王云

引言

印度的佛教，向西傳播最遠到達了阿富汗。從這里，佛教沒有再向西傳播，而是調(diào)轉(zhuǎn)方向，向東進入了中國新疆。因此阿富汗的佛教美術(shù)在整個佛教文化圈中，受西方影響最大，并在此后向東傳播的過程中，深刻地影響了中國新疆、中原地區(qū)直至亞洲最東端的日本。

今天的阿富汗是一個干旱、貧窮的內(nèi)陸國家。但在古代，由于連接世界四大文明古國的所有陸路貿(mào)易通道都在此交匯，而積累過巨大的財富，也創(chuàng)造了燦爛的文化。阿富汗重要的地理位置，也吸引了無數(shù)的征服者。從公元前1500年左右的雅利安人開始，亞述人、波斯人、希臘人、羅馬人、貴霜人、印度人、白匈奴人以及蒙古人等都曾統(tǒng)治過這里。他們或者自西向東、自北向南，通過這里征服印度；或者自東向西，通過這里到達西方。每一次入侵，都帶來了野蠻的沖擊，也帶來了新的文明。最終這里變成了名副其實的“文明的十字路口”。

直到18世紀中葉，阿富汗的普什圖人才驅(qū)逐了印度和伊朗的勢力，奠定了現(xiàn)代阿富汗的基礎(chǔ)。不過，因為地處要沖，這里很快又變成了西方國家爭奪的目標。第二次世界大戰(zhàn)之前，英國和沙俄爭奪過阿富汗的主導(dǎo)權(quán)。二戰(zhàn)之后，阿富汗又陷入了美國和蘇聯(lián)的明爭暗斗之中。1979年蘇聯(lián)入侵阿富汗，美國扶持“圣戰(zhàn)組織”對抗蘇聯(lián)，阿富汗成為蘇美勢力角逐的中心。1989年蘇聯(lián)撤軍，冷戰(zhàn)結(jié)束，卻留下了一個內(nèi)戰(zhàn)不止的阿富汗。然而，曾經(jīng)的盟友美國對阿富汗的苦難不聞不問。2001年3月11日“塔利班”炸毀巴米揚大佛，9月11日“塔利班”襲擊美國世貿(mào)中心，緊接著美國對其控制地區(qū)展開了報復(fù)性大規(guī)模轟炸，大量阿富汗難民流離失所。在阿富汗血腥而又悲劇性地重獲世界關(guān)注的同時，巴米揚石窟也走進了普通人的視野。

阿富汗眾多的佛教遺址，主要集中于東部山區(qū)地帶的古道附近。開鑿于興都庫什山南側(cè)的巴米揚石窟更是名副其實地位于絲綢之路的“十字路口”上?？缭脚d都庫什山的古道有三條，分別穿過興都庫什山的東、中、西三個山口，其中巴米揚所在西側(cè)希巴爾山口，從古至今都是連接興都庫什山南北的交通要沖。巴米揚石窟面前的古道，向東分為南北兩道，北道通往塔里木盆地，南道從迦畢試到犍陀羅，通往印度；向西則可到達伊朗乃至敘利亞。

法顯和玄奘即是沿北道到達這里，并進一步前往印度的。玄奘在《大唐西域記》（卷一）梵衍那國一條，記載了這里佛教的繁榮景象：“淳信之心，特甚鄰國，上自三寶，下至百神，莫不輸誠竭心宗敬。商估往來者，天神現(xiàn)徵祥，示祟變，求福德。伽藍數(shù)十所，僧徒數(shù)千人?！?/p>

不過，這里的佛教石窟卻與印度區(qū)別甚大。巴米揚石窟的規(guī)模之大，是任何一個印度石窟都無法企及的。整個石窟群在興都庫什山南側(cè)的礫石峭壁上綿延長達1.5公里，約有750多個石窟，業(yè)已逝去的東、西大佛，則是巴米揚石窟的顯著標識。

