黃子娟

同濟(jì)大學(xué)外國(guó)語學(xué)院

一、引言

《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)四大名著之一，它作為重要的中國(guó)文化載體曾被譯成過多國(guó)語言，其中德語譯文有兩個(gè)，一是1932年出版的弗朗茨·庫(kù)恩（Franz Kuhn）的譯本，一是2010年賴納·施瓦茨（Rainer Schwarz）的譯本。兩個(gè)譯本間不僅時(shí)間間隔長(zhǎng)，內(nèi)容上也有極大不同：庫(kù)恩的版本比較精簡(jiǎn)，幾乎只保留了故事主干；而施瓦茨的版本則是全本翻譯，內(nèi)容更加詳盡完整。

本文擬從功能主義翻譯目的論出發(fā)，以《紅樓夢(mèng)》前八十回中的室內(nèi)陳設(shè)為例，借助文獻(xiàn)型翻譯與功能型翻譯這兩種不同的翻譯策略，對(duì)比分析庫(kù)恩與施瓦茨翻譯文化特色詞的策略之異同，探究這相異的翻譯策略各體現(xiàn)了怎樣的翻譯目的、達(dá)到了怎樣的翻譯效果，并做出評(píng)價(jià)。

二、功能主義翻譯目的論

（一）目的論

Vermeer于1978年首次提出了翻譯目的論，他認(rèn)為既然翻譯行為屬于人類行為，而任何人類行為都存在目的，那么翻譯便也是一種目的性行為。他將目的（Skopos）這一概念運(yùn)用于翻譯理論，提出文本目的應(yīng)是翻譯過程中應(yīng)奉行的第一準(zhǔn)則（湯玉潔，2008）。張美芳（2005）進(jìn)一步指出，決定翻譯目的一個(gè)重要因素是受眾，即讀者群體。不同的讀者群體有著不同的文化知識(shí)背景，其交際需求與對(duì)譯文的期許也不盡相同。因此譯文受眾不同，譯文目的也會(huì)發(fā)生變化。

（二）功能翻譯理論的翻譯策略

同樣是功能主義翻譯理論代表人物的Nord提出了兩大翻譯策略，即文獻(xiàn)型翻譯和工具型翻譯。其中文獻(xiàn)型翻譯策略是指，譯文僅對(duì)源語文化群體與語言群體中的交際行為作“文獻(xiàn)記錄”。而工具型翻譯則是指，譯文是一種交際工具，借助它可以同目的語文化及語言群體進(jìn)行新的交際行為；在這種情況下，盡管譯文在內(nèi)容和形式上都基于原文，但多多少少與原文有所區(qū)別，而功能才是決定性的標(biāo)準(zhǔn)。（Kautz，2002）

（三）目的論視角下的文化特色詞翻譯

王穎頻（2013）認(rèn)為，文化特色詞也可稱文化專有項(xiàng)，指的是“承載著一個(gè)地域或國(guó)家所獨(dú)有的特殊文化信息的詞語和詞組”，它們“存在于文化的各個(gè)領(lǐng)域，且在另一種文化中很難找到完全對(duì)應(yīng)的表達(dá)”。

在目的論視角下，文化特色詞的翻譯很大程度上取決于翻譯目的。翻譯像《紅樓夢(mèng)》這樣極具中國(guó)文化特色且包含大量文化特色詞的作品，其目的自然包括通過譯本進(jìn)行文化傳播與交流，但由于進(jìn)行翻譯的時(shí)代背景不同、目標(biāo)讀者群體的不同等因素，譯者的翻譯目的與翻譯策略必然也將有所差異。在下文中，筆者將對(duì)比分析兩位譯者對(duì)文化特色詞的翻譯，并探究?jī)蓚€(gè)譯本翻譯策略與目的的異同。

三、《紅樓夢(mèng)》中文化特色詞的德譯分析

本文中例子選取范圍為《紅樓夢(mèng)》中的室內(nèi)陳設(shè)。但由于庫(kù)恩譯本并非全譯本，在細(xì)節(jié)上有大量刪減遺漏，因此真正能夠與施瓦茨全譯本進(jìn)行對(duì)比的例子幾乎只出于前十回。此外，對(duì)聯(lián)作為裝飾物雖同樣屬于室內(nèi)陳設(shè)，但由于對(duì)聯(lián)翻譯主要針對(duì)對(duì)聯(lián)所承載的文本，實(shí)質(zhì)上不能算作陳設(shè)，故不在本文中出現(xiàn)。

