和拉甘太太之所以欣然同意，并將畫肖像當(dāng)作一件頗為隆重正式的事情對待，甚至要“卷個發(fā)，穿上黑禮服”[4]去做，正是當(dāng)時的中產(chǎn)階級在日常生活中追逐這種時尚的一種體現(xiàn)。我們不應(yīng)當(dāng)忽略，盡管格彌爾出生在小城鎮(zhèn)的小商人家庭中，可正是他在巴黎行政機關(guān)中任職的“抱負(fù)”，驅(qū)使他鼓動母親遷居巴黎的；擁有一幅個人肖像，不論美丑，都是他躋身巴黎體面階層的象征。

與之類似的，是左拉《巴黎之腹》（LeVentredeParis）中，發(fā)家致富后的格努夫婦在臥室墻上，也掛了一幅肖像畫，“鑲在橢圓形的鏡框內(nèi)”“裝飾得很考究”，兩人均面帶笑容、表情得體，臉部用渲染法繪制，臉上用了“一種流暢的粉紅色”“畫面比真人更美些”。[5]與格彌爾的肖像相比，格努夫婦的肖像有這樣兩點值得注意的地方：

其一，真人比畫面更美。這無疑體現(xiàn)了肖像史中一直存在的規(guī)則：追求理想化的外觀，拒絕丑陋。不同于只有初學(xué)者水平的羅朗所畫的肖像，任何成熟畫作的雇用雙方，都會試圖將畫中人展現(xiàn)得更為理想化，而這不只是單純的“美”化，也包括在精神面貌上體現(xiàn)出雇主希望表達(dá)出的，與自己（期待）身份相符的富足、高貴、正直等氣質(zhì)。這一規(guī)則無論是在19世紀(jì)中葉攝影開始盛行的時代，還是在離不開修圖軟件、美顏視頻的今時今日，都在延續(xù)著———在1855年巴黎的萬國博覽會上，修描相片的技術(shù)還在被各行各業(yè)的人們瘋狂地追捧著，可到了1860年，這一技術(shù)已變成了司空見慣之事。追求理想化之美的需求，不斷推動著技術(shù)的發(fā)展，同時也在不斷生成各時代新的理想美、新的美的模型，向既有的傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范發(fā)起挑戰(zhàn)。[3]464

其二，考究程度。同樣是經(jīng)營店鋪的商人家庭，同樣是油畫肖像，格努夫婦和格彌爾的肖像顯然天差地別，究其原因還是在花費上。在當(dāng)時，即便再流行，油畫肖像也是價值不菲的，這才足以成為財富和社會地位的象征。所以在羅朗提出為格彌爾畫肖像時，拉甘母子欣然同意的背后，多少有一點對“免費”的竊喜，家中不過勉強支撐生活的店鋪經(jīng)營和不夠豐厚的公務(wù)員薪水，其實是不大可能足夠支付像樣畫家的報酬的———這正更反襯出格努夫婦的生意是何等興隆。事實上，當(dāng)時無法負(fù)擔(dān)畫像卻又希望留下自己肖像的人們，更多的還是去求助照相館，比如格努夫婦那對訂婚的男女學(xué)徒，就只能將合影放在自己的房間里。

吉賽爾·弗洛溫德（GisèleFreund）認(rèn)為，正是由于中產(chǎn)階級的上升，催生了攝影技術(shù)的出現(xiàn)。[6]姑且不論攝影之于繪畫的革命性和毀滅性意義，也不論攝影產(chǎn)生的肖像和繪畫產(chǎn)生的肖像誰更有資格成為臉的替代品，毋庸置疑的是，正是攝影術(shù)的發(fā)明，才使得“肖像的民主化”真正成為可能，讓所有中產(chǎn)階級甚至收入較微薄的群體，都能夠得以擁有自己的肖像，哪怕只有明信片甚或名片一樣的大小，因為它的完成時間和所需費用都遠(yuǎn)比繪畫肖像少得多，而且還在不斷地減少，[3]463更不要說還有便于攜帶、便于贈送———在《瑪?shù)绿m·費拉》中，雅克就分別將自己的相片贈送給了威廉和瑪?shù)绿m，充當(dāng)了前作中格彌爾油畫肖像的作用，成為凝視威廉和瑪?shù)绿m的幽靈。[7]

