李靜

【摘要】南宋是禪畫(huà)、院畫(huà)、文入畫(huà)發(fā)展的重要時(shí)期，歷來(lái)研究者多將禪畫(huà)與文人畫(huà)相提并論，一方面源自畫(huà)風(fēng)的相近及脈傳過(guò)程的交錯(cuò)，另一方面也受到了美術(shù)史料與文化心理傾向的約束。兩宋時(shí)期，院畫(huà)處于鼎盛期，禪畫(huà)于南宋中后期進(jìn)入了成熟期。禪畫(huà)與院畫(huà)有一段并行繁盛的階段，二者之間圖式、畫(huà)風(fēng)相互影響，發(fā)展走向、審美心理又各自獨(dú)立。

【關(guān)鍵詞】南宋 禪畫(huà) 院畫(huà) 交互影響

南宋嘉定年問(wèn)，宋寧宗采納丞相史彌遠(yuǎn)的奏請(qǐng)，將江南地區(qū)的禪寺按等級(jí)劃分為五山十剎，由朝廷統(tǒng)一管轄，這一建制增強(qiáng)了禪僧與宮廷之間的密切往來(lái)。南宋時(shí)期禪畫(huà)家的活動(dòng)地域均集中于南宋皇庭臨安（今杭州）的周邊，許多禪師輾轉(zhuǎn)弘法于五山十剎各大禪院。院畫(huà)與禪畫(huà)的發(fā)展，在地域關(guān)系、宮廷扶持等方面有著諸多互通的便利。

一、南宋禪畫(huà)對(duì)院畫(huà)風(fēng)格的吸收

北宋滅亡以后，許多院畫(huà)家流亡至南宋都城臨安，繼續(xù)于畫(huà)院供職，成為南宋畫(huà)院的中堅(jiān)力量。同時(shí)，自南宋初期禪畫(huà)家與宮廷便多有往來(lái)，南宋禪畫(huà)的許多類(lèi)型均可在五代兩宋院畫(huà)家或皇室畫(huà)家作品中找到對(duì)應(yīng)。

（一）以鶴為觀

五代至兩宋畫(huà)院以鶴為題的作品比較常見(jiàn)，南宋時(shí)期的禪畫(huà)也有與之相仿的鶴圖流傳。北宋五祖法演禪師有上堂語(yǔ)日：“狂猿抱子藏深洞，贏鶴將雛逐老仙。莫謂可師徒立雪，方知古德用心堅(jiān)?！贝速式琛霸锄Q”比喻“慧可立雪”，贊美二祖古德心堅(jiān)的求法信念。南宋禪畫(huà)家法?！队^音猿鶴三聯(lián)圖》（日本大德寺藏）中觀音與猿鶴尺寸不一，可能是后世重組，但猿鶴尺寸一致，推測(cè)最初曾是猿鶴對(duì)幅。法常猿鶴的表法用意或與五祖法眼禪師的偈語(yǔ)相契合。

五代時(shí)期，后蜀院畫(huà)家黃筌繼承唐代薛稷鶴法，并結(jié)合蜀地多竹的特點(diǎn)，作有《竹鶴圖》，日本大阪市立美術(shù)館藏有一幅黃筌《竹鶴圖》。據(jù)《宣和畫(huà)譜》所記，北宋御府曾收藏有大量黃筌父子所作的鶴圖、竹鶴圖。黃居寀由后蜀畫(huà)院轉(zhuǎn)入北宋畫(huà)院供職，黃氏畫(huà)風(fēng)隨之輾轉(zhuǎn)南北，不過(guò)多數(shù)院畫(huà)家并不熱衷竹鶴題材的創(chuàng)作，這一狀況在宋朝南渡后才有轉(zhuǎn)變。南宋畫(huà)院馬遠(yuǎn)、馬逵均作有《竹鶴圖》，美國(guó)斯坦福大學(xué)美術(shù)館藏有馬逵《竹鶴圖》。比對(duì)黃筌、馬逵、法常三人的《竹鶴圖》，雖然鶴的動(dòng)態(tài)不同，但是構(gòu)圖、畫(huà)面分割等形式因素十分接近。此外，宋徽宗趙佶曾作《六鶴圖》卷，其中第二只鶴姿態(tài)角度與法常《竹鶴圖》中的鶴別無(wú)二致。“鶴圖”歷經(jīng)薛稷、黃筌父子等人的創(chuàng)造演變，其形式畫(huà)風(fēng)在宋代畫(huà)院與禪林中得以流傳。