（一）庫(kù)恩：工具型翻譯vs施瓦茨：文獻(xiàn)型翻譯

例1.楠木交椅

原文中楠木是一種珍貴的木材，而交椅則是椅子的一種式樣，是指“足部相交，可以折疊的椅子”（趙廣超，2008）。

1）庫(kù)恩譯文：[...]von kostbarem Zedernholz geschnitzte Sessel

這里庫(kù)恩將楠木譯為“Zederholz”，而后者本義為“香柏木，雪松”，與楠木并不對(duì)等，屬于近義替代。但庫(kù)恩添加了“kostbar”（昂貴的，珍貴的）一詞來修飾“Zederholz”，表達(dá)出了原文中“楠木”暗含的意思，即賈家家境顯赫，用得起珍貴木材。這一層面上，這樣的譯文減輕了目的語讀者的理解難度，使目的語讀者更容易領(lǐng)會(huì)原文想要表達(dá)的意思，起到了交際的作用。而“交椅”庫(kù)恩則譯為“Sessel”（單人沙發(fā)），也屬于近義替代。由于目的語文化中不存在與“交椅”對(duì)等的概念，將目的語讀者不能想象的“交椅”譯為可想象的“Sessel”，也是提高了譯文在目的語讀者群體中的接受度。綜上，庫(kù)恩在這里采用了工具型翻譯策略。

2）施瓦茨譯文：Klappstühle aus Nanmu-holz

施瓦茨將“交椅”譯為“Klappstuhl”（折疊椅），屬于直譯。而對(duì)楠木則采用了音譯的方式，直接譯為“Nanmu”，再加上“-holz”（木）這一后綴來表示這是一種木材，同樣屬于直譯?？梢钥闯?，施瓦茨的譯文非常貼近原文，幾乎字字對(duì)應(yīng)，哪怕目的語讀者對(duì)“楠木”并不了解，譯者也沒有添加多余的解釋。在這里，對(duì)“楠木”的音譯反而起到了異化的翻譯作用，增強(qiáng)了譯文中的異域風(fēng)情，強(qiáng)調(diào)文本中屬于另一個(gè)民族的文化背景。因此，施瓦茨的翻譯策略屬于文獻(xiàn)型翻譯。

例2.《海棠春睡圖》

這幅畫是唐伯虎根據(jù)“海棠春睡”這一典故所作的，典故出自《太真外傳》：“楊太真初睡起，明皇笑曰：海棠春睡未足耶？”，形容妃子醉而不醒的慵懶之態(tài)。

1）庫(kù)恩譯文：Ein von Meitser Tang Po Hu stammendes Gem?lde

庫(kù)恩在此處選擇了意譯，沒有譯出“海棠春睡”這一畫名，而只說“這是一幅由大師唐伯虎所作的畫”。大部分目的語讀者自然不了解中國(guó)文化中“海棠春睡”這一典故，也不了解這幅畫及其作者；但從“Meister”（大師）與“Gem?lde”（畫）中可以推知這是一幅名畫，避免了閱讀中產(chǎn)生的困惑，這里屬于工具型翻譯。然而，在曹雪芹的原文中，《海棠春睡圖》掛在秦可卿房?jī)?nèi)暗含一定的寓意，對(duì)此后人也進(jìn)行過多般揣測(cè)，而這樣的翻譯自然使原文中的隱意全然丟失。

2）施瓦茨譯文：Frühlingsschalf unter Begoniebluten

與庫(kù)恩正好相反，施瓦茨沒有對(duì)原文進(jìn)行任何改動(dòng)或添加解釋，而是對(duì)照字面意思翻出了“海棠春睡”（海棠花下的春睡），屬于直譯，對(duì)原文形式幾乎沒有做改動(dòng)。這里庫(kù)恩運(yùn)用的是文獻(xiàn)性翻譯。然而由于未添加任何解釋性說明，“海棠春睡”對(duì)于目的與讀者來說又是完全陌生的，便只能由讀者自己去查找有關(guān)信息。

例3.大紫檀雕螭案

紫檀是一種十分名貴的、用以做家具的頂級(jí)木材，有“一寸紫檀一寸金”的說法。“螭”則是古代中國(guó)上古神話傳說中的龍生九子之一，屬于一種沒有角的龍（豐家驊，2006）。而案則指長(zhǎng)形的桌子。

1）庫(kù) 恩 譯 文 ：Ein roten Sandelholztisch mit eingeschnitztem Schlangenmuster

在庫(kù)恩的譯文中，“紫檀”被譯為“rotes Sandelholz”，意即“紅色的檀木”?！癝andelholz”（檀木）與紫檀（Padoukholz）并不完全吻合，但庫(kù)恩通過添加“rot”（紅色的）一詞來對(duì)檀木進(jìn)行限定性修飾，最大程度上還原出了紫檀的外觀，屬于意譯。而“螭”則被譯為“Schlange”（蛇）。因?yàn)槟康恼Z中不存在與“龍之子”在語義上對(duì)應(yīng)的詞匯，因此則采用外觀相近的“蛇”來替換，屬于近義替代。但這一轉(zhuǎn)換也使得“龍之子”中暗含的“尊貴”這一文化內(nèi)涵缺失，甚至使“龍”降格為“蛇”，在寓意上存在極大偏差，無法體現(xiàn)賈家地位之顯赫。可以看出，庫(kù)恩翻譯對(duì)這一文化特色詞的原文形式進(jìn)行了較大改動(dòng)，但基本傳達(dá)出了詞組本身的含義，屬于工具型翻譯。