東、西大佛

東大佛高38米，西大佛高53米，是中國敦煌莫高窟、炳靈寺石窟、龍門石窟乃至日本東大寺大佛的范本。不過，如此巨型的大佛在印度卻看不到。印度最大的立佛，是坎赫里石窟第3窟前廊兩側(cè)的佛陀立像，只有7米左右；最大的佛陀涅粱像位于阿旃陀石窟第26窟側(cè)廊，也只有7.27米長。由此看來，建造巨型佛像的傳統(tǒng)似乎形成于阿富汗地區(qū)。這或許與巴米揚地處佛教文化圈的最西端，與西方文化傳統(tǒng)接觸更多有一定的關(guān)系。畢竟，再往西走，波斯薩珊王朝有在摩崖上雕刻大型造像的習俗，埃及也有在山崖上鐫刻國王巨像的傳統(tǒng)。

由于缺乏文獻記載，我們不了解巴米揚的這兩座大佛的建造背景，只知道玄奘稱東大佛為“釋迦佛立像”，對于西大佛則僅稱為“立佛”。遠觀東西大佛，兩者之間的區(qū)別似乎也并不大。

不過，東大佛實際更為古樸。首先，東大佛樸素無華的拱形龕，在印度早期佛教石窟中比較常見，如公元前3世紀的貢圖帕里石窟等。在犍陀羅2-3世紀的佛教造像中，也比比皆是。

龕中的東大佛，從山崖中鑿出，表面釘有木楔，其上覆蓋灰泥，是一座接近圓雕的高浮雕佛像。佛像身著通肩式僧衣，以覆蓋在表面的灰泥塑造衣紋。深淺相問的衣褶則通過面與面交接形成的隆起的棱來表現(xiàn)。透過衣褶，我們可以看到佛像寬闊的雙肩、雄健的胸部、宛如兩根巨柱的雙腿，以及突出的右膝。從人體比例來看，與巨大的頭部相比，身材略顯短粗。同樣的特點，在犍陀羅后期2-4世紀的佛像身上也能看到。大佛被炸毀前，面部已經(jīng)被毀壞，頭部僅?？诓?、下顎、耳朵以及頭后殘留的卷發(fā)。其呈條狀排布的波浪式的卷發(fā)，與1-2世紀的犍陀羅早期佛像極為相似。關(guān)于東大佛的建造年代，學術(shù)界尚存諸多爭議，但從以上窟龕和佛像的細節(jié)表現(xiàn)形式來看，東大佛的建造風格似乎更接近犍陀羅早期2-4世紀的佛像。

東大佛佛龕外觀雖然樸素，內(nèi)部結(jié)構(gòu)實際頗為復(fù)雜。在大佛腳邊，佛龕下緣鑿有大小、形制各異的7個附窟，大佛周圍還有一條隱藏于斷崖內(nèi)部通道，人們可以沿臺階登上大佛頭頂。臺階從大佛右腳旁的附窟內(nèi)側(cè)向上延伸，直通大佛頭部右側(cè)。之后，通道從佛頭后部繞過，由大佛左側(cè)回到地面。特別值得關(guān)注的是，在佛頭兩側(cè)的龕壁面上，各鑿一段長廊。長廊與通道相連，原來還建有木質(zhì)的平臺。

站在長廊上，仰望佛龕頂部，可以看到一幅巨大的壁畫。畫面中心的太陽神密特羅，被描繪在一個巨大的光環(huán)內(nèi)，光環(huán)外有一圈表現(xiàn)太陽光芒的鋸齒形紋樣。馳騁天界的密特羅右手持矛，左手于腰間握長劍劍柄，站立在一輛由四匹翼馬牽引的馬車上。他儼然一副中亞王侯的裝扮：身著游牧民族的窄袖長袍，身后的斗篷和頭光兩側(cè)的寶繒迎風飄揚。在密特羅的上方，幾只白色的大鳥在空中盤旋，左右兩側(cè)的女性風神手持風袋朝向主神。站立在馬車左右的，是兩位女性的戰(zhàn)神，左側(cè)的女神手持人面盾牌，右側(cè)的女神手持弓箭。她們與主神密特羅一樣，身著長袍，但卻長著一對翅膀，并且戴著頭盔，頭后有頭光。女戰(zhàn)神頭頂各有一個半人半鳥的形象，右手高舉著火把。類似的太陽神形象，在薩珊波斯的印章中，能夠看到一些。這些圖像都與瑣羅亞斯德教圣典《阿維斯陀（Avesta）》中《密特羅頌》的描述頗為相似?，嵙_亞斯德教認為，在人死后的第四天，太陽神密特羅前來裁判，行善之人會渡過“裁判之橋”升入天堂，行惡之人則將墮入地獄。東大佛龕頂出現(xiàn)的太陽神，可能正是這一信仰的反映。

