雨蔑

吳昌碩與齊白石是近現(xiàn)代美術(shù)史上的兩座重鎮(zhèn)，有“南吳北齊”之稱。據(jù)考證，兩人生前未曾謀過面，但卻有著諸多的相似與交集。陳半丁說：“吳擊老善用拙，齊白石學(xué)擊老能巧不能拙?！迸颂靿垡嗾f：“近時(shí)白石老先生，他的布局設(shè)色等，也大體從昌碩先生來，而加以變化。從表面上看，是與昌碩先生不同，其底子，實(shí)從昌碩先生分支而出，明眼人，自然可以一望而知?！眱扇酥v這話的潛臺(tái)詞是齊不及吳。但齊白石的友人胡佩衡卻說：“就單從繪畫的藝術(shù)性來比，無論在題材的廣泛、構(gòu)圖的新穎、著色的富麗等方面，白石老人都遠(yuǎn)在吳昌碩以上，只有在筆墨的渾淪和含蓄上，并駕齊驅(qū)，各有不同而已。若從思想性和藝術(shù)性全面來看，白石老人更是大大超過吳昌碩。”張大千亦說：“吳昌碩與齊白石兩家的畫，若一定要比較問誰的更好，則我回答是齊的更好?！?/p>

各花人各眼，究竟孰是孰非？不如讓作品自己說話。

花鳥篇 畫氣不畫形VS紅花墨葉

吳昌碩作畫重“氣”，筆墨和構(gòu)圖皆以“氣”貫注之，故有“苦鐵畫氣不畫形”。其“形”乃物象之形。所畫天竹、水仙、石榴、佛手、紅柿、白菜、菖蒲等物，氣行于形內(nèi)，氣勢(shì)渾穆，構(gòu)圖飽滿，設(shè)色古艷。吳昌碩畫面布局大起大落，善于留白，或?qū)庆バ?，氣象崢嶸，構(gòu)圖塊面體積感極強(qiáng)，作品色墨并用，渾厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和灑脫不凡的書法，并加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐。此套花果四屏是吳昌碩75歲時(shí)的作品，于戊午（1918）完成，繪有佳果四種，分別為壽桃、荔枝、葫蘆、枇杷。此作造型夸張卻不做作，用色強(qiáng)烈卻不艷俗，筆墨古拙而又自由奔放，融強(qiáng)悍之氣和墨色韻味于一體，在古厚奇拙中蘊(yùn)含秀潤(rùn)，在秀潤(rùn)中透出蒼茫古趣。

齊白石是紅花墨葉派的開派宗師，即把八大、吳昌碩、徐漪寫等前輩的筆墨加以提煉，以大眾化的形式表達(dá)，邪俗共賞，以大俗幻化出大雅。我們所熟知齊白石的壽桃、牽?；?、菊花等就是這個(gè)流派的代表。自石寫意花卉得法吳昌碩頗多，但擊老喜滿紙龍飛鳳舞，白石則長(zhǎng)于布局推敲，安排布置巧妙自然。在墨法上講究單純準(zhǔn)確，對(duì)于濕濃淡的搭配關(guān)系極力經(jīng)營(yíng)；用色則大膽而濃艷，吸收民問美術(shù)的敷色特點(diǎn)，卻艷而不俗。本套四屏，各繪荔枝、葡萄、櫻桃與批把一種，每幅構(gòu)圖平實(shí)，皆以握；鮮果或）或下置于畫面中央，各添綴折枝果G，無一雷同，扣破牟端司，互為呼應(yīng)。畫家注重色彩搭配，荔枝、櫻桃醒以嬌艷妖燒的洋紅，問以批把的燦爛金黃、葡萄的紫潤(rùn)嫩翠，眾色相襯下見魚牟活清新，似聞果香四溢。同時(shí)強(qiáng)化色墨對(duì)比，每幅隨著用筆提頓輕重及行筆速度快慢而令墨色濃淡起伏有致，與所配搭之鮮艷設(shè)色，遂生變化微妙多端之關(guān)系。

吳昌碩的寫意花卉受徐渭和八大山人的影響最大。由于書法和篆刻功底深厚，他往往把書法、篆刻的行筆、運(yùn)刀及章法、體勢(shì)融入繪畫，形成了富有金石味的獨(dú)特畫風(fēng)。吳昌碩特別偏愛畫菊，他的故鄉(xiāng)蕪園、他所居住的廳堂外的籬邊，都種滿了菊花。吳昌碩筆下的菊花線條凝練遒勁，剛?cè)岵?jì)；墨色濃淡相間，不落俗格。或伴以山巖、野石、溪水，或插入孤高細(xì)瘦的古瓶，皆與秋菊幽獨(dú)淡雅、冷逸傲世的情態(tài)相映成趣，畫幅留白處大量的題詠也使咫尺空間洋溢著抒情的人文氣息。吳昌碩畫菊基本有兩個(gè)階段。在中年畫菊時(shí)多為雙勾，到晚年出現(xiàn)了雙勾瓣和點(diǎn)瓣兩種。此幅《菊石圖》是吳昌碩晚年的大寫意精品之作。菊花枝干用筆融草篆于一爐，渾勁老辣，雜而不亂，線條“篆籀之氣”最能體現(xiàn)其書畫相通之長(zhǎng)。老干挺拔，新枝矯健，花團(tuán)錦簇，芬芳之氣撲人眉宇。