2）施瓦茨譯文：Ein Tisch aus Padoukholz,der mit geschnitzten Drachen verziert war

與庫(kù)恩譯本不同，施瓦茨將“紫檀”譯為“Padoukholz”，后者本身即指紫檀，因此屬于直譯。而“螭”在這里則被譯為“Drache”（龍），也屬于近義替代。雖然“龍之子”的具體意思沒有得到體現(xiàn)，但螭本身確也屬于龍。另外，雖然中國(guó)文化中的“龍”與西方文化中的“龍”本身并不指代同一事物，但由于長(zhǎng)期以來“龍”被固定地譯為“Drache”，而隨著西方對(duì)中國(guó)認(rèn)識(shí)的逐漸加深，西方世界對(duì)中國(guó)龍的形象也有一定程度的了解，因此筆者認(rèn)為“Drache”一詞已在最大程度上貼近了原文，甚至在上下文語境中攜帶有中國(guó)文化因素。因此這里將庫(kù)恩的翻譯歸為文獻(xiàn)型翻譯。

除此比較完整典型的三例以外，還有稍顯零碎的文化特色詞匯可在此作為例子。如“三尺來高青綠古銅鼎”中的“三尺”，庫(kù)恩譯為“drei Fu?”（三英尺），用目的語文化中已有的度量單位“Fu?”替代了中國(guó)特有的度量單位“尺”，運(yùn)用了工具型翻譯的翻譯策略。而施瓦茨則將“三尺”譯為“drei Tsch?”，采用了直譯與音譯結(jié)合的方法，甚至沒有在譯文中添加對(duì)“Tsch?”的解釋，即沒有說明這是一種度量單位，與原文形式保持了高度對(duì)等，屬于文獻(xiàn)性翻譯。

通過這一部分的分析可看出，庫(kù)恩較多地采用工具型翻譯，以減輕讀者閱讀障礙，使譯文更容易為讀者所接受；而施瓦茨則較多采用文獻(xiàn)型翻譯，保留了異域文化特色。然而翻譯策略并非一成不變，為了達(dá)到同樣的翻譯效果，兩位譯者也采用過正好相反的翻譯策略，如下例1所示。

（二）庫(kù)恩：文獻(xiàn)型翻譯vs施瓦茨：工具型翻譯

例1.土定瓶

土定瓶是指宋代定窯燒制的一種瓷瓶?！巴炼ā睘槎ǜG瓷的品種之一，質(zhì)地較粗。

1）庫(kù)恩譯文：Eine Tonvase

這里庫(kù)恩的譯文十分簡(jiǎn)單，直接將“土定瓶”中的“土”譯為“Ton”（黏土，陶土），“瓶”譯為“Vase”（花瓶），合為“土制花瓶”。庫(kù)恩采用了直譯的翻譯方法與文獻(xiàn)性翻譯策略，幾乎字字對(duì)應(yīng)地進(jìn)行了翻譯，但譯文的錯(cuò)誤是顯而易見的。將“土定瓶”譯為“土制花瓶”不僅錯(cuò)譯了瓶的材質(zhì)，也丟失了原文背后“生產(chǎn)于中國(guó)宋代定窯”這一特殊文化內(nèi)涵。在這里，文獻(xiàn)性翻譯導(dǎo)致的錯(cuò)譯不僅沒有起到異化、強(qiáng)調(diào)原文文化背景的作用，反而是通過使讀者產(chǎn)生錯(cuò)誤理解來使譯文更簡(jiǎn)單、更易接受。

2）施瓦茨譯本：Ding-dschou-Porzellan

施瓦茨在此運(yùn)用了意譯的翻譯方法與工具型翻譯策略，譯文“Ding-dschou-Porzellan”（定州瓷器）中沒有出現(xiàn)一詞與原文“土定瓶”對(duì)等，但卻通過對(duì)“土定瓶”進(jìn)行解釋，不僅說明這是一種瓷器，還添加了“Ding-dschou”這一信息。這一信息是對(duì)“定州”的音譯，起到異化作用，向讀者表明這種瓷器是中國(guó)某地特有的，強(qiáng)調(diào)了原文的文化背景。

（三）庫(kù)恩與施瓦茨的翻譯目的之異同

通過上文的語料分析可見，庫(kù)恩主要采用工具型翻譯的翻譯策略，而施瓦茨的翻譯策略則更傾向于文獻(xiàn)型翻譯?；诒疚牡诙糠謱?duì)翻譯目的論的闡釋，顯然不同的翻譯策略代表著不同的翻譯目的。即便兩位譯者也曾例外地采用過相反的翻譯策略，如（二）中的例子所示，但其所持有的翻譯目的仍是不變的。