玄奘說西大佛“高百四五十尺，金色晃耀，寶飾煥爛”。其實，西大佛除了比東大佛更為宏偉之外，與前者風格也不盡相同。首先，西大佛整齊的三葉形佛龕與東大佛樸素的拱形龕區(qū)別很大，顯然是佛龕進一步發(fā)展和演變的結(jié)果。

西大佛也是直接雕鑿于巖體之上，并涂有一層厚厚的灰泥。但衣紋的表現(xiàn)手法與東大佛完全不同。在石佛表面，沿衣紋線的走向，釘有成排的木楔，木楔上纏繩子，并進一步涂灰泥。這樣，線性的衣紋便從袈裟中獨立了出來。這樣的塑造方式和衣紋效果，很容易讓我們聯(lián)想到印度笈多時代（4、5世紀）的馬圖拉濕衣佛像。笈多馬圖拉的佛像注重線性雕刻手法。均一的陽刻衣紋線，隨著身體的起伏而起伏，呈u字形規(guī)律地排布佛像表面。兩者之間的相似之處，一目了然。

與東大佛一樣，西大佛周圍的斷崖內(nèi)也隱藏著一條通往佛像頭部的小道，佛像頭頂周圍也鑿有一道回廊，只是沒有東大佛兩側(cè)那樣敞露的長廊。被炸毀前的佛龕天井壁畫，脫落已經(jīng)非常嚴重。龕頂前方壁畫大面積剝落，在深處有部分殘留。不過，從留下來的有限的壁畫，仍可以看出佛龕頂部壁畫的大致構(gòu)成：業(yè)已脫落的壁畫中心部分原來繪有一幅巨大的菩薩坐像，眾多的菩薩圍在大菩薩下方和左右兩側(cè)。學者們之所以能夠斷定畫面中心是一身菩薩坐像，壁畫西側(cè)殘留的翻卷的天衣是主要的線索。另外，在巴米揚其他幾座坐佛的三葉龕頂，也都描繪著一身菩薩坐像。

在大菩薩的臺座下方，可以看到兩個演奏豎琴的伎樂天女。她們身著無袖衣服，乳房豐滿，腰腿肥碩，神情妖艷。大菩薩的周圍圍繞著眾多的菩薩。在裝飾華麗、貌似宮殿的梯形或拱形的龕中，菩薩們坐在椅子或蒲團上，身體呈現(xiàn)三屈式動態(tài)。天人、天女從其龕楣兩側(cè)探出了上半身，供奉著菩薩，他們的背后畫著佛塔或樹木。

日本學者宮治昭推測，西大佛龕頂壁畫表現(xiàn)的應(yīng)該是彌勒菩薩的兜率天宮，而西大佛則是彌勒佛。因為這些圖像與《觀彌勒經(jīng)》中所描述的兜率天景象極為接近。如《觀彌勒經(jīng)》中講到，眾天子在兜率天上摘下各自的寶冠，發(fā)誓供養(yǎng)彌勒菩薩，于是這些寶冠變成了寶石的宮殿，閃閃發(fā)光。兜率天宮有七層的圍墻、無數(shù)的蓮花、成排的樹木，樹上結(jié)有水晶般的果實，散發(fā)著光明與各種動聽的聲響，樹下的天女手持瓔珞，演奏著美妙動聽的音樂等等。這些似乎都能與西大佛龕頂壁畫內(nèi)容對應(yīng)起來。另外，強調(diào)天女的存在以及女性成佛，也是《觀彌勒經(jīng)》的一個重要特點。

在大菩薩左右兩側(cè)的菩薩行列的下方，即相當于佛龕側(cè)壁上方的壁面上，是一條由花繩和帷幕圖案構(gòu)成的裝飾帶。但這并不是一條單純的邊緣裝飾，它暗示著大佛華蓋的邊緣。帷幕下方每隔兩米開有一孔，孔與孔之間的壁面上繪有深淺相見的方格紋樣，孔的后部與環(huán)繞佛頭周圍的通道相連。有學者推測這些孔內(nèi)原來可能安裝著向外伸出的木材，其上搭建一圈環(huán)繞大佛頭頂?shù)穆杜_。在露臺下方的壁面上，描繪著一排坐佛，東西兩側(cè)各有五身。再往下，在大佛肩部上方的三葉形龕突出的部分，描繪著朝向大佛散花的飛天，三人一組，甚為精彩。

