馬亞琳

摘 要： 在早期延安文學(xué)抗戰(zhàn)的大主題下，表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題的戲劇在延安文藝中占有重要的比重；當(dāng)時(shí)有寬和的文學(xué)氛圍，烘托著劇作家們的創(chuàng)作心境，描寫國(guó)民弱點(diǎn)、抗日民主統(tǒng)一戰(zhàn)線下國(guó)共兩黨內(nèi)部抗戰(zhàn)青年的復(fù)雜心態(tài)等問題的作品，成為這個(gè)時(shí)期具體表現(xiàn)的一種主題。

關(guān)鍵詞： 抗戰(zhàn) 延安文學(xué) 話劇

抗戰(zhàn)初期，面對(duì)日軍的侵略與暴行，整個(gè)中華民族的情緒都處于昂揚(yáng)激憤的狀態(tài)，具有敏銳責(zé)任感的作家知識(shí)分子反應(yīng)更迅速?？箲?zhàn)成為全民族生活的主旋律，宣傳抗戰(zhàn)自然成為壓倒一切的文學(xué)主題，作家們?cè)跁鴮懽约簾霟崛缁鸬目谷涨榫w的同時(shí)，自覺地把自己融入全體抗日民眾的大潮之中，展示抗日廣闊的圖景、謳歌民眾救亡斗爭(zhēng)、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利前景的向往等內(nèi)容構(gòu)成了抗戰(zhàn)初期的文學(xué)作品最集中的表達(dá)內(nèi)容。在表現(xiàn)形式上，為了適應(yīng)戰(zhàn)時(shí)宣傳及時(shí)、深入的特點(diǎn)，話劇選取了街頭劇、廣場(chǎng)劇等短小精悍的戲劇形式，將所要傳遞的動(dòng)員、號(hào)召信息傳送到農(nóng)村、前線、敵后等社會(huì)的各個(gè)角落。

一、“一切為了抗戰(zhàn)”：話劇表現(xiàn)的主旋律

表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題的戲劇在延安文藝中占有重要的比重，主要是因?yàn)橹蒙硌影布捌渌骺谷崭鶕?jù)地的作家們正親身經(jīng)歷著戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，來自自身昂揚(yáng)的激情和責(zé)任讓他們想要將戰(zhàn)爭(zhēng)中可歌可泣的人與事忠實(shí)地記錄下來。另外，因?yàn)閼騽≡谙喈?dāng)早的時(shí)期就被中國(guó)共產(chǎn)黨視為重要的宣傳工具和手段加以運(yùn)用?！耙磺袨榱丝箲?zhàn)”，戲劇作為藝術(shù)欣賞的功能完全讓位于宣傳、動(dòng)員的需要，描寫抗戰(zhàn)、對(duì)抗戰(zhàn)期間革命軍人和老百姓頑強(qiáng)不屈意志的頌揚(yáng)成為前期延安話劇演出的主旋律。

在面對(duì)民族國(guó)家的命運(yùn)危機(jī)時(shí)刻，大多數(shù)國(guó)人激發(fā)了愛國(guó)的復(fù)仇火焰，在延安和其他各抗日民主根據(jù)地，作家們壓抑了許久的抗日情感宛如決堤的洪水洶涌而出，在這種情況下的話劇創(chuàng)作既表現(xiàn)了作家們激越昂揚(yáng)的情感魅力，更重要的是表現(xiàn)了作家們鮮明的宣傳鼓動(dòng)取向，對(duì)抗戰(zhàn)的大力宣傳成為眾多進(jìn)步作家的共識(shí)。