（二）曲松人物

南宋初期禪畫(huà)家梵隆作有羅漢長(zhǎng)卷《十六應(yīng)真圖》卷（美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏），其中有一位羅漢袖手搭臂于一根彎曲的松樹(shù)干上，抬頭與樹(shù)冠處的一只猿猴對(duì)望，此猿雙足單臂攀住枝干，一臂向下呈招呼式，羅漢身后立一手拿竹杖的沙彌。沙彌呈胡貌，羅漢呈漢人相。南宋院畫(huà)家劉松年《羅漢圖》軸（臺(tái)北故宮博物館藏），主體也是一位臂搭曲松的羅漢，身旁亦有一招手猿猴、一執(zhí)杖沙彌，姿態(tài)與梵隆《十六應(yīng)真圖》卷中的曲松羅漢組合相同；不同的是沙彌在羅漢身前，羅漢呈胡貌，沙彌呈漢人相。顯然這兩幅作品源自對(duì)同一圖式的借鑒，并經(jīng)過(guò)了巧妙的重新構(gòu)置。梵隆在世時(shí)宋高宗對(duì)他的畫(huà)極為喜愛(ài)，并常為之題跋。同時(shí)，梵隆與當(dāng)朝權(quán)貴交往密切，在南宋宮廷貴族中極具聲望。梵隆卒于宋高宗去世之前（1187年），劉松年的《羅漢圖》軸款署“開(kāi)禧丁卯（1207）劉松年畫(huà)”，劉松年《羅漢圖》軸晚于梵隆《十六應(yīng)真圖》卷。另外，鑒于梵隆畫(huà)作在宮廷貴族問(wèn)的影響，推斷劉松年此圖借鑒于梵隆羅漢圖式。

梵隆曲松人物的圖式又源于何處呢？據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載，五代南唐院畫(huà)家周文矩曾作《琉璃堂人物圖》卷并被北宋御府所藏，現(xiàn)傳世有《文苑圖》卷（故宮博物院藏）與《琉璃堂人物圖》卷（美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏），這兩幅圖卷皆被認(rèn)定為周文矩《琉璃堂人物圖》卷之宋摹本，畫(huà)中均有一位曲松文士，與對(duì)面文士相望。這種構(gòu)圖是周文矩處理長(zhǎng)卷人物的特定圖式，元代蕭斟《勤齋集》卷四《跋周文矩校書(shū)圖》指的便是《琉璃堂人物圖》卷。梵隆《十六應(yīng)真圖》卷中的曲松羅漢與樹(shù)上猿猴相對(duì)望，與周文矩筆下的“曲松人物組合”，姿態(tài)、樹(shù)干相似度很高，但是不同的畫(huà)家、主題及筆法，形成了不同的畫(huà)面情趣。

據(jù)清代卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》中記載，五代后蜀院畫(huà)家丘文播曾畫(huà)《文會(huì)圖》，畫(huà)中共二十人，其中“扶杖倚樹(shù)對(duì)談?wù)叨恕薄！耙袠?shù)對(duì)談”符合周文矩之“曲松人物組合”，“扶杖倚樹(shù)”又對(duì)應(yīng)梵隆與劉松年的“曲松羅漢組合”。丘文播與禪畫(huà)淵源深厚，《東坡集》記載北宋禪畫(huà)家令宗是丘文播的異姓弟，北宋黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》記載丘文播曾畫(huà)“新都乾明禪院六祖，漢州崇教禪院羅漢”，北宋劉跛《暇日錄》記載蘇軾稱(chēng)令宗為丘文播弟子。唐末五代時(shí)期，大量文人畫(huà)家南遷，江南、四川一帶局勢(shì)相對(duì)穩(wěn)定安寧，這一時(shí)期文會(huì)、勘書(shū)、校書(shū)、學(xué)士題材的作品極為繁榮。周文矩《琉璃堂人物圖》與丘文播《文會(huì)圖》均屬于這一時(shí)期相近類(lèi)型的院畫(huà)作品，梵隆曲松羅漢圖式之源頭概出于此。南宋佛畫(huà)多選用“曲松羅漢”這一主題入畫(huà)的原因，吳越僧《武肅王有旨石橋設(shè)齋會(huì)進(jìn)一詩(shī)》中曰：“羅漢攀枝呈梵相，巖僧倚樹(shù)現(xiàn)真形?！碧拼隙U林“攀枝倚樹(shù)”的羅漢形象代表著一種應(yīng)真姿態(tài)。