與東大佛注重平涂的薩珊系統(tǒng)繪畫風格不同，西大佛天頂壁畫更為重視凹凸翚染，明顯與印度阿旃陀壁畫風格更為接近。不過，壁畫面部以及衣紋用線，卻比阿旃陀壁畫更為銳利，似乎已經(jīng)具備了尉遲乙僧的“鐵線描”的特點。其整齊的幾何性的畫面構(gòu)成，也與印度密集隨意的一圖多景式的壁畫構(gòu)成方式完全不同。

另外，值得注意的是，人們觀看和供養(yǎng)東、西大佛的方式與印度內(nèi)部有了很大的區(qū)別，這一點主要體現(xiàn)在大佛頭頂?shù)拈L廊或露臺上。當年，是什么人曾經(jīng)站在這里？東大佛長廊上方的壁畫，將我們的思緒牽回了古代。

描繪于佛像之間的供養(yǎng)人和僧人，從欄桿上露出了上半身。供養(yǎng)人那帶有日月裝飾的王冠、飄揚于頭部兩側(cè)的寶繒以及厚重的長袍，都表明了他們中亞游牧民族王侯貴族的身份?；蛟S正是他們掌控著印度與中亞貿(mào)易大權(quán)，蓄積了巨大的財富，出資建造了大佛，描繪了壁畫。而在五年一次的無遮大會上，也只有他們和高僧一樣，享有登頂觀望的特權(quán)。

不過，這種供養(yǎng)和禮拜的方式，在印度境內(nèi)實際是無法想象的。在印度，佛陀是人間的導(dǎo)師，是至高無上的存在，弟子與俗人對佛陀只有低頭膜拜，然后方能觸摸佛陀的雙足。在印度的古代佛教美術(shù)作品中，我們可以看到很多跪拜佛足跡的圖像。而且，應(yīng)該也正是由于這一原因，在印度早期采用象征性手法表現(xiàn)佛陀，即不以人形表現(xiàn)佛陀的浮雕作品中，佛足跡才與佛塔、圣樹、臺座、傘蓋同時成為佛陀的象征標識。佛像出現(xiàn)之后，人們也只是以額頭或雙手觸碰佛像的足部。而且至今在一些特殊的節(jié)日里，印度人仍然保留著對師長行吻足大禮的習俗。登上佛頭頂部，對于印度人來說，無疑是對佛陀的大不敬。然而，在巴米揚，貴族王候不但登上了佛頭頂部，他們的肖像也被描繪在了佛的世界之中。也就是說，王與佛站到了同樣的高度，融入了佛和菩薩的世界。這一重大改變，或許正是兩河流域、埃及的王權(quán)與神權(quán)緊密結(jié)合的傳統(tǒng)逐漸滲入佛教思想之中的結(jié)果。

坐佛窟與祠堂窟

除了東、西兩座大佛之外，巴米揚還有4座相當大的坐佛窟，將近100個內(nèi)部供奉著泥塑佛像、裝飾著壁畫的祠堂窟，以及大量結(jié)構(gòu)簡單的僧房窟。

坐佛龕內(nèi)的大型坐佛雖然早已損毀，但佛龕表面還有一定的壁畫殘留，窟龕的形制也饒有興味，與中國新疆克孜爾的石窟形制有一定關(guān)聯(lián)。如位于東、西大佛之間的404窟，是一個開鑿于山崖中部的坐佛窟。13米高的三葉形龕內(nèi)，坐佛僅剩一部分塑芯。臺座前方的地面上有六道槽溝，原來應(yīng)該埋著構(gòu)建平臺的木材。臺座后方開鑿繞道，以供信徒繞佛禮拜。這種構(gòu)成，在印度境內(nèi)極為罕見，卻被克孜爾石窟的大像窟延承了下來。佛龕側(cè)壁殘留著一些壁畫。龕頂?shù)膱A圈內(nèi)，繪有一身菩薩，兩側(cè)各繪四排佛像。每一身佛像身后，都有一個由四層色彩各異的同心圓構(gòu)成的身光，坐佛的僧衣，有通肩、偏袒右肩、半偏袒三種形制。這種身光的畫法以及三種僧衣形制，也都被克孜爾的佛教壁畫繼承了下來。再往下，每個圓環(huán)中都繪有兩個飛天，他們正在朝向大佛散花供養(yǎng)。佛像與飛天，在繪畫手法上，均以采取勾線平涂的手法，沒有明顯的凹凸翚染。