至少在19世紀(jì)，相比于攝像而成的照片，肖像畫在還原一張個體臉時，可以有更多的空間通過修飾，增強其象征社會地位的“角色臉”特征，使這張臉產(chǎn)生屬于某一社會階層的集體特征。[1]140從而，既然可以承擔(dān)畫中人身份符號的作用，肖像也就同樣可以反過來使得對畫自觀的人審視自身，除了審視自己的形體，也審視自己的言談舉止是否符合畫中那個人應(yīng)屬的社會地位。險些被哥哥拖進(jìn)幼稚“革命活動”中的格努，正是在自己和妻子的肖像前，被莉莎說服的。因為看著畫中正派、體面穿著黑色正裝的自己，看著鍍金的鏡框，使格努回歸本分、正派商人的社會身份認(rèn)同上來，同時被掛著肖像畫，洋溢著幸福氣息的居室氛圍，迫出了對妻子和家庭的深深負(fù)疚感。[5]159

當(dāng)人們通過凝視著自己的肖像認(rèn)識自我時，肖像很可能也在反過來凝視著人，用社會角色規(guī)約著人本身，要求被畫的人盡量去與畫中人“肖似”。

肖像畫的肖似和凝視

按照通常的理解，肖像畫似乎就是用繪畫的方式再現(xiàn)一個人。然而，作為肖像畫主要描繪的對象，模特的面容不過是模特本人的圖像，并不能保證忠實地展現(xiàn)其內(nèi)在靈魂，而肖像畫又是面容（visage）的替代品，可謂“圖像之圖像”，[1]25在這里，肖像看似描繪面容，可實際上既關(guān)乎面容背后的靈魂，又關(guān)乎面容在畫布上物的構(gòu)成。故而，正如讓呂克·南希在《肖像畫的凝視》（TheLookofPortrait）中強調(diào)的那樣，肖像“并不僅僅在于揭露一種同一性或者一個‘我”，并不是對于一個面容的單純復(fù)制或臨摹，因為肖像畫從一開始“就投入一種既獨特、唯一，又不斷更新的關(guān)系之中，既包括與其主體的關(guān)系，也包括那些被呈現(xiàn)和顯露的主體的關(guān)系”，這里的主體可以是模特，可以是觀者，也可以是畫家自己，更可以是肖像畫本身。在南?？磥?，構(gòu)成肖像的這些主體間關(guān)系，產(chǎn)生于這樣三個時刻：肖似（resemble）、追憶（recall）和凝視（look）。[8]

作為一個有確定實用目的的畫種，肖像畫的確以肖似為首要關(guān)注。小說中，當(dāng)羅朗在畫布上完成格彌爾肖像的最后一筆時，拉甘一家人做了所有觀看肖像畫的人幾乎都會首先做的事：評論肖像是否與模特肖似。然而事實卻是這幅畫因為羅朗不會調(diào)配顏色，并且夸張了模特蒼白的臉色，讓肖像里的格彌爾像溺死者一樣臉色發(fā)青、面部抽搐。而羅朗隨即便在肖像畫前強吻戴蕾斯的舉動，更足以證明他顯然沒有把肖像畫和此時不在的格彌爾等同起來。

何況，盡管從圣像畫轉(zhuǎn)為真實人物肖像的文藝復(fù)興時期，一直到19世紀(jì)初，歐洲肖像畫追求客觀寫實性的范式都沒有發(fā)生太大變化，但1832年2月攝影術(shù)誕生之后，相片已經(jīng)逐漸代替肖像畫更好地成為“寫實”的存在，在這種沖擊下，不少畫家都重新審視了以往對于“肖似”的追求，進(jìn)而開始出現(xiàn)在繪畫中探索光色表現(xiàn)、致力于摹寫視覺印象的印象派畫家。慢慢地，肖像畫已經(jīng)不再是肖似的問題，而越發(fā)開始變成，人們在不“相似”中也能認(rèn)識自己。[9]

南希也強調(diào)，在已經(jīng)有攝影術(shù)的今天，仍然會有人圍觀廣場上的素描者，令他們同時得到滿足的，其實是那種辨認(rèn)的快樂以及目睹有形象在畫家靈巧的手中逐漸浮現(xiàn)和成形。而當(dāng)一幅肖像畫不以辨認(rèn)為唯一目的時，其實肖像畫的模特恰恰是“固有的缺席者”———漫長藝術(shù)史中留存下來的大部分肖像畫，其原型模特都是我們不曾得見的。[8]228—229

正如布朗肖（MauriceBlanchot）所說：“一幅肖像畫，并不是因為它和面容相像才與其相似，而是只有通過肖像畫，并僅僅在它之中，相似性才開始，才存在……面容并不在那兒，面容是不在場的，面容僅僅從不在場出發(fā)才顯露。而這個不在場，確切地說就是相似性。”[10]引用這段話的南希自己也說：“繪畫只有呈現(xiàn)了這種不在場的時候才是具有相似性的?！盵8]233甚至我們可以說，南希的繪畫理論中，本身就認(rèn)為“形象的確不是對可見事物的模仿……形象呈現(xiàn)的是不在場，繪畫是對不在場的東西的展現(xiàn)”。[11]

