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工筆畫，以再現(xiàn)的形式展示了主體對于客體的觀察、體悟與表達，研精究微，探畫道之堂奧。相對而言，寫意畫則更多地采取了表現(xiàn)的形式，盎然意趣、形態(tài)煥然、蔚為大觀的文人畫的演進，從側(cè)面展示了寫意畫的歷史文脈。如明代唐寅的《秋風紈扇圖》，借用緣起于班婕妤的閨怨題材“秋扇見捐”，間接傳達了自己內(nèi)心的情思，畫面輔以小詩“請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼”，更加明確地點出了畫者心境。就工筆畫具體而言，其詩意表達的特質(zhì)不但表現(xiàn)在題畫詩的抒情言志上，而且還體現(xiàn)在創(chuàng)作主體心理意象的詩化方面。

《芙蓉錦雞圖》北宋.趙佶 絹本設(shè)色 81.5cm×53.6cm 北京故宮博物院藏

唐寅之作，通過小詩配以寫意的畫面，使得畫面可以以視覺形式展示題詩所要表達的“志”，又可以用“詩”讓畫者的內(nèi)心之“意”更充沛地流露，也使得觀者通過詩與畫的相互融合，更深層次地領(lǐng)悟畫者內(nèi)心所想。而以工筆表現(xiàn)閨怨題材的，可從唐代張萱的《搗練圖》中窺見一斑?！稉v練圖》所依據(jù)的文學題材乃是流行于南北朝的“搗練詩”。如南朝女詩人謝惠連《搗衣詩》所言：“紈素既已成，君子行未歸。裁用笥中刀，縫為萬里衣?！贝祟愇膶W題材，緣起于南北朝戰(zhàn)爭男子戍邊，女子寄送制作的御寒衣物給男子的現(xiàn)象，因而被引入詩中。張萱所繪《搗練圖》，便是此類傳統(tǒng)的延續(xù)。

在工筆畫領(lǐng)域內(nèi)，較早采用詩畫結(jié)合的作品亦可從宋徽宗的御題畫《芙蓉錦雞圖》窺見一斑。畫面用芙蓉與菊花交代時令，以“折枝”的方式使得體量較小的對象在畫中顯得更為豐富，也更容易深入地雕琢，從而助益于融入感情色彩。錦雞動態(tài)呈蓄勢待發(fā)狀，眼睛盯著飛舞的蝴蝶，似乎可以一躍而起。而在這件作品右上方，有詩一首“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞；已知全五德，安逸勝鳧”。這首小詩，前兩句交代時令與畫面主體，后兩句便脫離作品，轉(zhuǎn)向“志”的表達?！叭宓隆北闶钦f儒家所倡五德“文、武、勇、仁、信”的兼?zhèn)?，因而可以“安逸”得比“鳧”還逍遙自在。宋徽宗還有一件作品，即《臘梅山禽圖》，畫面描繪稍比《芙蓉錦雞圖》顯得樸質(zhì)簡約。畫中以“S”型生長的臘梅枝，左旁別出一條短枝，便托起畫面的兩個小生命。畫面左下亦有小詩一首：“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭?！睂ⅰ盾饺劐\雞圖》與《臘梅山禽圖》對比來看，畫面主體的動態(tài)與感情色彩既通過主體自身的描繪來呈現(xiàn)，又加以小詩點出“安逸”與“逸態(tài)”的情感指向。

《臘梅山禽圖》北宋.趙佶 絹本設(shè)色 82.8cm×52.8cm 臺北故宮博物院藏

因此，畫者之“志”，是以詩與畫兩種藝術(shù)語言傳達出來的，而兩種藝術(shù)語言的有機融合，可以使接受主體通過“畫”，明確“詩”所要傳達的創(chuàng)作主體的“志”，又可以通過“詩”，使接受主體在既有畫面的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生更多的感受、思考、聯(lián)想與想象。這種“畫意”與“詩意”的相輔相成，是主體之客觀生活的真實再現(xiàn)與主體之理想境界的完滿表現(xiàn)的理想融會，通過“畫”與“詩”兩種藝術(shù)語言極為完滿地傳遞給觀者。

“詩意，像詩歌里表達的那樣給人以美感的意境”。詞典中簡明扼要地指出了“詩意”的核心，一為美感，一為意境。我們知道，“詩意”是多樣的，因而，繪畫的“詩意”也應是多元的。這體現(xiàn)著創(chuàng)作者個人的生命歷程所獲得的感悟與體思，其實質(zhì)是主體之文化修為與德行的再現(xiàn)。誠如“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（孔子《論語》）所指明的道理一樣。藝術(shù)創(chuàng)作不僅需要藝術(shù)家高超的繪畫技法，還需要其內(nèi)在修養(yǎng)為繪畫注入靈魂。宋徽宗主持的宣和畫院及其所開設(shè)的“畫學”，將對畫工文化修養(yǎng)的要求提升到極高的位置?！靶敝υ录净ā薄袄笾ο碌目兹浮保ㄒ娻嚧弧懂嬂^》）的故事，反映了對“格物致理”這一理念的頂級詮釋；而“踏花歸去馬蹄香”“野渡無人舟自橫”等命題創(chuàng)作經(jīng)典事例，既反映了當時對于繪畫創(chuàng)作巧思妙意的追求，也反映了繪畫的詩意表達。這些作品雖然沒有流傳下來，但毫無疑問，這些作品能夠在宣和畫院為人稱贊，必是工筆畫的絕品佳作。

總而言之，“詩意”是有著豐富內(nèi)涵的，可以是藝術(shù)家個人理想的傳達，亦可是情感的流露?！霸娨狻庇兄嘣娘L格與面貌，對于當代工筆畫創(chuàng)作者來講，“文心”與“匠意”的兼得是必要的。

《紅荔白鸚圖》陳之佛