陳兜兜

鈴木忠志是個(gè)有趣的導(dǎo)演。這種有趣，可能是來自對“人”的研究，正如他一直強(qiáng)調(diào)的“戲劇當(dāng)以人為中心”。

作為日本小劇場運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，早在1966年，鈴木忠志就在東京開創(chuàng)了早稻田小劇場，和寺山修司的天井棧敷劇團(tuán)、唐十郎的紅帳篷劇團(tuán)，以轟轟烈烈的小劇場運(yùn)動(dòng)和反對追求寫實(shí)風(fēng)格的新劇為日本現(xiàn)代劇場注入新的元素。這場風(fēng)起云涌的運(yùn)動(dòng)很快隨外部環(huán)境的變化煙消云散，鈴木忠志卻一直堅(jiān)持最初的方向，并結(jié)合能劇、歌舞伎、凈琉璃等表演形式中日本人的身體表達(dá)方式，開創(chuàng)日本現(xiàn)代表演的美學(xué)方向。

在他的戲劇《特洛伊女人》于上海演出之際，我們在云峰劇院采訪了這位年近八十的戲劇人。

在這里，能真的靜下心做戲

1976年春，鈴木忠志在東京搞了十年小劇場后，因租約到期，不得已另辟新地。他偶然來到利賀，被這座為現(xiàn)代化所遺棄的孤絕村落吸引。這個(gè)深山里的村莊海拔五百多英尺，從東到西23公里，從北到南52公里。在這里，一天內(nèi)氣溫變化之大如不同的季節(jié)。鈴木忠志認(rèn)為，生活在這里，會(huì)被不斷激發(fā)出生命的活力，錘煉出敢于面對“變化”這一人生常態(tài)的氣度。這恰恰是有限生命“無限性”的另一種體現(xiàn)。

當(dāng)時(shí)40歲的鈴木決心留下：“在這里，能真的靜下心做戲?！彼麛y手日本建筑大師磯崎新，在這深山僻壤里試驗(yàn)“合掌造劇場”理念。大坡的斜屋頂，被厚厚的草垛覆蓋——日本老式合掌屋的構(gòu)造，由于坐落在半山腰，整座建筑就像藏在森林中一樣。也是在這里，鈴木忠志發(fā)起了日本第一個(gè)國際性戲劇節(jié)——利賀戲劇節(jié)。每年的八九月，世界各地的觀眾和戲劇青年都會(huì)跑到這個(gè)村子看戲。這個(gè)傳統(tǒng)，從1982年起持續(xù)至今。現(xiàn)在的利賀，就像鈴木忠志自己的戲劇王國，而“劇團(tuán)駐村之后，利賀漸漸成為亞洲最開放的國際藝術(shù)駐地。這里沒有任何政府的干涉，藝術(shù)家享有絕對的自由”。

鈴木忠志是世界上為數(shù)不多的擁有以自己名字命名的演員表演訓(xùn)練方法的戲劇家。1974年，在與能劇演員觀世壽夫合作《特洛伊女人》之后，他便開始開發(fā)一種非西方的表演體系，融合日本傳統(tǒng)能劇及歌舞伎的身體性，注重身體下盤重心及呼吸，以嚴(yán)酷的身體操練激發(fā)表演者的能量。在他看來，劇場藝術(shù)的本質(zhì)立足于人的“動(dòng)物性能量”?，F(xiàn)代社會(huì)的“非動(dòng)物性能量”，如電力、石油甚至核動(dòng)力，給生活提供便捷，也在無形中剝奪人的動(dòng)物性能量?，F(xiàn)代劇場的衰敗起因于運(yùn)用了太多燈光、音響、升降臺等“非動(dòng)物性能源”，雖然它們使得現(xiàn)代舞臺更富“視覺性”，但同時(shí)也削弱了演員的表現(xiàn)性。在鈴木忠志的劇團(tuán)中，每個(gè)人既是演員，又是燈光師、舞美師，還是炊事員、搬運(yùn)工、清潔工。在普遍信奉“大就是好”的年代，鈴木忠志和同伴們逆向而行。他不認(rèn)為大投入、大劇場、龐大的觀眾群必然帶來藝術(shù)上的成功，相反，“大”更有可能會(huì)稀釋藝術(shù)的力量。

“現(xiàn)在日本一些演員，看考大學(xué)沒有什么希望，就想著去做演員吧。候場時(shí)，也沒什么專注力，沒到自己上場的時(shí)間，還會(huì)拿出智能手機(jī)劃來劃去。” 對于日本的現(xiàn)代戲劇，鈴木忠志大多是不滿意的。人們常說他是代表日本戲劇的大師，對此，他總是很無奈地苦笑，“我就是反對日本現(xiàn)代戲劇才逃到利賀搞我自己的戲劇啊，我的戲劇應(yīng)該是反對日本現(xiàn)代戲劇的鈴木忠志戲劇”。在他看來，演員應(yīng)該有豐富而充盈的內(nèi)心，才能在舞臺上釋放自己的能量，而現(xiàn)在的一些年輕演員，對于很多古典的句子和對白都不能很好地理解，甚至一些詞都不知道怎么寫，這讓鈴木忠志十分失望，“如果是運(yùn)動(dòng)員的話，怎么可能臨上場前還在看手機(jī)呢”。