南希曾表示，“可以毫不夸張地說，只有死亡才給出一種完成了的相似性”，[12]因為往往只有面容不在場的時間越長、程度越深，才能體現(xiàn)出肖像畫與面容的肖似，直到被再現(xiàn)者生命結(jié)束，用徹底的不在場僅留下一幅能夠喚起記憶的圖像時，肖似性才能得以最大限度的實現(xiàn)。

小說中，恰恰是在格彌爾被謀害，成為“固有的缺席者”之后，他的肖像畫才有可能被羅朗當(dāng)作是其面容的替代品，意識到畫中人與格彌爾溺死時面容的肖似性，這種肖似性才會陰魂不散地出現(xiàn)在羅朗的每一幅肖像畫之中。也許會有人說，這一小說中的情節(jié)未免驚悚到過于夸張了，就算羅朗畫的人都多少有點像格彌爾，可為什么偏偏都像被溺死的格彌爾呢，又為什么連貓狗動物都會像溺死者呢？未免太過離奇。但若按南希的理論，肖像畫的肖似不是“相似于一個真實原型”，而是相似于一幅肖像畫的肖似性自身，[8]233相似于與面容的不在場相關(guān)的肖似性本身，或者說，“相似于那個作為自身相似性的‘人”[8]234。

也就是說，羅朗以為自己的肖像畫都肖似溺死的格彌爾，其實它們肖似的都是羅朗最初給后者所畫的那幅肖像畫，而那幅肖像畫又像極了陳尸所中格彌爾溺亡時的面容。即便羅朗最初不過是個不合格的初學(xué)者，可他畢竟仔細(xì)端詳過格彌爾，害死對方后，又在陳尸所無數(shù)的尸體中尋找過肖似格彌爾的面容，結(jié)果就是那幅肖像畫與最后辨認(rèn)出的死者面容形成了根深蒂固的肖似性。

正如漢斯·貝爾廷所說，“只要肖像的創(chuàng)作意圖是力求與某張臉相似，這種肖似性就已經(jīng)存在了”[1]132。正因為如此，當(dāng)羅朗的肖像畫只要在創(chuàng)作時就是為了和格彌爾盡量相似，不論第一幅是多么不像，拉甘一家還是能從“不相似”中看出“肖似”；當(dāng)畫家朋友指出羅朗的畫都像是一個家族的人時，之前完全沒有意識到這一點的羅朗，才會帶著尋找肖似性的意圖重新審視自己的畫，才會不由自主地在繼續(xù)創(chuàng)作其他畫時想到這種肖似性，因此才可能在前前后后的每一幅肖像畫中，都發(fā)現(xiàn)那與死者永久的不在場相關(guān)的肖似性本身，發(fā)現(xiàn)那個早已深深銘刻在記憶中的、被自己謀害而死的“人”。

當(dāng)被呈現(xiàn)面容的主人或因遠(yuǎn)離，或因亡故而不在場時，肖像畫也就成了關(guān)于這人、這面容的記憶圖像，讓不在場的被再現(xiàn)者重又獲得了某種在場。這便是南希提出的肖像畫的第二個特征：追憶。事實上，正是在“人物肖像擺脫了宮廷繪畫的影響并內(nèi)化了死亡意識，同時又被賦予記錄和記憶功能之后”，個體肖像史才隨之誕生的。[1]14719世紀(jì)的肖像固然有顯示社會地位的功用，但記錄和記憶也是不可或缺的功能?！冬?shù)绿m·費拉》中用畫框裝好，掛在臥室墻上的雅克的肖像，就是威廉用以緬懷這位被誤傳溺死噩耗的“故友”的；而新婚之夜被拉甘太太留在羅朗和戴蕾斯婚房中的格彌爾肖像，顯然也不是拉甘太太真的忘記收起，而是她內(nèi)心深處仍不愿兩人成婚后便淡忘了自己不幸故去的兒子———卻不知羅朗早已因思念戴蕾斯而在記憶中重新引出了她丈夫的幽靈，從此在無數(shù)次走過新橋巷、爬上小樓梯、輕叩小門與戴蕾斯私會的夢中，一遍又一遍地在打開的門后，看到臉色鐵青、面目猙獰的格彌爾向他張開雙臂。在這里，肖像畫用“追憶”在兩種意義上喚起了在場：讓人從不在場中返回，讓人在不在場中被回憶。以此讓人得以在死亡中不死，或者毋寧說，肖像畫由此展現(xiàn)了不死的死亡本身，或在某個人身上那不死的死亡。[8]235于敬之愛之者，它喚起的是不愿遺忘的情誼；于懼之惡之者，喚起的便是徘徊在記憶里、夢魘中不時驚現(xiàn)的幽靈，比如格彌爾那永遠(yuǎn)不死的死亡面容，比如他的幽靈代表的不死的死亡本身。