祠堂窟形制與印度的支提窟也區(qū)別甚大，顯然接受了波斯的影響。特別是平面呈方形和八角形的主室上加穹窿天頂?shù)臉?gòu)成，極為常見。在石窟內(nèi)部，為了解決側(cè)壁與穹窿頂?shù)你暯訂栴}，交接處使用了過渡性的突角拱（squinch arch）。這種建筑結(jié)構(gòu)，始見于費魯扎巴德的薩珊王朝宮殿的波斯建筑，后來普遍出現(xiàn)于中亞的磚砌建筑之中，并對拜占庭建筑、伊斯蘭建筑產(chǎn)生了重大的影響，也滲透到了中亞乃至中國的佛教石窟之中。不過，在印度境內(nèi)卻全然不見。

穹窿頂構(gòu)造也毫無疑問地吸取了中亞建筑的傳統(tǒng)。巴米揚的祠堂窟內(nèi)沒有佛塔，卻在穹窿天頂以及周圍布滿了壁畫或泥塑的佛像、菩薩像。西大佛附近的第605窟以及第167窟，都是一座典型的八角形祠堂窟，除入口處壁面，其他七個壁面均開有佛龕，其上有兩層列龕帶。這些佛龕中原來都供奉著泥塑的佛像，目前殘存一些光背的痕跡、列龕夾縫中的鬼面、列龕邊緣的唐草裝飾紋樣等。上方的穹窿天頂?shù)牧切慰臻g及其夾縫中，原來有泥塑的佛像和人物浮雕頭像，泥塑的佛像已經(jīng)脫落殆盡。關(guān)于天頂?shù)闹行牟糠?，學者們推測原先也應(yīng)該繪有一身彌勒菩薩。也就是說，整個穹窿頂以彌勒菩薩為中心，眾多的佛陀密密扎扎地構(gòu)成了一個千佛世界。第164窟的穹隆頂，則以兩圈立佛環(huán)繞中心的大菩薩。雖然兩窟構(gòu)成不同，但表現(xiàn)的都是空中的佛教世界。禮拜者站在洞窟中心，抬頭仰望，便可以獲得一種被佛光籠罩的感覺。

巴米揚也有一些平面呈長方形，形制類似印度支提窟的祠堂窟，如第738窟。不過，第738窟并沒有巖鑿的佛塔，而是于深處開龕供奉佛像，并于兩側(cè)壁各設(shè)一排小佛龕。另外，還有一些三面開龕的方形洞窟。這些石窟構(gòu)成在印度境內(nèi)極為罕見，卻都深刻地影響了克孜爾以及敦煌早期的石窟。

從上述情況，我們可以看出佛教石窟的源頭雖然在印度，但融匯了西方文化傳統(tǒng)的巴米揚石窟實際對中國的石窟營建影響更大。當然，巴米揚石窟內(nèi)涵極為豐富，有很多內(nèi)容在本文中未及展開，也還有許多基礎(chǔ)性的學術(shù)問題尚未解決，如年代問題。不過，從大的時代背景來看，巴米揚無疑是屬于阿富汗佛教文化時期的。在公元前3世紀的孔雀王朝，佛教就已經(jīng)傳入阿富汗。之后，1世紀中葉至7、8世紀，即貴霜或后貴霜王朝時期，應(yīng)該是阿富汗佛教文化的繁榮時期。另外，中國的文獻記載也為我們提供了重要的線索。4世紀，“范陽國”（即巴米揚）已經(jīng)出現(xiàn)在《北史》西域傳中，之后中國稱這里為“帆延、范延、失范延、梵衍那國、帆延、望衍”等等。直到8世紀初，途經(jīng)此地的慧超還紀錄了“犯引國”繁榮的佛教文化。這說明巴米揚至少存在于4世紀到8世紀之間。9世紀以后，阿富汗逐步伊斯蘭化，開始反對偶像崇拜，巴米揚石窟中的佛與菩薩的造像與壁畫開始遭到破壞。