丁玲1937年創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《重逢》是其創(chuàng)作的第一部戲劇，劇本描述了某抗日部隊(duì)中抗日青年面對(duì)抗戰(zhàn)的英勇與堅(jiān)貞。在一個(gè)剛被日本侵略軍占領(lǐng)的小城里，抗日戰(zhàn)士白蘭為日寇逮捕，投入監(jiān)獄。日寇頭目山本想霸占白蘭，對(duì)她威逼利誘，甚至當(dāng)著她的面槍殺了三個(gè)抗日戰(zhàn)士，白蘭始終不為所動(dòng)。與白蘭分別了一年的愛人馬達(dá)明現(xiàn)在已經(jīng)是敵人情報(bào)所所長(zhǎng)，奉命前來勸降，白蘭伺機(jī)用刀刺向叛徒馬達(dá)明的心臟。馬達(dá)明在重傷彌留之際向愛人透露了自己的真實(shí)身份，原來馬達(dá)明一直奉黨的派遣打入敵人內(nèi)部以搜集敵人的情報(bào)。白蘭后悔莫及，緊急關(guān)頭，馬達(dá)明將搜集到的種種情報(bào)和打開后門的鑰匙交給白蘭，幫助她逃離了敵人的監(jiān)獄，自己卻倒在了血泊中。劇中的女性白蘭從出場(chǎng)時(shí)的不甘與焦慮到戰(zhàn)友勸其假投降時(shí)的激憤與勇敢再到面對(duì)“叛徒”戀人馬達(dá)明時(shí)的憤怒與蔑視，以及真相大白時(shí)的痛悔與堅(jiān)強(qiáng)，讓我們親眼見證了一個(gè)青年戰(zhàn)士的心理成長(zhǎng)過程，復(fù)雜而又細(xì)膩的心理變化使其形象躍然紙上。作品中所透出的青年人為了抗日救亡面對(duì)犧牲的從容不迫，再加上烽火硝煙中的堅(jiān)貞愛情構(gòu)成了這個(gè)時(shí)期話劇作品的浪漫風(fēng)貌，那種為國(guó)家為民族的生存甘愿付出青春與生命、對(duì)未來充滿信心的血色情懷正是眾多文人知識(shí)分子亢奮的精神寫照。

獨(dú)幕話劇《紅燈》是王震之寫于1939年1月1日的一個(gè)獨(dú)幕話劇。描寫了我國(guó)鐵路工人不怕犧牲、英勇支前抗戰(zhàn)的故事，同時(shí)也表現(xiàn)了在血與火的洗禮中人們思想的新生。劇本中有為抗日獻(xiàn)身的先烈，有冒著敵人炮火沖去的英雄，有稚弱女兒的覺醒，有一時(shí)消極動(dòng)搖而后的覺醒，正如劇中老揚(yáng)旗工和熊所說：“成千成萬，全中國(guó)，全世界的工人都起來了！到前線的，到后方的，他們都在那兒干起來了！”正是有這種萬眾一心的民族解放精神，整個(gè)中華民族才能團(tuán)結(jié)起來堅(jiān)持取得抗戰(zhàn)的勝利?！都t燈》表現(xiàn)的正是這樣一種偉大的精神與時(shí)代的強(qiáng)音，有著積極的意義和強(qiáng)烈的鼓舞作用?！读骺荜?duì)長(zhǎng)》表現(xiàn)的是抗日游擊隊(duì)內(nèi)部的斗爭(zhēng)。祛除舊軍隊(duì)的不良習(xí)氣是初期抗戰(zhàn)隊(duì)伍所面臨的一個(gè)問題，游擊隊(duì)長(zhǎng)袁占魁原本是從舊軍隊(duì)里拉出人馬的“山大王”，劇本塑造了其狹隘、貪圖享樂的流寇形象，尤其對(duì)他在特務(wù)的引誘之下一步步背叛隊(duì)伍的過程表現(xiàn)得相當(dāng)真實(shí)。