二、南宋畫(huà)院中的禪意畫(huà)

南宋畫(huà)院中還流傳有許多以禪宗祖師與公案為主題的作品，這些作品較之院畫(huà)更為疏放，較之禪畫(huà)又顯工謹(jǐn)，以院畫(huà)吸收禪畫(huà)風(fēng)格為主導(dǎo)，并在發(fā)展中形成了自己的特色。

（一）達(dá)摩面壁圖

南宋畫(huà)院培養(yǎng)了許多擅長(zhǎng)佛畫(huà)的畫(huà)家，如賈師古、劉松年、梁楷等。其中，梁楷是與禪畫(huà)發(fā)展聯(lián)系最為緊密的畫(huà)家。梁楷所繪的《八高僧故事圖》卷（上海博物館藏）是一幅具有院畫(huà)風(fēng)格的禪會(huì)圖，分為八段。其中“神光參學(xué)”表現(xiàn)的是慧可求法達(dá)摩的片段，與之相近的作品還有南宋初期院畫(huà)家閻次平《慧可斷臂圖》軸（美國(guó)克里夫蘭美術(shù)館藏），不過(guò)此畫(huà)為減筆水墨，更接近同時(shí)期的禪畫(huà)風(fēng)格。畫(huà)院流傳的達(dá)摩慧可祖師像對(duì)日本禪門(mén)水墨產(chǎn)生了重要影響，如雪舟的代表作《慧可斷臂圖》軸（日本愛(ài)知齋年寺藏）便是脫胎于這一圖式。北宋時(shí)期這一圖式已經(jīng)出現(xiàn)于北方禪寺碑刻之中。如河南少林寺北宋《達(dá)摩頌碑》與山東靈巖寺金代《達(dá)摩面壁像記碑》，上方均線刻有一幅《達(dá)摩面壁圖》，構(gòu)圖與南宋畫(huà)院中流傳的達(dá)摩面壁慧可側(cè)立組合十分吻合，畫(huà)風(fēng)符合早期白描禪畫(huà)的基本特征。碑刻中的達(dá)摩為漢人高僧裝扮，不同于江南禪畫(huà)興盛的風(fēng)帽達(dá)摩。據(jù)此推斷，南宋時(shí)期院畫(huà)中的面壁達(dá)摩，屬于北宋北方面壁達(dá)摩構(gòu)圖與南宋江南禪宗水墨達(dá)摩筆法的結(jié)合體。

（二）馬氏家族的祖師像

宋代畫(huà)壇馬氏五代畫(huà)師相繼供職于畫(huà)院，馬氏家族創(chuàng)作有大量畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)淡的禪宗祖師像。特別指出的是馬遠(yuǎn)《清涼法眼云門(mén)大師像》軸以及《洞山渡水圖》軸，清涼法眼是指五代禪僧法眼文益，為法眼宗初祖；云門(mén)大師是指唐末五代禪僧云門(mén)文偃，為云門(mén)宗初祖；洞山是指唐代禪僧洞山良價(jià)，是曹洞宗開(kāi)山之祖。這組作品與同時(shí)期的禪畫(huà)最為近似，題材是典型的祖師像與禪會(huì)圖，上方有禪宗意味的題贊，畫(huà)面構(gòu)成較為空簡(jiǎn)。不同之處是人物渲染較多，題贊者并非禪師而是楊皇后，書(shū)印組合過(guò)于規(guī)整呆板。在禪門(mén)中未發(fā)現(xiàn)將法眼、云門(mén)二宗開(kāi)山祖師組成對(duì)幅的先例，馬遠(yuǎn)的這兩幅作品正是南宋院畫(huà)對(duì)當(dāng)世禪畫(huà)的一種效仿之作。