誠然，此處的“追憶”顯然與南希試圖探討的肖像畫含有的神學(xué)意義不大相符，小說中的肖像畫，也與南希所說的，追憶圣像并與之相似的肖像相去甚遠(yuǎn)；但它的意義也絕非簡單地喚起回憶，除了關(guān)乎死亡，它更是向羅朗喚起了他作為人的“主體”意識，喚起了他殺死了另一個主體的意識，讓這些方生方死的主體和主體間關(guān)系，不斷地返回他的精神之中。就這樣，肖像畫“讓死亡成為作品：讓死亡在生命中，在形象中，在凝視中成為作品”。[8]235

南希這樣定義著肖像畫的凝視：“那在肖像畫中以可見的方式消失著的東西，那在我們眼皮底下向我們的眼睛掩藏自身的、同時卻又無限地投入我們眼睛中的東西，就是肖像畫的凝視。……它自主地把畫面，即整個面容本身，集中并收緊到凝視之中?！盵8]242在小說中，與這一定義最為接近的，就是那畫框“漸漸消失”后、始終追隨羅朗的肖像的目光。而在這之前，羅朗卻并未感受到過這幅由他親自畫成的肖像畫的目光，連拉甘太太養(yǎng)的那只貓，都要比肖像畫更多地凝視過他。

回溯肖像的歷史，最早的肖像畫大多是以圣人、王者、貴族為模特的，“這樣的肖像大多為僵固的側(cè)面像，既沒有屬于自己的圖像空間，也沒有底面，因此無法以版畫形式獨立于環(huán)境而自成一體。與硬幣的紋章上的畫像類似，這些肖像從未借由一種投向外部的目光來宣示其對畫面的占有權(quán)”；這一點的轉(zhuǎn)變，正是肖像對目光進(jìn)行描繪才真正開始的。[1]165-166肖像中的目光與在場一樣，是對圣像畫的一種繼承，而同時它也是一種被重新定義的目光，是對俗世目光的重新發(fā)現(xiàn)，正是憑借這一目光，主體才被描繪和體驗為一個正在凝視的主體，肖像才失去其原有的客體特質(zhì)，將原本為一張真實的臉的“在場”化為己有，通過目光與我們進(jìn)行“交流”。[1]166-167

不過，在南希看來，肖像畫的凝視卻并不是為了達(dá)成那種通常意義上的“交流”。因為這種凝視并不是必然瞄準(zhǔn)一個具體的對象的，“它總是要么轉(zhuǎn)向畫家/觀眾，要么轉(zhuǎn)向一種不確定的外部”。所以肖像畫的凝視其實什么也看不見，毋寧說它根本也不是為了視覺上的看見，不是為了建立一種對象性的關(guān)系，而是通過凝視去警醒和照看。而真正進(jìn)行凝視的，也不僅是畫中人的眼睛，而是整個面容，是整幅肖像畫本身；也就是說，“繪畫是從它整個來自繪畫的存在來凝視的”，“是由整個形象生成了凝視，而非孤立的眼睛”。[8]242-243，222

這種觀點與南希的形象—繪畫理論本身是密不可分的，在他看來，“形象并不是事物的影像、擬象，它不是對于現(xiàn)實事物的模仿、摹寫或再現(xiàn)……觸動我們的不是形象所再現(xiàn)的事物，而是構(gòu)成形象的線條或痕跡自身……說形象觸動我們，并不是說我們的心靈/思想在情感上或認(rèn)識上受到形象所再現(xiàn)的事物—事件的觸動，而是指形象—意義本身所具有的力量對于我們的身體/存在的觸動?！盵11]80-81所以，對南希來說，繪畫不是再現(xiàn)，它真正展現(xiàn)的就是繪畫行動本身，是這一近乎德里達(dá)（JacquesDerrida）意義上“書寫”的“技藝”本身，它不僅僅將一副面容、一個環(huán)境視覺化，更展露了一個世界、展露了這個世界中不確定的意義整體。[11]83如此看來，若只將新婚夜肖像畫對羅朗的凝視當(dāng)作南希意義上的凝視，反倒顯得太拘泥于字面意義了。事實上，那些所有羅朗于其中發(fā)現(xiàn)肖似性的肖像畫，都是在以其自身作為一個整體，反過來凝視著作為畫家的羅朗本人，不只是為了讓他恐懼戰(zhàn)栗，更是在為他敞開一個世界，不再只是關(guān)注著自我私欲為中心的小天地，而是令其直面“他者的面容”———只不過這個他者的面容，被具體化為他所謀害的格彌爾溺死時的面容而已———逼迫他將自己的眼睛，一只用于審視自身，一只用于直面他者。