庫(kù)恩的譯本產(chǎn)生于1932年，彼時(shí)西方文化與思想正大量涌入中國(guó)，反之西方世界對(duì)中國(guó)文化的了解卻仍停留在十分淺薄的層面。庫(kù)恩作為著名漢學(xué)家與翻譯家，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景與大環(huán)境下要翻譯《紅樓夢(mèng)》這樣一部篇幅冗長(zhǎng)的巨著，其首要目的自然是向西方世界，特別是目的語即德語受眾介紹中國(guó)文化。由于目的語讀者對(duì)中國(guó)文化并未有多少認(rèn)識(shí)，并且了解一個(gè)陌生民族的文化必然是個(gè)由淺至深的過程，因此庫(kù)恩作為《紅樓夢(mèng)》的第一位德譯者，其翻譯目的必然是要使大部分德語讀者對(duì)中國(guó)文化有個(gè)初步的了解，通過譯本對(duì)原作品中引人入勝的故事情節(jié)的還原，來引起受眾對(duì)中國(guó)文化的興趣。這樣的翻譯目的決定了庫(kù)恩的譯文必將是簡(jiǎn)單易讀、易為目的語讀者所接受，而絕不能是艱深晦澀又陌生的。為了達(dá)到這樣的目的，自然也會(huì)選擇能使譯文更加淺顯易懂的翻譯方法及翻譯策略。

與之相對(duì)，施瓦茨的譯本出版于2010年，與庫(kù)恩譯本間的時(shí)間間隔長(zhǎng)達(dá)78年。在這78年間，全球聯(lián)系變得更加緊密，中國(guó)的整體國(guó)情也發(fā)生了天翻地覆的變化，經(jīng)濟(jì)與政治的國(guó)際地位的不斷提高使得西方世界將越來越多的目光投向中國(guó)，對(duì)中國(guó)及中國(guó)文化的認(rèn)識(shí)與了解也遠(yuǎn)非1932年的昔日可比。在這樣的時(shí)代背景下，庫(kù)恩對(duì)《紅樓夢(mèng)》那過于精簡(jiǎn)的翻譯顯然已經(jīng)不能滿足文化交流的需要，而這一空缺則需要由新的譯本來填補(bǔ)。因此施瓦茨翻譯《紅樓夢(mèng)》的目的自然不能局限于對(duì)中國(guó)文化的膚淺介紹，而要更進(jìn)一步，即要將《紅樓夢(mèng)》中的傳統(tǒng)中國(guó)文化因素原汁原味地展現(xiàn)在目的語讀者面前。同樣，施瓦茨譯本針對(duì)的讀者群體是對(duì)中國(guó)文化已有一定認(rèn)識(shí)，但還想要更加深入了解的人群，甚至是已經(jīng)讀過庫(kù)恩譯本的讀者，而這樣的讀者群體也影響了翻譯目的。新的翻譯目的決定了需要更加細(xì)致、具體、完整、忠于原文地翻譯這本著作，而文獻(xiàn)型翻譯策略在這種情況下正好合適。

四、結(jié)語

本文從功能主義翻譯目的論出發(fā)，簡(jiǎn)短地介紹了目的論的兩種翻譯策略，并以《紅樓夢(mèng)》中室內(nèi)陳設(shè)部分的文化特色詞的翻譯為例，對(duì)比分析了庫(kù)恩與施瓦茨兩位譯者采取的不同翻譯策略，并通過分析得出其背后起決定性作用的翻譯目的。

庫(kù)恩的翻譯目的在于廣而淺地向德語讀者介紹中國(guó)文化，因此主要采用了工具型翻譯策略，通過使譯本更加簡(jiǎn)單易讀來達(dá)到目的。而施瓦茨的翻譯目的則是更加細(xì)致深入地傳播中國(guó)文化知識(shí)，針對(duì)的是對(duì)中國(guó)文化有濃厚興趣的讀者群體，因而主要采用了十分貼合原文并能起到異化效果的文獻(xiàn)型翻譯策略，通過最大程度上完整還原原文內(nèi)容的語言形式來達(dá)到目的。

由于文化特色詞承載了本民族所獨(dú)一無二的特殊文化信息，因此在文化傳播中，尤其是在今日中國(guó)文化走向世界的浪潮中，文化特色詞的翻譯具有十分重要的作用。在翻譯目的論的指導(dǎo)下，通過選擇不同的翻譯方式來翻譯文化特色詞，以更好地達(dá)到理想中的文化傳播效果，這樣的做法在今天仍值得借鑒，而這也是本文的現(xiàn)實(shí)意義。