（三）朝陽(yáng)圖

《朝陽(yáng)圖》是南宋禪畫(huà)中的常見(jiàn)題材，常與《對(duì)月圖》組成對(duì)幅。南宋時(shí)期盛行的《朝陽(yáng)圖》主體多是一位僧人在縫補(bǔ)衲衣，如東叟元愷贊法?！冻?yáng)圖》軸，這一圖式的前身是《補(bǔ)衲圖》。據(jù)《宣和畫(huà)譜》記載，五代宋初畫(huà)家孫知微曾作有一幅《衲衣僧》。孫知微曾師法令宗，是早期的禪畫(huà)家代表。美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏有北宋僧人真慧《羅漢補(bǔ)衲圖》軸與道釋畫(huà)家李元濟(jì)《羅漢圖》軸，這兩幅作品中皆有衲衣羅漢坐于巖上，作縫補(bǔ)狀，屬于室外全景構(gòu)圖。李元濟(jì)雖然不屬于畫(huà)院中人，但是與院畫(huà)家曾共同為寺院作畫(huà)，北宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》還記載李元濟(jì)與院畫(huà)家共同修復(fù)相國(guó)寺畫(huà)壁，參用的是“內(nèi)府所藏副本小樣”。由此得知，李元濟(jì)與僧人、院畫(huà)家均有較為密切的接觸。南宋時(shí)期江南禪林《朝陽(yáng)圖》盛行，畫(huà)院之中仍有《補(bǔ)衲圖》創(chuàng)作，雖然畫(huà)風(fēng)不同，圖式沿用的是真慧與李元濟(jì)版本。如劉松年《補(bǔ)衲圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏）、東叟元愷贊法?！冻?yáng)圖》軸。綜上推知，朝陽(yáng)圖式源自于北宋時(shí)期，與禪林繪畫(huà)關(guān)聯(lián)緊密，在發(fā)展過(guò)程中被院畫(huà)、禪畫(huà)進(jìn)一步改造，吸收為不同的藝術(shù)形式。

三、南宋禪畫(huà)與院畫(huà)問(wèn)的交互影響

早在五代南唐時(shí)期，畫(huà)院之中便有畫(huà)家嘗試禪宗主題的創(chuàng)作，例如周文矩曾作《問(wèn)禪圖》《法眼禪師像》《高僧試筆圖》；王齊翰曾作《十六羅漢》《白衣觀音》《巖居觀音》《巖居僧》等。南宋初期趙伯駒、趙伯骕兄弟曾為徑山大慧宗杲禪師畫(huà)《五百羅漢》百軸，李唐曾畫(huà)《虎溪三笑圖》，劉松年曾畫(huà)《圓澤三生圖》《補(bǔ)衲圖》等等。南宋時(shí)期的知名禪畫(huà)家多與宮廷往來(lái)密切，除了前文提到的梵隆、法常之外，南宋初期禪畫(huà)家智融出家之前官至成和郎，出入禁廷。南宋禪畫(huà)發(fā)展的靈魂人物無(wú)準(zhǔn)師范禪師曾入慈明殿說(shuō)法，理宗曾向無(wú)準(zhǔn)求解“觀音定相”。梵隆、智融、無(wú)準(zhǔn)、法常的畫(huà)風(fēng)與論畫(huà)觀點(diǎn)，對(duì)南宋宮廷繪畫(huà)的發(fā)展?jié)B透影響，改變著部分院畫(huà)的面貌。通過(guò)前文論述，可以總結(jié)出一個(gè)基本規(guī)律：院畫(huà)對(duì)禪畫(huà)的影響多來(lái)源于五代、北宋時(shí)期的院畫(huà)，以禽鳥(niǎo)樹(shù)木為主，吸納形式以圖式為主。而禪畫(huà)對(duì)院畫(huà)的影響多反映在南宋時(shí)期，以祖師像為主，吸納形式兼有圖式、畫(huà)風(fēng)。隨著南宋禪林祖師像圖式的成熟，院畫(huà)中禪宗題材作品的畫(huà)風(fēng)開(kāi)始向減筆、潑墨禪畫(huà)靠攏。雖然南宋時(shí)期禪畫(huà)與院畫(huà)之間存在著一定的交互影響，但是由于價(jià)值觀念、審美體系的差異，兩種不同屬性的繪畫(huà)門(mén)類(lèi)，最終走向的是迥然不同的發(fā)展軌跡。