“他者”的“面容”

不難看出，南希的上述觀點很大程度上受到了列維納斯有關(guān)“他者”（theother）和“面容”（face）理論的啟發(fā)。[11]92《肖像畫的凝視》中便有類似的明證：“肖像總是他者的肖像，在其中作為他者意義的面容，其價值只有在（藝術(shù)的）肖像畫中才真正地被給予出來?！盵13]

在列維納斯看來，從古希臘直至海德格爾，哲學(xué)傳統(tǒng)最根本的特征就在于追求“同一”“總體”。他對此的具體批判，又往往落實在對作為主體的“自我”的質(zhì)疑之上，這質(zhì)疑正是由他所提倡的“他者”的存在帶來的。而“這種由他人的出場所造成的對我的自發(fā)性的質(zhì)疑”，就是列維納斯所追求的倫理學(xué)意義。[14]正是出于質(zhì)疑和反對這種“傳統(tǒng)”的倫理訴求，列維納斯和受其影響的南希才會強調(diào)他者的他異性，強調(diào)他者以及作為他者的肖像畫，不是相對于作為主體之自我的客體或?qū)ο?，而是一種絕對他者，甚或同樣可以是主體。

列維納斯認(rèn)為，“自我”的存在并不僅僅是對自己的意識，那樣的話，“自我”只會以自身的“需要”（need）加諸世界。在這里，“需要”強調(diào)的是滿足自身，回到自身，是“自我”的實存邏輯，是一種帶有“經(jīng)濟性”（economy）的盤算。對于那些可以滿足自我的匱乏，使自我得到享受的實在之物，他們的他異性往往會被吸收到作為思考者或占有者的自我同一性中。[14]3在這樣的邏輯下，對待作為人的他者，自我采取的姿態(tài)也往往不是接受，而是忽視、占有、同化乃至消滅，“不管與他者有任何關(guān)系，都確保自我的自給自足”，就這樣，同一與他者之間可能有的沖突，都“被那種把他者還原為同一的理論解決了”。[14]16-17

《戴蕾斯·拉甘》中，羅朗主動提出給格彌爾畫像，固然不是出于什么同鄉(xiāng)情誼，也并非出于對戴蕾斯的愛情———起初他甚至覺得她很丑，而更多的是出于追求自我享樂得到滿足的需要，從而經(jīng)過經(jīng)濟上的盤算做出的選擇。

其實相比之下，羅朗甚至都沒有格彌爾的那份略顯幼稚的野心，他當(dāng)初試圖投身藝術(shù)圈，就不過是因為貪圖廉價的酒肉淫樂享受，而非真有做畫家的宏愿，當(dāng)他的父親拒絕再支付他生活費，令他面臨貧困的窘境時，他便拋下了畫筆，去做了職員。雖然職員生活他也能穩(wěn)定情緒去勉強過下去，可微薄的薪水卻不足以讓他滿足食色這兩個方面的需要———在到拉甘家之前，羅朗每晚只能在小飯館里吃廉價的飯菜、喝摻燒酒的劣質(zhì)咖啡，在碼頭閑逛之后回到自己只有六平方米見方的陋室中，連去正經(jīng)咖啡店消磨時間的錢都沒有，更不要提肉欲上的享受。而通過給格彌爾畫像，他卻從此可以讓新橋巷的這家小店鋪變成他的港灣，省下零錢，一面享受拉甘太太的好茶，一面盤算著把朋友的妻子變成自己的情婦。與戴蕾斯私通之后，羅朗之所以決定要殺死格彌爾，除去試圖獨占戴蕾斯的情欲之外，更主要的還是他希望能像格彌爾時時有人照顧，希望繼承拉甘太太的財產(chǎn)后可以辭掉職員的生活，在家吃閑飯，徹底過上懶惰舒適的享樂生活———在女模特那里得到滿足的日子里，獲得安樂滿足的他甚至一度產(chǎn)生了不去和戴蕾斯結(jié)婚的念頭，直到女模特不辭而別，他才又出于日后安逸的考慮重新燃起了舊念。就這樣，對于格彌爾這個他人的意愿和存在，羅朗從最開始的無視，最終發(fā)展到了完全否定的“謀殺”。