好的導(dǎo)演就像是《三國演義》里的諸葛亮

鈴木忠志在自己的書《文化就是身體》中提到了“騙”這個(gè)概念：“當(dāng)一個(gè)人把他或她的聲音投射到一個(gè)空間里，來講述一個(gè)故事的時(shí)候，戲劇就誕生了。這個(gè)故事或許是通過偉大的戲劇、詩歌甚至隨口即興來講述，而那些觀看的人則是從那個(gè)人的能量和動(dòng)作中來發(fā)現(xiàn)那些臺詞的確切含義，并被他吸引。這時(shí)候講故事的行為就成為一種欺騙的行為，我喜歡把它稱為‘騙?！?/p>

鈴木忠志多次提到諸葛亮，提到他周旋在三個(gè)國家之間，搖著扇子唱空城計(jì)，這是多么高明的一種“騙”啊，所以他說：“好的導(dǎo)演就像是《三國演義》里的諸葛亮，要有聰明的頭腦，讓演員信服，而且也很帥氣?！?/p>

在鈴木忠志看來，走進(jìn)劇場的人，就像是去觀看體育比賽的觀眾——好的觀眾，首先是知道比賽規(guī)則、諳熟比賽看點(diǎn)的人。他并不擔(dān)心自己的“動(dòng)物性能源”無法傳達(dá)到觀眾的心里，“就好比我們看奧運(yùn)會(huì)，那些來觀看比賽享受比賽的人，首先都是知道比賽規(guī)則的人吧！運(yùn)動(dòng)員在場上爆發(fā)出的能量和激情，正是吸引觀眾的地方，好的演出也是這樣的。如果是懂得規(guī)則的觀眾，一定可以感受到演員想要傳遞的能量?！本腿纭段幕褪巧眢w》中說的那樣，“借助一個(gè)虛擬的真實(shí)來啟動(dòng)自己身上的魅力，演員把觀眾引領(lǐng)到一個(gè)不同尋常的，超乎他們?nèi)粘Ｉ畹姆諊?。這個(gè)時(shí)候，說臺詞這個(gè)‘騙的行為，創(chuàng)造了一個(gè)深度空間，讓觀看者和被看者，由最初在結(jié)構(gòu)上的分開和疏離，進(jìn)入一種同在的狀態(tài)。當(dāng)演員和觀眾之間產(chǎn)生同在的那一瞬間，戲劇誕生了?！?/p>

閱讀產(chǎn)生的愉悅與親身觀看一個(gè)演出所得到的愉悅是完全不同的

嘴上老是說著自己是“八十多歲的老頭子啦”，但言談之中，鈴木忠志身上所散發(fā)出來的能量依舊清晰。

在利賀，鈴木忠志坐擁自己的獨(dú)立書齋，除了自己買的書，還有很多書是朋友給他的，或是覺得那本書對他有用，或是想請他讀一讀給些意見。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的發(fā)起人陳向宏就曾送給過他一套絲綢精裝版《史記》，全中文，非常非常重，但鈴木忠志還是把它們?nèi)紟Щ亓巳毡尽?/p>

由于工作繁忙，還要照顧家中年邁的妻子，鈴木忠志大多數(shù)的閱讀時(shí)間被擠壓在了飛機(jī)或火車上。他讀很多類型的書，不僅涉及歷史、文學(xué)、哲學(xué)，甚至經(jīng)濟(jì)學(xué)的書也會(huì)看，而村上春樹、吉本芭娜娜這些日本當(dāng)代作家，鈴木忠志卻并不常讀。在他看來，這些作家所描繪的故事可以發(fā)生在任何地方，那些想了解日本歷史和文化的人可能從中得不到享受?！袄R太小了，只有四百多個(gè)村民，我這么多書，放在那里沒被充分閱讀也很可惜，不如干脆把它們都搬到中國，在古北水鎮(zhèn)建個(gè)鈴木忠志圖書館算了，讓在中國學(xué)習(xí)日本戲劇的人都能看到?！?/p>

但，鈴木忠志并不會(huì)把閱讀時(shí)帶來的感動(dòng)運(yùn)用到戲劇中，“閱讀劇本時(shí)，我們是作為個(gè)人，享受各組圖像和文字給與我們的獨(dú)特微妙的想象，若想精準(zhǔn)地把這些感觸搬到舞臺上去的話，那會(huì)是個(gè)明顯的錯(cuò)誤。閱讀產(chǎn)生的愉悅與親身觀看一個(gè)演出所得到的愉悅是完全不同的。然而，不知道為什么，許多日本戲劇藝術(shù)家卻完全忽略了這種區(qū)別?！?/p>