對(duì)團(tuán)結(jié)一心、積極抗戰(zhàn)的歌頌和對(duì)分裂投降、消極抗戰(zhàn)的抨擊也是初期延安戲劇創(chuàng)作不可分割的表現(xiàn)內(nèi)容。獨(dú)幕話劇《棋局未終》旨在揭露國(guó)民黨反動(dòng)派制造摩擦，破壞抗日的罪行，同時(shí)表現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍顧全大局、團(tuán)結(jié)抗日的大局意識(shí)。1939年7月7日中共中央為抗戰(zhàn)兩周年發(fā)表了宣言，提出了“堅(jiān)持抗戰(zhàn)，反對(duì)投降；堅(jiān)持團(tuán)結(jié)，反對(duì)分裂；堅(jiān)持進(jìn)步，反對(duì)倒退”的政治口號(hào)①，動(dòng)員全國(guó)人民為爭(zhēng)取抗戰(zhàn)好時(shí)機(jī)而斗爭(zhēng)。在這樣的背景下，姚時(shí)曉創(chuàng)作了話劇《棋局未終》，劇本在延安上演時(shí)毛澤東和其他黨中央的領(lǐng)導(dǎo)都前往觀看，并且被毛澤東評(píng)價(jià)說“好”。劇本除了在構(gòu)思上獨(dú)特巧妙意外，最重要的是人物性格豐富多彩，劇中幾個(gè)主要人物都有各自的性格特征：方國(guó)權(quán)作為舊軍人出身的國(guó)民黨軍官，以保存實(shí)力為上，既怕被國(guó)民黨吃掉，又深知八路軍不好惹；不想抗戰(zhàn)，又不敢明目張膽地破壞抗戰(zhàn)。此外，張異的詭計(jì)多端、反動(dòng)陰險(xiǎn)；盛參議的涉世甚深、旁敲側(cè)擊；劉成功的有理、有利、有節(jié)都表現(xiàn)得生動(dòng)傳神。所有人物都圍繞抗戰(zhàn)與破壞抗戰(zhàn)這個(gè)戲劇沖突展開，主題突出，引人入勝。

1939年，毛澤東為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)兩周年而發(fā)表文章，意在號(hào)召全國(guó)人民團(tuán)結(jié)起來，堅(jiān)持抗戰(zhàn)。他認(rèn)為“投降的可能就成為當(dāng)前政治形式中的主要危險(xiǎn)”，因此，要求全國(guó)一切愛國(guó)黨派與黨派人士，提高警惕，認(rèn)清投降可能帶來的各種危險(xiǎn)，將“反對(duì)投降和分裂”作為全國(guó)各愛國(guó)同胞當(dāng)前的“緊急任務(wù)”②。在這樣的背景下，李伯釗創(chuàng)作了三幕話劇《母親》，作者創(chuàng)作本劇的目的是要“描寫反對(duì)派妥協(xié)投降，成為全中國(guó)所有人民的事情。頑固分子搗亂派的‘反共、‘防共的可恥行為，只能更增加人民對(duì)他們的憎恨。終歸是他們完蛋，而中華民族要生存”③。作者在劇中設(shè)計(jì)了“群像”對(duì)立，以馬勛、金二爺為代表的王派漢奸勢(shì)力和以趙國(guó)強(qiáng)、母親、劉瑞平、三孩及八路軍通訊員等為代表的抗日力量。在抗日群像中，“母親”的形象是最豐滿的，母親既慈祥又敢說敢斗。她敢于頂撞馬勛的護(hù)兵，直言“汪精衛(wèi)該反對(duì)”；她支持長(zhǎng)子趙國(guó)強(qiáng)參加抗日游擊隊(duì)，鼓動(dòng)幼子三孩轉(zhuǎn)移文件；她為劉先生藏匿反對(duì)妥協(xié)投降的宣言并且支持其活動(dòng)；她敢于冒風(fēng)險(xiǎn)讓交通員在自己家里落腳并對(duì)其關(guān)懷備至；三孩被捕后，她大罵馬團(tuán)長(zhǎng)是“豬狗不如的東西”，是“狼心狗肺的東西”，是“強(qiáng)盜！賣國(guó)賊，漢奸”……活脫脫一個(gè)大義凜然、光明磊落的中國(guó)母親的光輝形象。當(dāng)然，《母親》中還出現(xiàn)了向二嫂、吳連長(zhǎng)等農(nóng)村抗日反汪的干部形象，這些形象的塑造在《講話》以后的延安后期戲劇創(chuàng)作中更加深入。劇本往往在關(guān)乎“革命”、“進(jìn)步”、“轉(zhuǎn)變”等事件的關(guān)鍵時(shí)刻，總會(huì)安排一個(gè)代表先進(jìn)、模范的農(nóng)村干部出現(xiàn)，通過話語(yǔ)引導(dǎo)最終完成新人形象的塑造。