為對抗作為笛卡兒以來的西方主體哲學(xué)起點的“我思”，列維納斯提出一種包含外向超越性，指向無限和絕對他者的“欲望”（desire）。[14]14小說中羅朗的食色之欲，顯然沒有達(dá)到這種“欲望”的緯度，而更像是列維納斯強調(diào)與“欲望”有別的“需要”，但當(dāng)對這種需要的追求發(fā)展到通過毀滅他人來滿足自身時，卻無疑是會真正觸及他者的。

列維納斯認(rèn)為，“面容”正是他者抵抗自我同化途徑之一，它是身體中最多向外部敞開的部位，“以其無遮掩的裸露的雙眼、直接而絕對坦率的凝視來反對著自我”，以一種不能還原為總體關(guān)系的“面對面”方式“顯現(xiàn)”在“自我”面前，無法被同化和客觀化，禁止我們?nèi)フ鞣?，并打開了無限的維度。[15]而面對謀殺，他者不會用一種更強大的力量來對抗試圖進(jìn)行謀殺的“自我”，而是用他絕對獨立的存在，用他超越的無限性來對抗“我”，而“面容”就是最初的表達(dá)。由于面孔意味著個體人類性格的印記，對每個人來說都是獨一無二的，一副“面孔”就是非個人的、匿名存在的對立面，它剝除了“自我”的優(yōu)越感，向我們傳達(dá)著十誡中“汝不可殺人”，使我們?nèi)缤缲?fù)了某種義務(wù)般無法無視他們的差異性，無法輕易繼續(xù)“抹殺”他們的同化行為。[14]173-174

若說在謀害格彌爾時，羅朗只是在他的臉上看到了“不要殺我”的訴求，而并未看出“汝不可殺人”的戒律，那么當(dāng)他在謀殺后連續(xù)一周多的時間里，日日去陳尸所尋找格彌爾的尸體，以便官方能夠確認(rèn)其死亡時，情形卻終于產(chǎn)生了質(zhì)變。由于要在一具具死尸上辨認(rèn)出被自己殺死的格彌爾，羅朗要仔細(xì)地端詳每一具死尸的面容，從中尋找肖似之處，然而他得到的卻總是他異性。終于，在這一次次辨認(rèn)中，羅朗認(rèn)識到了原本就具有他異性的死亡，認(rèn)識到每一具尸體的面容都和死亡一樣，不可能被他完全掌握、理解和支配，認(rèn)識到這些面容都曾屬于不同于他的獨立存在，包括那最終被他發(fā)現(xiàn)的格彌爾的面容，那個因他而死的他者的面容。盡管他馬上就因高枕無憂，而暫時忘記了那面容對他的刺激，可那面容的慘狀卻無疑深深烙在了他心底，并在他再次思念戴蕾斯，再次被喚醒出來。終于，死亡從彼岸對羅朗發(fā)出了威脅，那來自他者的“使人害怕的未知之物，那使人畏懼的無限空間”，那“作為絕對的他異性，在一種邪惡的意圖中或在一種正義的審判中擊中”[14]210了羅朗，死亡的寂靜并沒有讓被害的他人消失，而是化作了一個帶有深深敵意的幽靈，并最終選擇了肖像，這一對羅朗這個“自我”而言最為合適的方式臨顯其面容，用死亡完成的肖像與溺死者的肖似，持續(xù)召喚著羅朗對死者的追憶，向外發(fā)出凝視，質(zhì)問羅朗為何要打破戒律，并終于將這種倫理的訴求，變成了負(fù)罪感，縈繞在羅朗的噩夢里、幻覺里、“潛意識”之中。

在這里，弗洛伊德（Sigmund Freud）的理論都要呼之欲出了。其實若與其自己的作品相比，《戴蕾斯·拉甘》可以說是左拉小說中社會現(xiàn)實屬性最弱的一部，人物關(guān)系幾乎是最簡單的，兩位主人公的犯罪和事后遭受到的“審判”，都幾乎與社會現(xiàn)實絕緣，更直接關(guān)乎當(dāng)事人的內(nèi)心，與之后的“盧貢·馬卡爾家族”系列小說相比，幾乎是他最具近乎現(xiàn)代意義的作品了。