齊白石的“衰年變法”，寫意花鳥受海派畫家吳昌碩影響，體現(xiàn)出現(xiàn)代文人寫意畫獨(dú)特的時(shí)代精神。其筆下的菊花安排錯(cuò)落有致，色彩熱烈明快，墨色對(duì)比強(qiáng)烈。菊花造型簡(jiǎn)潔大方。體現(xiàn)屬于齊白石特有的“紅花墨葉”畫路，展現(xiàn)傲然獨(dú)立的精神面貌。這些都是齊白石獨(dú)特的藝術(shù)語言和視覺形式。白石老人曾寫詩說：“少年樂事怕追尋，一刻秋光值萬金。記得那人同看菊，一雙蟋蟀出花陰?！北痉嬛斜M棄枝干，祇見翠葉朱菊，似自籬笆密聚下垂，濃華秋榮，艷若晚霞；菊下墨蟹六只，相向相隨，中有三只纏結(jié)一團(tuán)，似剛從籠中釋出，尚未得從容狀。濃墨者以早年畫法，蟹殼用墨團(tuán)表現(xiàn)，不見筆觸；淡墨者則深淺數(shù)筆寫出殼中凸起處之質(zhì)感。

山水篇

粗筆渾厚VS簡(jiǎn)趣清靜

吳昌碩的畫作以花卉為主，山水極少。史載其傳世作品“花卉二千，山水不過數(shù)十”。其實(shí)吳昌碩的粗筆山水也很高級(jí)。落筆豪放渾厚，那種燥中帶潤(rùn)，潤(rùn)中帶燥的筆道，開創(chuàng)了中國(guó)山水畫史的審美新格局。本幅出于75歲時(shí)，寫來神韻完足，運(yùn)筆酣暢，如山頭巖陀跌宕，屋畔林叢聚落，線條無論長(zhǎng)短，皆起止疾速，準(zhǔn)確而無猶豫之慮。其態(tài)瀟灑飄逸，寫意處如行書般曳然生姿，率性而為，與畫面上方所題五絕同出一轍，書畫合一而渾然天成。畫中構(gòu)圖正逸筆草草，無刻意布局之造作，但景物配置高低遠(yuǎn)近有序，層層相應(yīng)，在生澀中見畫家圓熟之處。又題詩句中內(nèi)容，屢有提及訪碑作篆，俱與金石有關(guān)，或許是以自成詩句入畫，故構(gòu)圖筆意皆隨詩而生。

對(duì)齊白石來說，山水畫亦是“偶為”之作。其山水畫的變化主要分三個(gè)時(shí)期：30歲開始學(xué)山水畫，1894-1903年這10年是臨古學(xué)習(xí)期，以學(xué)習(xí)四王、石濤、八大山人的山水畫為主；1903-1922年是變革過渡期，五出五歸，飽覽名山大川，以大自然為師，重點(diǎn)作品有《借山圖》；1922年以后是風(fēng)格成熟期，徹底摒棄明清以來山水圖式與皴擦點(diǎn)染的技法，形成齊白石自己的個(gè)人山水圖式和語言。成熟時(shí)期山水畫的突出特點(diǎn)，一日簡(jiǎn)少，物象簡(jiǎn)少，突出主體，省略瑣碎，以勾勒為主，不用復(fù)雜的皴法；二曰新奇，構(gòu)圖、造型、筆墨、色彩、點(diǎn)景人物，都奇異不同尋常；三曰粗拙，他自嘲“咫尺天涯幾筆涂，一揮便了忘工粗”。但實(shí)際上能做到粗中有細(xì)，拙中有味。此冊(cè)充分體現(xiàn)了這些特征，堪稱齊氏大寫意山水的代表。冊(cè)頁的題材，大體源于白石老人的遠(yuǎn)游印象和家鄉(xiāng)記憶，畫法則來自在前人圖式和寫生基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。

人物篇

金石味VS煙火氣

吳昌碩的人物有金石味。他的人物畫衣紋線條直接取自書法，中年用篆書之筆，古拙凝重，晚年在篆書里又加了草書，粗獷蒼勁。昌碩的人物畫有三個(gè)特點(diǎn)：一是其人物畫多師法古人；二是其人物畫創(chuàng)作也借鑒了前輩畫家的畫法，如任伯年、徐渭、朱耷、揚(yáng)州八怪等；三是其人物畫在題材方面多是佛教人物，如觀音、達(dá)摩、彌勒以及羅漢、布袋和尚、老僧等，也畫鐘馗。嘗題人物畫云：“取其神，而不肖其貌，欲求其有我在耳?！贝朔稛o量壽佛》乃吳昌碩80歲所作，筆墨意趣老辣穩(wěn)熟。作品以凝練筆意勾繪一位瞇眼內(nèi)修的虔誠和尚，寥寥數(shù)筆將其樣貌神情、超然佛心呈于紙上。從作品肆意的線條中，可窺見擊翁以金石之法入畫之絕妙，方圓相繼、剛?cè)峤詡洌棺髌吩趫?jiān)定、酣暢的筆力中透出“本來無一物，何處惹塵?！钡暮椭C與寧靜。

齊白石的人物則更加有煙火氣。比起傳統(tǒng)文人畫里“面癱”的高士，齊白石筆下的人物是難得一見的風(fēng)趣幽默，如平易近人的“鐘馗”；形如餓殍的“李鐵拐”；端莊美麗的“觀音菩薩”；慈眉善目的“壽星”“福星”等。齊白石的人物畫，乃是畫種之創(chuàng)格，逸筆草草而神情畢現(xiàn)，又往往輔之以題款及詩句。諧謔相雜，諷世之余，一唱三嘆，其文字與寫意之人物互相輝映，往往言有盡而意無窮。他似乎在變形，又似乎未變，在變與未變之間。說他的人物造型未變形，他絕沒有徐悲鴻、蔣兆和那樣的人物造型之精確；說他的人物畫變形，又絕不歹怪。他突出了神，舍棄了形，又未嘗全舍棄。感覺更有趣，更有味道，正如他自己的理論：“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間?！?/p>