隨著抗戰(zhàn)進(jìn)入更為艱巨而復(fù)雜的相持階段，話劇的主題有了更深沉和豐富的詮釋。對(duì)抗日游擊戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)描述，對(duì)抗戰(zhàn)困難時(shí)期軍民頑強(qiáng)不屈的意志的頌揚(yáng)、對(duì)共產(chǎn)黨、八路軍與邊區(qū)軍民彼此關(guān)系的揭示構(gòu)成了初期延安戲劇創(chuàng)作不可或缺的組成部分?！栋税賶咽俊窂牟煌嵌日故玖酥袊?guó)軍人或剛烈或忠厚的性格特征及他們?cè)谖ｋy之中視死如歸、決不后退的民族氣節(jié)。劇本中老人、女孩為守軍送糧食與國(guó)旗的情節(jié)，體現(xiàn)出軍民互相支持、團(tuán)結(jié)一致的情誼。多幕話劇《我們的鄉(xiāng)村》以晉察冀抗日民主根據(jù)地軍民生活和斗爭(zhēng)為題材，通過兒童團(tuán)、婦女會(huì)、自衛(wèi)隊(duì)甚至是落后分子等各色人物展現(xiàn)邊區(qū)鄉(xiāng)村的風(fēng)貌，被認(rèn)為是晉察冀話劇創(chuàng)作中“最馳名”的作品之一。王丁編劇、創(chuàng)作的獨(dú)幕話劇《游擊隊(duì)》講述了群眾不看忍受敵人的燒殺搶掠而自發(fā)組成游擊隊(duì)抗敵的故事。在游擊隊(duì)打死鬼子漢奸多人凱旋時(shí)，群眾興高采烈爭(zhēng)相慰問，青年人紛紛報(bào)名參加游擊隊(duì)。故事情節(jié)簡(jiǎn)單，但充分圍繞抗戰(zhàn)主題，具有較強(qiáng)的宣傳教育意義。此外，劉佳的《到山那邊去》寫出了人民群眾機(jī)智勇敢掩護(hù)八路軍來往過鐵路的故事；姚時(shí)曉的獨(dú)幕劇《民兵》、韋明的獨(dú)幕劇《他兩口子》等創(chuàng)作，都從不同角度挖掘了普通民眾抗日的潛力，塑造了在這場(chǎng)抗擊外來侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)中人民群眾的偉大形象。這類創(chuàng)作為抗戰(zhàn)勝利后大量的“英雄”形象的出現(xiàn)奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

此外，在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境里普通群眾的覺醒與成長(zhǎng)，是延安話劇創(chuàng)作關(guān)注的重要內(nèi)容。劇作家們?cè)谧杂X履行“一切為了抗戰(zhàn)”這一創(chuàng)作使命之外，對(duì)普通民眾民族意識(shí)的覺醒及在日寇刺刀下不得不站起來的中國(guó)農(nóng)民抗?fàn)幍臍v史現(xiàn)實(shí)，也給予關(guān)注與書寫。胡丹沸的獨(dú)幕話劇《讓全世界都知道吧》講述了抗戰(zhàn)初期小山村的農(nóng)民群眾在日本鬼子前來掃蕩時(shí)躲進(jìn)深山里，日軍撤退后只留下了斷壁殘?jiān)?、狼藉滿地，家里所有的活物都無一幸免，后在本區(qū)黨政軍民慰問團(tuán)的慰問鼓勵(lì)下紛紛表示要與日寇血戰(zhàn)到底。莫耶、劉肖蕪等編劇的《豐收》中的自衛(wèi)隊(duì)員陳永祥雖懂得抗日道理但又留戀家庭不愿參加抗日，其母親陳大娘舍不得兒子去當(dāng)兵。在村里抗屬?gòu)埗┑挠绊懴掠兴鶆?dòng)心但又放不下即將收獲的糧食，當(dāng)看到村里的糧食被大片糟蹋、房屋被燒毀大半時(shí)，他終于下定決心參軍殺敵，陳大娘也贊成他的選擇。該劇由八路軍120師戰(zhàn)斗劇社和抗大二分校文工團(tuán)在紀(jì)念抗戰(zhàn)二周年和晉察冀邊區(qū)戲劇節(jié)的晚會(huì)上聯(lián)合演出，常常是“在觀眾熱烈的掌聲中閉幕”?！队X醒》中的鄉(xiāng)紳呂絡(luò)彥思想落后，堅(jiān)決反對(duì)兒子、女兒參加抗日游擊隊(duì)，在日軍闖進(jìn)自己家里女兒險(xiǎn)些遭遇侮辱后才開始覺醒，主動(dòng)支持子女參軍。《從軍行》中年輕的丈夫要參軍，妻子不同意借公婆之手進(jìn)行阻攔未果，在抗日救國(guó)會(huì)的批評(píng)動(dòng)員下才得以覺悟?！顿u糧》中的李老栓對(duì)村干部謊稱自家的糧食已被日軍掃蕩一空，沒有多余的糧食交公糧。實(shí)際上他想暗地里將糧食高價(jià)賣到敵占區(qū)以換取更多的財(cái)富。兒子勸導(dǎo)他應(yīng)該積極交公糧，積極支持八路軍抗日，但李老栓并不認(rèn)同。黨日偽軍前來掃蕩發(fā)現(xiàn)了李老栓所藏的糧食后，將其毒打并命令將所有的糧食送往敵人的據(jù)點(diǎn)，李老栓后悔莫及。觀眾在觀看劇本演出后，真切地感受到將糧食交給八路軍才能夠趕走日軍，才能夠有更多的糧食，從而變被動(dòng)交公糧為主動(dòng)繳納。而《救國(guó)公糧》則通過農(nóng)村民眾真實(shí)的經(jīng)歷而接受教育，轉(zhuǎn)變觀念。農(nóng)民家庭中哥哥在前線參軍打仗，嫂嫂在家擁軍支前。糧食豐收后，母親和弟弟不愿交公糧，嫂嫂積極支前卻陷入婆媳矛盾、叔嫂矛盾中。劇本最終是在八路軍打走前來?yè)尲Z的日本兵，保護(hù)了糧食、挽救了一家人的行動(dòng)中教育了落后的母親和弟弟。