因此，“他者”的思想雖然產(chǎn)生、流行于當(dāng)代，但一方面，這不代表它是一種發(fā)明，提出之前就不存在；另一方面，以當(dāng)代理論的視角重讀一部原本就極具現(xiàn)代意義的文學(xué)作品，也絕不乏成功的范例———在南希的《肖像畫的凝視》中，對19世紀(jì)乃至年代更為久遠(yuǎn)的肖像的分析也比比皆是———主要的還是在于既言之成理，又沒有完全忽略作品所屬的時代特征。

盡管與社會現(xiàn)實有著最大限度的疏離，但《戴蕾斯·拉甘》卻仍然與“盧貢·馬卡爾家族”系列共享著同一時代特征：“物質(zhì)欲望過度旺盛，表現(xiàn)出我們時代普遍成風(fēng)的貪欲，為享樂而不顧一切?！盵16]19世紀(jì)的歐洲，尤其是第二帝國時期的法國，社會環(huán)境的改變、技術(shù)力量的推進(jìn)、肖像一類日常生活之物的環(huán)繞，都在普遍強化著社會各階層的自我意識，尤其是經(jīng)歷了社會地位上升的中產(chǎn)階級，他們對自己所處位置應(yīng)當(dāng)所是的樣子，有了越來越多的意識，也就因此產(chǎn)生了越來越多的需要，同時也被越發(fā)成熟的商業(yè)社會構(gòu)造出更多的需要，然而欲望必然無法真正得到滿足，也必然會觸及他人。如同羅朗一般，即便只是出于平庸的欲求而動念侵害他人的人，都只會越來越多；而受到侵害的人，也越來越不會完全逆來順受，報以全然的沉默，至少會令這侵害變成一種明顯的倫理訴求，或是社會問題彰顯出來，比如作為當(dāng)時社會上最明顯的他者群體———女性的社會地位問題。

列維納斯關(guān)于“他者”與“面容”的后續(xù)探討，就是在談?wù)撃行耘c女性關(guān)系的“愛欲”（eros）話題中展開的，他所提到的“他者”根本就是被具體為女性的“他者”的。而這種站在男性視角上視女性為他者的立場，一方面固然開啟了女性主義者關(guān)于“他者”的討論，另一方面也是一直遭到她們詬病的。但若與19世紀(jì)歐洲的女性所處的社會現(xiàn)實對照，就可以看出列維納斯的理論真的遠(yuǎn)非純粹的男性中心主義了。

即便是在距離現(xiàn)代社會很近的19世紀(jì)法國，女性的地位也是極為低下的，她們沒有獨立的經(jīng)濟地位，出嫁前依附于父親，婚后依附于丈夫，只有寡婦才有獨立的經(jīng)濟自主權(quán)，但她們當(dāng)中還有相當(dāng)?shù)娜艘缽哪觊L的兒子。[3]105-106《戴蕾斯·拉甘》和《瑪?shù)绿m·費拉》這兩部左拉的早期作品雖然都以女主人公的名字為名，但她們卻都被置于一種被男性“自我”同化的“他者”位置上。

戴蕾斯被理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為該嫁給格彌爾，隨他遷居巴黎，她自己的意愿從未得到考慮，而這恰恰埋下了家庭慘劇的種子。成為羅朗的情婦，雖然有她自己的半推半就，可源頭并非愛情，而是羅朗貪圖安逸淫樂生活的盤算。最荒唐的是，對格彌爾溺死時的面容原本不該有清晰認(rèn)識的戴蕾斯，僅僅因為與羅朗有了私通的“生理”關(guān)系，便被作者左拉判令同樣要遭受噩夢和幽靈的困擾。而這一被左拉篤信的“生理必然性”，到了《瑪?shù)绿m·費拉》中有了更為離奇的變奏：雖然費拉性格上比戴蕾斯更剛強，心理上也更強勢于自己的丈夫，可卻因為她的第一次是與雅克發(fā)生的關(guān)系，便因此將后者的“肌體、骨骼、性格、容顏和行為等會潛移默化地融入”自己的肌體中，從此產(chǎn)生了與雅克難以磨滅的相似性，讓她的整個身心都淪為了雅克奴隸，[7]201頁譯者注，259-261甚至因為雅克肖像的“追憶”作用，最終讓她和威廉生下的女兒露西，也變得更像情人雅克，而不是生父威廉。

出現(xiàn)這種荒誕情節(jié)的原因，看似是因為左拉希望把文學(xué)創(chuàng)作和自然科學(xué)相結(jié)合，試圖將他信服的呂卡思醫(yī)生的《對遺傳的哲理與生理考察》、克洛德·貝爾納的《實驗醫(yī)學(xué)研究導(dǎo)論》以及勒都諾的《情欲生理學(xué)》等論著學(xué)說中的“科學(xué)的方法”引入文學(xué)中。[17]這種似是而非的自然科學(xué)理論，之所以會表現(xiàn)得如此近乎神秘主義，無疑是源于這樣一個悲哀的現(xiàn)實：即便是當(dāng)時理應(yīng)作為進(jìn)步知識分子的自然科學(xué)信奉者們，都是在男尊女卑的絕對前提下，在女性社會地位卑微的外部現(xiàn)實環(huán)境基礎(chǔ)上，去構(gòu)建其理論的。