在這里無論是失去家屋的山村民眾、自衛(wèi)隊(duì)員陳永祥，還是“拉尾巴”阻攔親人參軍的鄉(xiāng)紳、年輕妻子，他們的投身抗戰(zhàn)與支持抗戰(zhàn)是經(jīng)歷了思想覺醒的過程之后的成長(zhǎng)。在他們身上存在著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)中所反映的落后農(nóng)民的愚昧、麻木，也存在著面對(duì)新的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境時(shí)暫時(shí)跟不上革命步伐的無知與失措，當(dāng)劇作者將他們置身于抗戰(zhàn)的大前提下時(shí)，覺醒后的堅(jiān)決抗戰(zhàn)讓他們的形象依然熠熠生輝。

二、批判與暴露：作家的“個(gè)性化”書寫

丁玲在剛剛進(jìn)入陜北的時(shí)候就意識(shí)到自己來到了一個(gè)“新的世界”，這世界與以往任何一個(gè)世界都不同，是一個(gè)在“炮火的圍墻”中成長(zhǎng)起來的，具有新制度、新經(jīng)濟(jì)建設(shè)、新軍隊(duì)、新人格的“強(qiáng)壯”、“穩(wěn)固”的世界，與另一個(gè)舊有的“荒淫糜爛”的、逐漸走向“墮落滅亡”的世界完全相反④。盡管這“新的世界”只是一種空間上的感覺，但已經(jīng)注定作家們要從情感上與這個(gè)空間和諧同步。當(dāng)作家們帶著憧憬與希望來到這新空間時(shí)，他們?cè)械膭?chuàng)作觀念并沒有因?yàn)榄h(huán)境的變化而戛然而止。比如“雜文運(yùn)動(dòng)”的興起，可以看作是一些作家原有的創(chuàng)作觀念與“新的世界”的要求發(fā)生錯(cuò)位。此外，新文學(xué)作家中流行的“人性論”、“人類之愛”、“暴露黑暗”等觀點(diǎn)依然存在。在這期間，初期延安的話劇創(chuàng)作不可避免地受這一情況的影響，出現(xiàn)了一些暴露陰暗面、婦女問題等作品。應(yīng)該說，一些劇作家在抗戰(zhàn)主旋律的旗幟下，依然保持“個(gè)性化”的寫作。

《重逢》中被捕的白蘭與失去音訊一年多的戀人馬達(dá)明意外相逢，當(dāng)?shù)弥獞偃瞬⒉皇菨h奸而是打入敵人內(nèi)部情報(bào)人員時(shí)，白蘭動(dòng)情地表白：“達(dá)明，我聽你的，我走了，你保重！你相信我，我這一生都把我最可愛的心獻(xiàn)給你，愛你。”在馬達(dá)明的指引下，白蘭帶著情報(bào)逃出了敵營(yíng)，而馬達(dá)明卻永遠(yuǎn)倒在了血泊之中。在革命的生死關(guān)頭愛情超越了一切，白蘭為自己的魯莽行為追悔莫及，馬達(dá)明卻以熱吻表達(dá)了壓抑已久的愛。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)，應(yīng)該說依然有五四“個(gè)性解放”、“戀愛自由”等問題的痕跡，借助革命的力量承擔(dān)五四啟蒙未完成的歷史使命，依然是劇作家個(gè)性創(chuàng)作的延續(xù)?！毒?hào)》里柔弱的女學(xué)生白旭光在關(guān)鍵時(shí)刻做出人生的選擇“東輝哥，我的青梅竹馬、兩小無猜的同學(xué)和朋友，我朝著無恥的漢奸吳寶珊連打三槍，替你發(fā)放里應(yīng)外合的戰(zhàn)斗警號(hào)，好不好？”這三槍與其說是里應(yīng)外合的警號(hào)毋寧說是白旭光對(duì)林東輝愛情的表白?！段骞蓉S登》中的小囤是地主馮老錫家的長(zhǎng)工，馮雅紅則是地主家的小姐，二人的自由相愛增加了劇本的浪漫主義色彩。為了擺脫地主老馮的干涉，小囤參加了抗日武裝后當(dāng)上了游擊隊(duì)長(zhǎng)，雅紅也離開家庭加入到抗日隊(duì)伍中，二人最終成為革命伴侶。這些作品在早期延安的話劇中并不多見，但作品中人物表現(xiàn)出來的對(duì)愛情的執(zhí)著與堅(jiān)貞令年輕人為之向往。1942年以后，愛情被當(dāng)作小資產(chǎn)階級(jí)的感情成為文藝創(chuàng)作的禁區(qū)，“戀愛退到了生活中極不重要的地位”⑤，但對(duì)于早期延安的話劇創(chuàng)作而言，對(duì)愛情的表現(xiàn)依然保持了相對(duì)“自由”的表現(xiàn)空間。

還有一點(diǎn)值得注意，那就是無論是《重逢》中的主要人物白蘭和馬達(dá)明，還是《警號(hào)》中的女學(xué)生白旭光、林東輝，還有《河內(nèi)一郎》中的女大學(xué)生小凌，《火山口上》⑥中的女青年學(xué)生梅麗英、青年軍官史果航等人物都是知識(shí)分子。這部分戲劇作品依然保持“五四”時(shí)期以描寫知識(shí)分子、反映知識(shí)分子人生經(jīng)歷與生活狀態(tài)為主要表現(xiàn)內(nèi)容的慣常狀態(tài)，劇本都是描寫知識(shí)分子在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)面前堅(jiān)貞不屈，將自己生死置之度外的英勇品質(zhì)，就連丁玲也曾明確指出《重逢》“完全是一部知識(shí)分子的戲”⑦。以丁玲為代表的知識(shí)分子作家，通過話劇中青年知識(shí)分子形象的描述，表達(dá)了對(duì)知識(shí)、對(duì)知識(shí)分子的肯定與贊揚(yáng)。