但由于女性群體的自我意識也是在19世紀(jì)歐洲不斷增強的，對這種看似毋庸置疑的男權(quán)—父權(quán)的挑戰(zhàn)，也正是以爭取女性選舉權(quán)、女性正式進(jìn)入職場等方式開始顯露端倪的。

一花看盡世界，若在當(dāng)時的文學(xué)作品中，一人可為自我的需要，去同化、否定另一人，男性可為男性的權(quán)威，同化、貶抑另一性別，那么照此邏輯推延下去，群體、國家、種族，便皆可為自我滿足，去同化、貶抑甚至毀滅另一群體、國家和種族。對自我和他者的這種整合，必將是粗暴和非正義的。事實上，也許正是19世紀(jì)中對他者的侵害不斷地出現(xiàn)在更大范圍內(nèi)的，才會最終導(dǎo)致20世紀(jì)的災(zāi)難與危機、傷痛與反思，才會因為種族大屠殺而催生出“他者”理論的明確表達(dá)。所以也有理由相信，19世紀(jì)在歐洲文化中普及開來的肖像，一方面見證著中產(chǎn)階級的上升，確立著他們的自我意識；另一方面，也必將因為環(huán)繞在人的周圍，無意中投射出他者面容的凝視。

注釋

[1][德]漢斯·貝爾廷.臉的歷史[M].史競舟譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017：146—147.

[2]SeeThorsteinVeblen，TheTheory oftheLeisureClass，Digireads.com，2005，p.35.

[3]SeeMichellePerrot（ed.），A HistoryofPrivateLifeIV：FromtheFiresof RevolutiontotheGreatWar，ArthurGoldhammertrans.，BelknapHarvard，1990，pp.460—461.

[4][法]左拉.戴蕾斯·拉甘[A].柳鳴九編選.左拉精選集[C].畢修勺譯.濟南：山東文藝出版社，1997：190.

[5][法]左拉.巴黎的肚子[M].金鏗然，駱雪涓譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1991：55—56.

[6]參見[德]瓦爾特·本雅明.繪畫與攝影：第二巴黎書簡，1936[A].迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)[C].許綺玲，林志明譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：123.

[7]參見[法]左拉.瑪?shù)绿m·費拉[M].畢修勺譯.上海：上海錦繡文章出版社，2013：75，78—79.

[8]JeanLucNancy，“TheLookof thePortrait”，MultipleArts：theMusesⅡ，StanfordUniversityPress，2006，pp.221，227-228.譯文參考[法]讓呂克·南希.肖像畫的凝視[M].簡燕寬.桂林：漓江出版社，2015，有所改動，下同.

[9]參見王圣松.無我之境與有我之境———肖像畫研讀[J].藝術(shù)科技， 2012（2）.

[10]MauriceBlanchot：LAmitié，Paris，Gallimard，1971，p.43.（轉(zhuǎn)引自同[8]，p.228）.

[11]耿幼壯.何謂世界，何為意義———讓呂克·南希的意義世界[A].敞開的視界：跨學(xué)科與跨文化視野下的文學(xué)研究[C].北京：北京大學(xué)出版社，2016：88.

[12][法]讓呂克·南希.藝術(shù)中面對面的身體[M].簡燕寬譯.東吳學(xué)術(shù)，2012（4）.

[13]同[8]，p.224.而且，在其他談及他者面容的顯現(xiàn)時，南希同樣使用了列維納斯的理論術(shù)語“神顯/臨顯”（epiphany），同樣將對他者、面容的探討上升到了神學(xué)的層面上。

[14]SeeEmmanuelLevinas，Totality andInfinity，AlphonsoLingis（trans.），DuquesneUniversityPress，1961，p.13.

[15]EmmanuelLevinas，ColletecPhilosophicalPapers，trans.RichardCahen&MichaelSmith;，Evanston：NorthwesternUniversityPress，1998，pp.55—56.

[16][法]左拉.盧貢家的發(fā)跡[M].管震湖譯.上海：上海人民出版社，2017：“作者序”第1頁.

[17]柳鳴九.編選者序[A].左拉精選集[C].濟南：山東文藝出版社，1997：9.