在“寫光明還是揭露黑暗”這個(gè)問題上，延安初期的一些劇作家堅(jiān)守自身的啟蒙立場(chǎng)。我們能夠看到描寫工人斗爭(zhēng)生活題材的《紅燈》，值班司機(jī)朱仁光因膽小懦弱、自私怕死，不敢將一列滿載彈藥的火車開往前線；另一名司機(jī)挺身而出，冒死將車開動(dòng)。危機(jī)時(shí)刻，年近六旬的老工人何雄手提紅燈將火車逼停，避免敵人以紅燈為信號(hào)對(duì)火車的轟炸，此時(shí)的朱仁光也有所覺醒，決定開車去前線送彈藥。作品中，我們既看到了對(duì)鐵路工人英勇抗戰(zhàn)的歌頌，又看到了個(gè)別落后思想的可喜轉(zhuǎn)變。此外，在《摜碗》中部隊(duì)?wèi)?zhàn)士向老百姓借房沒有注意態(tài)度甚至辱罵房主張三娘，并在爭(zhēng)吵中摔碎一只碗的場(chǎng)面，張三娘的表現(xiàn)并不像我們印象中的軍愛民、民擁軍的和諧景象，而是百般推諉不愿借給八路軍房子。在國(guó)民黨軍隊(duì)里，依然能夠看到國(guó)民黨軍官的愛國(guó)熱忱與民族正義感；一些作品還出現(xiàn)了農(nóng)民群眾只顧小家不顧大家的落后事實(shí)等。盡管這些作品最終讓我們看到了落后分子的覺醒與成長(zhǎng)，八路軍戰(zhàn)士與老百姓的軍民和解，但從某種意義上講，追求啟蒙是初期延安話劇創(chuàng)作的重要藝術(shù)特征。

總體上看，前期延安話劇創(chuàng)作在抗戰(zhàn)的大背景下，反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，鼓動(dòng)參與抗戰(zhàn)的作品占有較大的比重，構(gòu)成了抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)的重要部分。當(dāng)然，由于前期延安在大量吸收知識(shí)分子的政策氛圍下，對(duì)知識(shí)分子的奔向延安持歡迎態(tài)度，來自全國(guó)各地的新文學(xué)作家繼續(xù)保持原有的創(chuàng)作觀念和審美趣味，創(chuàng)作出不同題材的話劇作品，使這個(gè)時(shí)期的話劇創(chuàng)作表現(xiàn)出多樣的一面。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的逐漸深入，劇作家們開始從內(nèi)容到形式的探索，希望將話劇轉(zhuǎn)變成為符合中國(guó)民眾審美趣味的藝術(shù)形式。在延安后期的話劇劇本中，工農(nóng)兵形象“如潮水般”涌進(jìn)話劇劇本中，成為話劇表現(xiàn)的主要形象之一。盡管在中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)展史上，并不是只有延安時(shí)期有對(duì)工農(nóng)兵形象的塑造，但能夠如此真實(shí)、規(guī)模較大地反映翻身解放成為時(shí)代主人的工農(nóng)兵形象，別的地區(qū)、別的時(shí)代無法代替。

注釋：

①劉引泉.中國(guó)民主革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期通史1919—1949[M].北京：東方出版社，1990：259-260.

②毛澤東.反對(duì)投降活動(dòng)[A].毛澤東選集·第2卷[C].北京：人民出版社，1991：572-573.

③歐陽(yáng)山尊，蘇一平，主編.延安文藝叢書·話劇卷[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985：151.

④丁玲.文藝在蘇區(qū)[A].劉增杰，趙明，王文金.抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料（上冊(cè)）[C].太原：山西人民出版社，1983：1.

⑤周揚(yáng).表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后[A].周揚(yáng)文集·第1卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，1984：441.

⑥王林.火山口上[A].中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室編.中國(guó)現(xiàn)代獨(dú)幕話劇選1919—1949第3卷[C].北京：人民文學(xué)出版社，1983：234.

⑦丁玲.從臨汾寄到武漢[A].丁玲集外文選[C].北京：人民文學(xué)出版社，1983：107.

參考文獻(xiàn)：

[1]劉引泉，主編.中國(guó)民主革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期通史1919—1949[M].北京：東方出版社，1990.

[2]毛澤東.毛澤東選集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1991.

[3]劉增杰.抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期延安各抗日根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料[M].太原：山西人民出版社，2001.2.

[4]周揚(yáng).新的人民的文藝[M].北京：新華書店，1949.

[5]歐陽(yáng)山尊，蘇一平主.延安文藝叢書·話劇卷[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985.

項(xiàng)目基金：寧夏哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（16NXBZW02）；寧夏高等學(xué)?？茖W(xué)研究項(xiàng)目（NGY2016031）階段性成果。